Новости импрессионизма : музеи : архив

Добавлено описание картины «Улица Алеви, вид с высоты шестого этажа» Гюстава Кайботта

Гюстав Кайботт - Улица Алеви, вид с высоты шестого этажа
2019-06-06
Картина "Улица Алеви, вид с высоты шестого этажа" кисти Гюстава Кайботта стала воплощением нового Парижа, возникшего в середине девятнадцатого века. Неразрывно связанная со временем своего создания, настоящая работа обладает глубокой оригинальностью, которая демонстрирует развитие Кайботтом новых способов представления современной жизни во Франции. Как одна из самых замечательных в серии городских пейзажей, "Улица Алеви" является примером новаторских живописных подходов, которыми прославился Кайботт. Кайботт дебютировал в группе импрессионистов во время их второй выставки в 1876 году. Работы, которые он выбрал для показа, были высоко оценены за их изобретательность, а их создатель за смелость и оригинальность. Критик Мариус Шомелен продекларировал: "Кто знает месье Кайботта? Откуда взялся месье Кайботт? В какой школе обучался месье Кайботт? Никто не мог мне ответить... Все, что я знаю, так это то, что месье Кайботт - один из самых необычных художников, каких только можно найти за последние несколько лет, и я не боюсь скомпрометировать себя, предсказав, что он скоро станет знаменитым. В своих «Паркетчиках» месье Кайботт предстает реалистом, столь же правдивым, но более остроумным, чем Курбе, таким же откровенным, но более точным, чем Мане. Если бы непримиримость означала рисовать таким образом, я бы посоветовал нашей молодой школе стать непримиримой." Кайботт продолжил выставляться вместе с группой импрессионистов на большинстве их последующих выставок, включая четвертую в 1879 году, на которой художник представил "Улицу Алеви, вид с высоты шестого этажа". С 1875 по 1882 годы Кайботт написал несколько картин, которые тематизировали новые точки обзора, исследуя противостояние между внутренним и внешним пространствами в новом городе. Сцены городского реализма Кайботта станут его отличительной чертой, а эти картины будут свидетельством трансформации города Парижа в середине девятнадцатого века. В рамках амбициозных реформ, начатых Наполеоном III в 1860-х годах, Жоржу-Эжену Осману было поручено организовать радикальную реорганизацию Парижа. Многие кварталы средневекового города были разрушены, чтобы освободить место для обширной сети прямых дорог, проспектов и бульваров. "Османизация" Парижа, которая отмечается сегодня как предвестник современного градостроительства, задала темп современной жизни. Широкие бульвары Османа стали пейзажем парижской современности и местом постоянно меняющихся, эфемерных моментов, которые составляли суть обновленного города. В то время как до-Османский, по сути средневековый Париж состоял из зданий с внутренними двориками, современные многоэтажные дома, которые характеризовали архитектуру нового города, имели большие балконы и окна, предлагая новые поразительные виды на бульвары внизу. Художники-импрессионисты Камиль Писсарро и Клод Моне часто выбирали виды французской столицы, которые захватывали величие и суматоху современного города. Так, "Бульвар Капуцинок" Моне, показанный на первой выставке импрессионистов в 1874 году, стал настоящим открытием нового художественного направления, но, как и все новое снискал бурю критики и негодования. Кайботт также исследовал эту тему, рисуя посреди шумных улиц и с применением инновационных композиций с высокой точки обзора. В "Улице Алеви, вид с высоты шестого этажа" художник занял точку обзора значительно выше оживленных городских бульваров. Местом для рисования послужил мансардный этаж здания под номером 1 на улице Лафайет, откуда открывался прекрасный вид на улицу Алеви и Гранд-Опера, чей угол виден справа. Перспектива погружения усиливается амбразурой окна, видимого вдоль левого края холста, что еще больше воссоздает ощущение места - окна на верхнем этаже с видом на городскую среду. Со своей возвышенной точки обзора Кайботту предоставляется свобода смотреть и манипулировать перспективой, наклоняя основание плоскости картины таким образом, который считается характерным для его работ и одним из величайших вкладов в движении к модернизму. Как и его видение жизни в современном Париже, стиль Кайботта сочетает новое и старое в совершенно модернисткой манере; он сохранил ясность в своем искусстве живописи, которое целиком связано с французской реалистической традицией, и при этом использует радикальные композиционные и перспективные приемы, которые являются полностью авангардными.

Добавлено описание картины «Мадам Теодор Гобиллар» Эдгара Дега

Эдгар Дега - Мадам Теодор Гобиллар
2019-05-29
В 1864 году Тибурс Моризо был назначен на руководящую должность в ревизионной службе французского правительства и вместе с женой Корнелией, сыном Тибурсом и тремя дочерьми Ив, Эдмой и Бертой переехал в "очень простой дом" на улице Франклина "с дверями на первом этаже, ведущими в красивый сад с большими тенистыми деревьями". Живопись была главным досугом семейства. Тибурс построил в саду мастерскую для своих дочерей, и на улицу Франклина съезжался целый кружок художников: Пюви де Шаванн, Стивенс, Фантен-Латур, а позднее Мане. Мане и Моризо быстро подружились, и, вероятно, именно на "вечерах в четверг" у мадам Огюст Мане они познакомились и с Дега, который, несмотря на первоначальные сомнения относительно Берты, был неравнодушен к богемному обаянию этой доброй буржуазной семьи. Вскоре после встречи с ними Дега приступил к портрету Ив, старшей дочери. Ив была замужем с 1866 года за Теодором Гобилларом, бывшим офицером, который потерял руку в Мексике и получил должность сборщика налогов сначала в Кемперле, а затем в Миранде, куда его перевели весной 1869 года. Ив, следуя за мужем, остановилась по пути в Париже на несколько недель, и Дега воспользовался возможностью написать портрет молодой женщины. Благодаря семейной переписке, которая дает несравненный отчет о прогрессе картины, можно проследить работу Дега от первоначального эскиза до завершенного холста. Во—первых, сухое замечание Берты Моризо своей сестре Эдме Понтильон в письме от 22-23 мая 1869 года: "Месье Дега сделал набросок Ив, который я нахожу посредственным", расширено более интересными деталями. "Знаете ли вы, что месье Дега без ума от лица Ив и что он пишет ее эскиз? Он собирается перенести рисунок из своего альбома на холст. Странный способ рисовать портрет!" Месяц спустя, 26 июня Ив сама написала Берте и, извинившись за то, что пренебрегла ею, обвинила Дега, который "отнимал у меня все время", добавила: "Рисунок, который месье Дега писал со мной последние два дня, действительно очень красив, правдоподобен, деликатен, и неудивительно, что он не мог оторваться от своей работы. Сомневаюсь, что он сможет перенести его на холст, не испортив. Он объявил маме, что на днях вернется, чтобы нарисовать уголок сада." Несмотря на неминуемый отъезд Ив в Лимож и постоянные приезды и отъезды по этому случаю, "Дега занял наши последние минуты" в Париже. "Этот оригинал появился во вторник", - любезно отметила мадам Моризо. "На этот раз он приготовил большой лист бумаги и приступил к работе над головой пастелью; казалось, он рисует очень мило и с большим мастерством". Поводом для всей этой работы было увлечение Дега странным лицом Ив Гобиллар - с выдающимися скулами, квадратной челюстью и тонкими губами, заостренным и слегка вздернутым носом, глубокими складками по обе стороны рта. В ее лице не было ничего красивого, и, в отличие от сестры Берты, она не была "роковой женщиной" - эпитет, который распространился, когда "Балкон" Мане с позировавшей Бертой был выставлен в Салоне того же года. В течение месяца с небольшим Дега несколько раз посещал дом на улице Франклина. Он приходил, когда у него была свободная минутка и когда Моризо могли принять его; он работал не в священной тишине студии, а в повседневном беспорядке обитаемого и шумного дома. "Вчера он попросил меня уделить ему час или два в течение дня", заметила мадам Моризо в конце июня. "Он пришел на обед и остался на весь день. Казалось, ему понравилось то, что он сделал, и он был зол, что ему пришлось оторваться от этого. Он действительно работает легко, потому что все это происходило на фоне визитов и прощаний, которые не прекращались в течение этих двух дней." Месяцем ранее Берта Моризо уже писала по поводу первого рисунка: "Он все время болтал, пока писал его". Ив и ее мать восхищались его легкостью, одна находила рисунок "действительно очень красивым, точным и нежным", а другая отмечала, что пастель была "симпатичной", и что он "рисовал с большим мастерством". Только Берта проявила некоторую сдержанность, считая первый рисунок с Ив "посредственным". Она также сообщила о едких замечаниях Мане по поводу Дега и была довольно сурова к нему: "Я, конечно, не считаю его личность привлекательной; у него есть остроумие, но не более того". Однако через год она искупила свою вину, назвав пастельный портрет Ив, выставленный в салоне, "шедевром". Наконец, следует отметить, что вскоре Берта должна была написать двойной портрет своей матери и сестры Эдмы Понтильон, сидящих на том же диване и под тем же зеркалом, что и на полотне Дега. Серия набросков, сделанных с натуры, демонстрирует связанность и чувство прогрессии, чего нельзя сказать о настоящей работе, кажущейся не завершенной. Возрастающая точность, с которой Дега рисовал лицо Ив, превратила пастель в поразительный портрет и, как ни странно, привела к холсту, на котором отчетливые и характерные черты модели неясны, оставляя только легко узнаваемую костную структуру лица. Даже платье, которое так подробно изображено на рисунках - с пуговицами, кружевами и оборками, становится не более чем контрастом между непрозрачностью и прозрачностью тканей. Гостиная Моризо, чью обстановку и планировку Дега так точно указал на рисунке - комната с большими занавешенными окнами, отделенная от сада прихожей и салоном, на стене которой висит холст, теперь обрезана значительно ниже потолка и состоит только из череды плоскостей, которые трудно различить, между тем как изображение в зеркале, ранее столь четкое, теперь представляет собой неразборчивое сочетание белого и коричневого. Только отдаленный сад виден все еще отчетливо - с густой листвой каштанов и лужайкой, усыпанной красными лепестками. В этой гармонии коричневого цвета сад - единственная нота цвета, чьи зеленые тона оттеняют профиль Ив, подобно ярким задним планам, иногда встречающимся на портретах эпохи Возрождения.

Добавлено описание картины «Этюд с обнаженной» Поля Гогена

Поль Гоген - Этюд с обнаженной
2019-05-09
Картина "Этюд с обнаженной" была написана в начале карьеры Гогена как художника, когда он все еще сочетал увлечение живописью со своей профессией биржевого маклера, часто посещая круги импрессионистов. На холсте изображена молодая обнаженная женщина, занятая починкой одежды. Сцена разворачивается в спальне, где женщина сидит на неубранной кровати у лиловой стены, украшенной мандолиной и гобеленом, часто появляющимися на полотнах художника. Хотя лицо женщины говорит о том, что она привлекательна, ее тело дряблое, непропорционально грушевидное и намеренно уродливое. Свет исходит справа, из окна за спиной женщины, оставляя полутени на лице и груди. Игра света и тени подчеркивает интимный характер сцены, но необъяснима с позиции шитья в полумраке. Первоначально названная "Этюдом с обнаженной", картина получила свое второе название "Сюзанна за шитьем" после того, как Гоген упомянул ее в письме под этим именем. По словам его дочери Полы Гоген, моделью была ее няня и служанка Жюстин. Однако из письма Гогена к Писсарро можно сделать вывод, что это профессиональная модель. Изображение обнаженной женщины за шитьем лишено как эротического, так и идеализированного оттенка. Тяжелая плоть женщины вместе с ее повседневной работой разделяют реалистичный взгляд Дега, в то время как качество натюрморта и общая концепция картины предполагают подход Мане. Тонкая кисть с нюансами цветовой гаммы, а также синие и зеленые тени на коже женщины напоминают Ренуара и еще больше Писсарро. Также картину можно рассматривать как дань Гогена одному из его любимых художников, Жану Огюсту Энгру, на чью "Купальщицу Вальпинсона" он ссылается. Ранее Гоген уже рисовал свою жену Метте, шьющую в домашней обстановке, но Сюзанна - первая обнаженная Гогена. Сцена написана намеренно случайно, словно подсмотрена из открытой двери. С точки зрения замысла и исполнения это разрыв с предыдущими работами, а также нечто новое в жанре обнаженной эротики для современников. Однако Гоген не продолжил изучение нового стиля, а увлекса движением импрессионистов. Публика сочла работу провокационной при ее первом появлении на шестой выставке импрессионистов в 1881 году. Нагота модели объяснялась тем, что она шила свою рубашку, а ее пропорции - беременностью. Критики были недовольны тем, как Гоген связал традиционное исследование обнаженной натуры со сценой из повседневной жизни. Но для Жориса-Карла Гюисманса это было "представлением женщины нашего времени". Он отметил, что это - реализм, которого не мог достичь ни один из его современников, и сравнил работу с обнаженными Рембрандта, высоко оценив смелость Гогена за альтернативный академическому взгляд на привычный жанр искусства. Для Гогена это стало большим успехом, но он ответил, что Гюисманс ничего не понимает в живописи, поскольку ему было важно просто выразить опыт, а не показать модель идеальной красоты или впечатлить буржуазию своей смелостью. Несмотря на влияние картины на выставке импрессионистов, Гоген не смог ее продать. Его жена Метте отказалась повесить картину в их доме. Однако, когда Гоген покинул свою семью в Копенгагене, картина оставалась у нее до тех пор, пока в 1892 году не была продана датскому художнику Теодору Филипсену. Находясь в тот момент на Таити и узнав об этом, Гоген иронично заметил: "В Дании уйма дураков, которые верят газетам, поэтому теперь они считают, что у меня есть талант. По этой причине датский художник потратил девятьсот франков, чтобы стать владельцем этюда с обнаженной (того самого, о котором говорил Гюисманс)".

Добавлено описание картины «Вид на море у Схевенингена» Винсента Ван Гога

Винсент Ван Гог - Вид на море у Схевенингена
2019-04-25
В конце февраля 1881 года Ван Гог приехал в Гаагу, где остановился у своего двоюродного брата, художника Антона Мауве. В том же месяце под его руководством он нарисовал свои две первые картины маслом. После короткого визита в Эттен Винсент вернулся в Гаагу и вновь остановился у Мауве, который в течение трех недель преподавал ему акварельную живопись. По просьбе своего дяди Корнелиса, дилера из Амстердама, начинающий художник рисует двенадцать видов Гааги, получив за них небольшую плату. Его интерес вызвали окраины Гааги - переходная зона, которая не была ни городом, ни деревней, где свет был ярче, воздух чище, люди более беззаботны, а настроение еще не пропиталось тоской сельских районов. Летом 1882 года, благодаря нескольким занятиям живописью на открытом воздухе, Ван Гог с удивлением обнаружил у себя естественное чувство цвета. Выбрав тему из самой известной картины Гаагской школы, написанной Хендриком Месдахом в 1881 году и изображавшей панораму Схевенингена, Винсент устанавливает свою перспективную рамку на песчаных дюнах этого рыбацкого поселка, чтобы изобразить море во время шторма. В письме брату Тео от 26 августа он поделился сложностями, возникшими при этом: "Всю эту неделю здесь бушевали бури, шел дождь, и я много раз бывал в Схевенингене, чтобы увидеть это. И вернулся с двумя небольшими морскими пейзажами. Один полон песка, а со второго, когда начался шторм и море подошло очень близко к дюнам, мне пришлось дважды соскребать толстый слой песка, полностью покрывший его. Ветер был такой силы, что я едва держался на ногах и почти не видел сквозь тучу песка. Я все равно попытался все доделать, немедленно покрасив холст в маленькой гостинице за дюнами, предварительно очистив его, а затем вышел, чтобы еще раз взглянуть оттуда." На картине изображен пляж в Схевенингене, на побережье Северного моря, в нескольких километрах от Гааги, в пасмурный день 21 или 22 августа 1882 года. Ряд песчаных дюн на переднем плане показан в желто-оранжевых тонах цвета высушенной на солнце травы. Небо над линией горизонта покрыто темными грозовыми облаками, простирающимися над бурным морем. Дюны кажутся отражением тяжелых серых облаков. Волнующееся море, окрашенное в зеленовато-серые тона, отделяет землю от неба. Линии вспененных волн, направляемые ветром, набегают одна за другой, затопляя часть пляжа. Чтобы передать их динамику, художник выдавливал краску из тюбика прямо на холст. В море видна темная парусная лодка, севшая на мель. На берегу стоят несколько женщин в белых капорах, наблюдающих за усилиями рыбаков по вытягиванию затопленной лодки из моря. Прямо на границе между пляжем и водой двое мужчин с повозкой, запряженной парой лошадей, готовятся вытащить лодку, к которой уже тянут веревки для этой цели. Несмотря на хмурое небо, от морского пейзажа исходит некоторое свечение. Мягкий желтый свет отражается от белой пены мощных волн. Рыбацкая лодка, женские фигуры и ожидающая повозка подверглись драматическому эффекту мчащихся облаков и бурного моря, нарисованных резкими движениями кисти. Выбранный способ рисования и цветовая палитра, хоть и неуклюже, уже указывают на последующее использование Ван Гогом живописных текстур и неоднородной техники для передачи буйства и динамизма природы. Дальнейшая история картины омрачена скандальными событиями. 7 декабря 2002 года картина "Вид на море у Схевенингена" вместе с работой "Выход из протестантской церкви в Нюэнене" были похищены из музея Винсента Ван Гога. Она оставалась пропавшей без вести более 13 лет, пока не была найдена итальянской полицией в Кастелламмаре-ди-Стабия под Неаполем в январе 2016 года без своей первоначальной рамы. Ее восстановление продолжалось до сентября 2016 года, после чего она была возвращена в музей и вновь выставлена на всеобщее обозрение в марте 2017 года.

Добавлено описание картины «Обнаженная женщина со спины» Фредерика Базиля

Фредерик Базиль - Обнаженная женщина со спины
2019-04-15
1864 год стал для Базиля временем знакомства с Ренуаром, о чем свидетельствует сын Ренуара Жан в своей книге "Пьер Огюст Ренуар: мой отец". Жан Ренуар рассказывает, как Базиль и его отец вместе ходили в мастерскую Глейра, выпивали в "Клозери де Лила", став таким образом лучшими друзьями. Примерно в это время Моне, вероятно, навсегда покидает Глейра, а Базиль проваливает еще один экзамен в медицинском училище. В письме своему отцу, написанному летом 1864 года, он ссылается на работу над "Обнаженной", предположительно, лежащей на спине. Это первое упоминание темы ню в творчестве Базиля, к которой принадлежит и эта работа, где молодой художник пытается поместить обнаженную в пейзаж, но не достигает должной глубины, а пейзаж остается просто фоном. Опираясь на скалистую породу, женщина обращена к пруду или небольшому ручью у своих ног. Голова женщины повязана красным платком, а взгляд традиционно для ранних картин Базиля направлен в сторону от зрителя, что можно объяснить неопытностью художника в портретной живописи. Возможно, Базиль был вдохновлен "Удивленной нимфой" Мане, написанной несколькими годами ранее. Поразительно, что для изображения обнаженной натуры не было найдено никакого мифологического или исторического образа, что напоминает многие произведения Курбе. Являясь первой работой в серии, "Обнаженная женщина со спины" позволяет проследить растущее мастерство юного художника по сравнению с более поздними картинами, а также оценить первый опыт Базиля нарисовать полноразмерный живописный холст.

Добавлено описание картины «Мадам Жанто в зеркале» Эдгара Дега

Эдгар Дега - Мадам Жанто в зеркале
2019-04-05
Берта Мария Башу, двоюродная сестра виконта Людовика Лепика, гравера, вышла замуж за Шарля Жанто 1 февраля 1872 года. Жанто были частью круга друзей Дега в начале 1870-х годов и когда они обосновались на улице Тегеран, рядом со старым другом художника Анри Руаром, Дега продолжал видеться с ними. Этот портрет мадам Жанто, первоначально датированный 1874 годом, а затем 1875 годом, был первым из двух портретов, написанных Дега с ней, и, конечно, более сложным: картина значительно расширяет идею, которую Дега затронул в "Танцовщице, позирующей фотографу" 1874 года. В этой работе, как и в более поздней пастели "У модистки", отражение лица женщины, невидимого для зрителя, зависит от присутствия зеркала и позы фигуры, видимой лишь со спины. В портрете мадам Жанто представление перевернуто: натурщица показывает только свой профиль, и именно отражение обеспечивает обычный фронтальный вид, ожидаемый для портрета. Умножение точек зрения все чаще выражалось в заметках и рисунках Дега конца 1870-х годов, но противостояние несхожих образов в "Мадам Жанто в зеркале" достигало такого противоречивого эффекта, который редко наблюдался в других его работах. Одетая в уличную одежду, мадам Жанто, кажется, остановилась, чтобы бросить короткий взгляд в зеркало, прежде чем уйти. Предполагаемое оживление ее тела с модным долманом, все еще скрытым за ее спиной, противоречит только ее плавно опущенной правой руке, спрятанной в муфту. Однако в отражении, где она слабо видна на фоне вспышки света, исходящего из окна позади нее, неоднозначности множатся. Она сидит, а не стоит, выпрямив спину, глядя прямо на художника или зрителя, а не на себя, и ее правая рука крепко зажата в муфте, лежащей у нее на коленях. Драматическая противоположность между очарованием мадам Жанто и ее мрачным отражением, в конечном счете не поддающимся анализу, наглядно примиряется с необычайным использованием света, захваченного даже жемчужиной в ухе модели, спонтанным, почти пламенным нанесением краски и тонкой гармонией цветов с доминирующими черным, серым, сине-серым и синим, с резким белым в кресле и зеркале. Рентгенограммы показывают, что за исключением небольшой коррекции линии носа, портрет был выполнен практически без перерыва. Примерно в то время, когда этот портрет был написан, мадам Жанто также позировала для Жан-Жака Эннера, с которым Дега поделился другой моделью, Эммой Добиньи. Было бы трудно найти две картины, более показательные для эстетического разрыва, отделявшего Дега даже от самых своеобразных художников, связанных с Салоном. В этом контексте, возможно, показательно, что мадам Жанто в конце концов продала портрет Дега, завещав при этом портрет Эннера музею Пти-Пале. Сам Дега нарисовал ее во второй раз в 1877 году в более приглушенной композиции, но в столь же энергичной манере.

Добавлено описание картины «В ванильной роще, человек и лошадь» Поля Гогена

Поль Гоген - В ванильной роще, человек и лошадь
2019-04-02
До своего первого путешествия на Таити в 1891 году Поль Гоген утверждал, что он бежит из Франции, чтобы "погрузиться в девственную природу, не видеть никого, кроме дикарей, жить своей жизнью, не думая ни о чем другом, кроме искусства, созданного только примитивными средствами, единственно удобными и верными". Стремление Гогена отказаться от западной культуры и слиться с "наивным" обществом ради эстетического и духовного вдохновения отражает сложный и проблематичный характер европейского примитивизма. Концепция, возникшая в конце девятнадцатого века, была мотивирована романтическим желанием открыть незапятнанный рай, скрытый в "нецивилизованном" мире, а также очарованием того, что воспринималось как сырая, необработанная чувственность культурных артефактов. Это вуайеристское взаимодействие художников, писателей и философов с малоразвитыми обществами соответствовало французской империалистической практике - Таити, например, был аннексирован как колония в 1881 году. Идиллический таитянский пейзаж художника на картине "В ванильной роще, человек и лошадь" раскрывает противоречия между мифом и реальностью, присущие примитивизму. Вероятно, на холсте изображена местность вокруг Матайи, маленькой деревни, в которой Гоген поселился осенью 1891 года. Подобно богато окрашенному гобелену усеченной формы, полотно, однако, является лишь воплощением пышной таитянской местности, отражая простоту формы, которую искал художник во время своего первого визита на остров. Фокус внимания смещен с центра изображения на ее правый край, откуда появляется мужчина, держащий за поводья белую лошадь. Из-за густой тропической растительности менее заметны две полускрытые листвой женские фигуры, одна из которых несет корзину. Кажется правдоподобным рассматривать эту сцену, как своего рода свидание, которое, безусловно, подтверждает альтернативное название "Рандеву", данное этой работе. Напряженные позы мужчины и лошади в "Ванильной роще" Гоген заимствовал не из сюжета, найденного на Таити, а из фриза на главном памятнике западной культуры - Парфеноне, или не менее классическом барельефе колонны Траяна в Риме. Возможно, объяснение этому заключается в том, что Гоген хотел показать экзотику дальней колонии через символы, понятные западной публике.

Добавлено описание картины «Мост Ланглуа в Арле и дорога вдоль канала» Винсента Ван Гога

Винсент Ван Гог - Мост Ланглуа в Арле и дорога вдоль канала
2019-03-26
В конце февраля 1888 года Винсент Ван Гог отправился из Парижа в прованский город Арль в поисках теплого южного солнца, вдохновленный средиземноморскими путешествиями Эжена Делакруа и ярким цветным миром японских гравюр. Однако, сойдя с поезда в Арле, он был встречен не согревающим солнцем юга, а ненастной погодой, которую он надеялся оставить в морозном Париже: шел снег с низкими температурами. Тем не менее чистый воздух, крепостные валы в центре города, окаймленные Роной, и широкие плоские участки засаженных полей все еще составляли разительный контраст с французской столицей. Его первая реакция, записанная в письме Тео, связывала Арль с Голландией и Японией. Исследуя сельскую местность вокруг города, он был переполнен множеством ассоциаций с сельской Голландией - миром, к которому он принадлежал до Парижа и импрессионистов. Действительно, между некоторыми особенностями окружающей среды Арля и голландским физическим миром существовало сильное сходство, которое поразило и восхитило Ван Гога. Подобно тщательно продуманному голландскому рельефу, окрестности Арля представляли собой своего рода искусственно созданную природу, которая постепенно укреплялась непрерывным процессом отвоевывания земли у моря. Подобная схема мелиорации потребовала рытья сети каналов, самым значительным из которых был канал, протянувшийся от Арля до города Бук на Средиземном море. В течение первого месяца пребывания в Арле Ван Гог открыл для себя мотив, который он считал "в точности похожим на Голландию по характеру" и даже рассматривал его потенциальную привлекательность для голландской аудитории: деревянный подъемный мост на канале Арль-Бук, названный мостом Ланглуа в честь его хранителя. Длинная аллея канала с шлюзами и мостом напомнила ему знакомую комбинацию водных путей, перемежающихся разводными мостами, разбросанными по Голландии, где пешеходное и речное движение проходило над и под многочисленными рамами мостов. За шестинедельный период художник создает не одно, а целых девять изображений моста, показывая его с разных точек зрения и в полном спектре средств живописи. Каждое из них проявляет всепоглощающий интерес к структуре, функциям и составным частям этого ремесленного механизма в ландшафте. Все изображения, даже в жидкой акварельной среде, включают в себя очень четкие и различимые элементы рабочих частей моста, такие как деревянные стойки, кулачки и цепные шкивы, железные опоры, стропы и подвижные диагональные рамы. Впрочем, настоящая работа перегружена диагоналями и абрисами, унаследованными из столь любимых художником японских гравюр. Даже дорога, проложенная вдоль канала, уводит взгляд зрителя с переднего плана в дальний левый угол по большой диагонали. Для демонстрации перспективы Винсент умело проецирует церковный шпиль сквозь подвесные цепи моста, тем самым превращая холст в перспективную рамку Дюрера, которую он смастерил и использовал в Гааге. В письме своему брату Тео он попросит его подготовить сине-золотую раму для более ранней версии картины и предложить ее арт-дилеру Терстегу, поощрявшему ранние художественные интересы Ван Гога в Гааге.

Добавлено описание картины «Вид на канал Сен-Мартен» Альфреда Сислея

Альфред Сислей - Вид на канал Сен-Мартен
2019-03-19
Альфред Сислей известен прежде всего по огромному количеству лесных и сельских пейзажей, но река Сена с ее многочисленными каналами и притоками неизменно присутствует на его живописных полотнах. Однако, если работы Моне в Аржантей, как правило, передают "развлекательный" характер реки, то картины Сены у Сислея отражают менее соблазнительную, но не менее эстетически насыщенную сторону повседневной рабочей жизни. Сислей должен считаться предшественником и создателем городских водных видов, поскольку среди его лучших и самых ранних изображений водных путей есть картина с видом типичного городского канала Сен-Мартен, разделяющего пополам правый берег Парижа. Пустой передний план с видом канала оживлен присутствием двух барж и фигурами людей в некотором отдалении. Структура канала по своей геометрической форме усеченной пирамиды и внешнему окружению схожа с другой работой художника под названием "Дорога де ла Машин, Лувесьен", написанной в 1873 году. Это не Париж больших бульваров, переполненных фланерами и покупателями, а рабочий район, прорезанный современной функциональной артерией. Широкий участок реки близ Басин-де-ла-Виллет по обе стороны окружен плотным рядом домов и складов, скрывающихся вдали за легкой дымкой. Канал залит ярким солнцем, которое, судя по теням, находится почти в зените. Но сильный ветер волнует воду, заставляя облака нестись по голубому небу. Относительное отсутствие листьев на деревьях и земле говорит, что сцена, вероятно, происходит в начале весны. Сислей захватывает момент, используя серебристую палитру синих и серых оттенков, сгущая краску для бликов на воде. Он почти наверняка набросал схему композиции заранее и, возможно, закончил бы затененные здания в студии, но свежесть света и его отражения указывают на то, что остальная часть картины была написана спонтанно на открытом воздухе, на пленэре. Как и его друг Клод Моне, Сислей хорошо знал о контрасте, который можно получить, сочетая подвижные формы, такие как вода или небо, с более устойчивыми конструкциями, мостами и зданиями. В этой приятной композиции он противопоставляет большое водное пространство линиям зданий по обеим сторонам канала, а также едва различимому мосту в конце. Солнечные блики на поверхности воды настолько реалистичны, что заставляют зрителя щуриться. Канал Сен-Мартен был нарисован в то время, когда Сислей прогрессировал по стилю от менее авантюрной ранней манеры, в основном под влиянием Камиля Коро и Гюстава Курбе, до зрелой техники, несущий безошибочный отпечаток уже хорошо определенного импрессионистского движения. Это проявляется в использовании прерывистого цвета, важности, придаваемой атмосферной синеве, и в том, как картина связана воедино проникающим повсюду светом. Здания и фигуры передаются лишь настолько, насколько это необходимо, чтобы показать эффект общей сиюминутности запечатленного момента. Хотя картина не является одной из самых известных пейзажных работ, она обладает нежной гармонией, которую вполне можно назвать лирической; здания, образующие ненавязчивую раму для неба и воды, окрашены с явным восторгом. В 1870 году эта работа вместе с картиной "Баржи на канале Сен-Мартен" были представлены в парижском Салоне, что снискало недовольство у его коллег по живописи.

Добавлено описание картины «Площадь Клиши» Поля Синьяка

Поль Синьяк - Площадь Клиши
2019-03-14
На этой небольшой панели изображен северо-западный угол площади Клиши, просторной и хорошо известной площади на северо-западе Парижа, образованной пересечением шести главных артерий города - бульвара Клиши и бульвара Батиньоль, проспекта Клиши и улицы Клиши, улицы Амстердам и улицы Санкт-Петербург. Расположенная в районе Батиньоль недалеко от Монмартра, площадь находилась рядом с улицей Фрошо, где вырос Синьяк, и поблизости от его мастерской на бульваре Клиши, которую художник арендовал в 1886 году. Хотя площадь обычно была оживленной, Синьяк предпочел сделать ее почти пустой. Две фигуры приближаются друг к другу, переходя улицу слева; позади них полдюжины одиноких мужчин и женщин движутся в противоположных направлениях. Три фигуры заполняют сцену: два человека находятся в центре тротуара слева, а третья - женщина с заметной суетой появляется на картине справа. Еще более удивительным является пустота, которую Синьяк оставил в середине композиции. Художник смело расположил все на периферии, заполнив то, что традиционно было бы самой важной частью вида множественными штрихами ярких тонов. Намеченные отдельными мазками булыжники мостовой привлекают к себе внимание, подчеркивая смелую композиционную технику Синьяка и добавляя силу его новаторскому стилю. Обрезанная фигура слева и еще более радикально сокращенная карета справа символизируют фрагментацию современной жизни в Париже конца девятнадцатого века. Менее напористым, но не менее эффектным является изолированный столб в центре у обочины, а слева - героическая статуя маршала Монси на своем массивном пьедестале, отмечающая успешную оборону этой части Парижа в 1814 году против приближающейся русской армии. Столб и мемориал кажутся оторванными от своего окружения, несмотря на то, что столб перекликается с вертикальными тентовыми опорами позади него, а статуя совпадает с дымовыми трубами на крыше жилого дома. На самом деле, сопоставление больших форм прямоугольного залитого солнцем здания, треугольной вершины карусели и игрушечных парусников в заднем отсеке фургона, выходящего из композиции справа, усиливают чувство согласованного сосуществования, присущее жизни во французской столице. В дополнение к уличной ярмарке, оживляющей площадь, Синьяк даже включает огромную лошадь или корову в центре, слева. Таким образом, художник зафиксировал противоречия городской жизни: пустынные или населенные общественные пространства; люди и предметы в движении или застывшие во времени. Тем не менее конкурентные аспекты современного Парижа в городском представлении Синьяка смягчаются красивым теплым светом, который окутывает жилой дом и пронизывает цвета по всей сцене, особенно на улице, лучистым свечением. Синьяк был хорошо осведомлен о достижениях импрессионистов, и настоящая работа показывает, что он усвоил их заповеди - в ее обрезанных фигурах, чувстве момента, очевидных разобщениях и контрастной палитре; булыжники в центре, например, напоминают знаменитую "Парижскую улицу в дождливую погоду" Гюстава Кайботта. Хотя во многих отношениях — обстановке, теме и масштабе, картина Синьяка более скромна по своему воздействию, чем работы импрессионистов, прикосновение художника и нагруженная кисть выделяются как свидетельство его попытки подражать манере своего друга Сёра и выковать новый стиль, основанный на тщательном рассмотрении цвета и света. Несмотря на то, что панель подписана и датирована 1889 годом, фактически работа была написана в 1887 году. Это говорит о том, что Синьяк датировал и подписал картину через некоторое время после ее завершения, выбрав неправильный год. Интересно, что Синьяк подарил панель своему близкому другу Жюлю Кристофу - очевидный признак того, насколько он ценил ее как произведение искусства.

Добавлено описание картины «Сельская дорога» Жоржа-Пьера Сёра

Жорж-Пьер Сёра - Сельская дорога
2019-02-22
Это один из нескольких пейзажей Сера, выполненный между 1882 и 1883 годами и изображающий окраину Парижа, особенно известен своей импрессионистской палитрой в сочетании с импульсивными и неоднородными мазками, сигнализирующими о переходе в его творчестве от импрессионизма к постимпрессионизму и пуантилизму. Написанная в то время, когда импрессионисты, такие как Моне, Писсарро и Ренуар, концентрировались на нюансах цвета и искали альтернативу более устоявшимся методам 1870-х годов, "Сельская дорога" демонстрирует, что Сера уже выбрал курс, который быстро уведет его от более субъективных аспектов импрессионистского подхода к более чистой форме визуального языка. Тонкая, но тщательная штриховка мазками кисти, особенно заметная на переднем плане справа, показывает раннее проявление пуантилистской техники, которую Сера будет развивать в течение следующих двух лет. С его необыкновенным взглядом на форму и пониманием взаимосвязи между цветом и светом, Сера мог представить всю сцену с минимумом деталей. Среди множества образов сельской жизни, часто показывающих фермеров и рыбаков, усердно работающих в полях или на берегах рек, отсутствие человеческого субъекта в этом конкретном ландшафте заставляет зрителя искать его. Темная тень вдоль нижней части картины - это прием, который использовал Сера, наиболее известный по "Гранд-Жатту" и наброскам к нему. Сначала ее можно игнорировать, но через мгновение ее насыщенный синий привлекает наше внимание. Когда мы связываем тень с листвой в верхнем правом углу, мы понимаем, что художник поместил нас под деревом. Это незначительное сохранение конструкции, используемой Теодором Руссо и другими художниками Барбизона, которые часто обрамляли перспективу листвой и тенью. Используя эту схему, но значительно уменьшив ее масштаб, Сера больше подчеркивает ее структурную функцию, чем ее репрезентативный смысл. Кроме того, его увлеченность цветным светом означала, что он дал своей тени почти автономное существование. Там, где она пересекает грунтовую дорогу, она синего и оранжево-коричневого цвета, но на траве она синяя, темно-зеленая и фиолетовая. Коричневый цвет, как обычно, в значительной степени формируется из теплого цвета дерева, заметен в нижней трети панели. Он составляет основной тон отдаленных зданий, а также прямоугольных насаждений на другой стороне дороги. В декабре 1898 года Поль Синьяк приобрел эту панель у Амбруаза Воллара вместе с другими работами в обмен на натюрморт Сезанна.

Добавлено описание картины «Натюрморт с медальоном Филиппа Солари» Поля Сезанна

Поль Сезанн - Натюрморт с медальоном Филиппа Солари
2019-02-20
Верхняя часть этого натюрморта была утеряна из-за значительных повреждений при монтаже его первоначальной основы, изношенного куска картона, на холст. В отличие от других работ Сезанна в коллекции доктора Гаше, эта темная и не очень привлекательная картина с самого начала породила несколько версий относительно истории ее создания. По словам Поля Гаше натюрморт был написан в доме Сезанна в Овере в 1873 году, и художник включил в него сломанный гипсовый медальон своего друга скульптора Филиппа Солари, который позже был передан доктору и впоследствии восстановлен. Медальон был исполнен в 1870 году как автопортрет Солари, а его размер в диаметре составил 25 сантиметров. Сам доктор Гаше назвал натюрморт "Аксессуарами Сезанна", и это альтернативное название сохранилось до наших дней. Из-за отсутствия более точной информации принято считать, что изображенный на медальоне профиль человека и его создатель были одним и тем же лицом. Филипп Солари, уроженец Экса, считался близким другом Сезанна и Золя, но об его карьере известно крайне мало, кроме его отношений с прославленными друзьями. Впрочем, информация о человеке, изображенном на медальоне, не всегда была столь очевидной. Так, в 1936 году искусствовед Лионелло Вентури представил картину под названием "Натюрморт: барельеф, пергамент, чернильница", датировав ее 1870-1872 годами и ошибочно идентифицировав медальон Солари как портрет доктора Гаше. Первое документальное упоминание о работе, сделанное в 1923 году, содержало довольно запутанное и неточное описание: "Написанный приблизительно в 1870 году, натюрморт с чернильницей в виде сфинкса с головой Адольфа Тьера. Гусиное перо вставлено в чернильницу, салфетка свернута в кольцо, другие мелкие аксессуары, все размещено на столе." Вопрос о медальоне остается незначительным рядом с вопросами, поднятыми самой работой. Удивительно, что натюрморт Сезанна, датируемый не позднее 1872 года, может быть настолько неловким, так как художник к тому времени уже продемонстрировал свое мастерство в подобных темах. Однако, если поставить авторство Сезанна под сомнение, ни один другой "кандидат" не кажется убедительным из-за отсутствия схожих элементов для сравнения. Учитывая происхождение произведения, представляется целесообразным придерживаться указания на Сезанна, который, к сожалению, был вполне способен создавать посредственное искусство, перегруженное деталями и фальшью.

Добавлено описание картины «Поворот дороги» Альфреда Сислея

Альфред Сислей - Поворот дороги
2019-02-08
События Франко-прусской войны и Парижской коммуны, приведшие к краху семейного бизнеса, заставили Сислея в 1871 году переехать в небольшую деревню Лувесьен, расположенную примерно в тридцати километрах к западу от Парижа. Поселившись на улице Рю де ля Принцесс, молодой художник оставался в Лувесьене до конца 1874 года, за исключением четырехмесячной поездки в Англию летом 1874 года. В этот период он, как и его друзья-импрессионисты Моне, Ренуар и Писсарро, увлекается изображением речных пейзажей Сены и живописных лесов Марли. Следы его деятельности можно обнаружить в различных районах региона Иль-де-Франс, на неизменно безмятежных и умиротворенных полотнах. В течение 1873 года Сислей провел большую часть своего времени в Лувесьене, где полностью погрузился в создание пейзажей деревни и ее окрестностей. Настоящая работа была написана в 1873 году недалеко от этой деревни. Широкая сельская дорога возникает из левого нижнего угла картины и огибает двухэтажный каменный дом, доминирующий в левой части композиции. От излучины дороги к дому проложена небольшая тропа, служащая подъездным путем к двору здания. Вся правая часть холста отдана опушке леса, уравновешивающей человеческое присутствие слева. Особое внимание художника к упорядочению пространства часто можно найти в его ранних работах, и здесь можно увидеть точное следование этому принципу, выраженное в симметричном вертикальном уравновешивании элементов картины. Для оживления этого пасторального пейзажа художник разместил на дороге конную повозку с двумя седоками и идущим рядом с ней путником. В отдалении слева угадывается другая повозка с обращенной к ней фигурой женщины. Мазки кисти едва намечают эти элементы, позволяя зрителю более внимательно обратиться к равномерной "канве" холста. Сислей использует чрезвычайно приглушенную палитру, которая позволяла каждому объекту выглядеть свежо в своей тонкой обработке.

Добавлено описание картины «Площадь Лис, Сен-Тропе» Поля Синьяка

Поль Синьяк - Площадь Лис, Сен-Тропе
2019-01-31
Переезд Поля Синьяка в крошечный средиземноморский городок Сен-Тропе в 1892 году, через год после смерти его друга и наставника Жоржа Сёра, был продиктован отчасти его любовью к морю и парусному спорту, но главным образом его усталостью от беспокойной жизни в Париже и желанием изменить аспекты неоимпрессионизма. В начале 1890-х годов Синьяк стал находить, что усилия по расшифровке визуального опыта с помощью кропотливой пуантилистской техники все менее удовлетворительны. Он писал: "Я больше не буду беспокоиться о природе. Очень трудно правильно рисовать с натуры, где отвлекаешься на ее гармонию, на малейшее отражение... Я придаю все большее значение чистоте мазка..." Картина "Площадь Лис, Сен-Тропе" происходит из этого важного переходного периода в творчестве Синьяка. Это изображение величественных деревьев представляет сдвиг в выборе мотивов Синьяка, отход от постоянного движения парусников, облаков и воды к сравнительному стазису. Площадь Лис, расположенная в самом центре Сен-Тропе, сохранила свой сельский характер и по сей день. Но вместо того, чтобы показать игроков в боулз, которые уже играли в часы аперитива, Синьяк нарисовал старика, сидящего на скамейке под платанами и обращенного лицом к закату. Чувство безмятежности пронизывает этот холст; концепция едина с полностью выраженным ощущением гармонии, существующей между человеком и природой. Модернизм картины связан с ярко выраженным японским характером композиции, которая была удачно сопоставлена с гравюрой Хокусай "Вид на гору Фудзи через бамбуковую рощу". Действительно, орнаментальный эффект, создаваемый повторением платанов в мягких арабесках, неоспорим. Сильная стилизация стволов и листьев образует занавес из силуэтов деревьев, подсвеченных заходящим солнцем. Вечернее небо нежно очерчивает контуры листвы, сияя сквозь листья и испещряя землю пятнами света. Фиолетовые и оранжевые тона создают контраст между светом и тенью. Картина наполнена очевидными, но восхитительными контрастами, например, между семью большими платанами на переднем плане и единственным крошечным кипарисом на заднем плане. Синьяк также создает ассоциацию между кипарисом и сидящим человеком, каждый из которых является точкой опоры для форм, сбалансированных с обеих сторон. Перспективный эффект, создаваемый тройным рядом деревьев, нарушается стеной на заднем плане, которая объединяет и удерживает пространство холста.

Добавлено описание картины «Мужчины забивают колья» Жоржа-Пьера Сёра

Жорж-Пьер Сёра - Мужчины забивают колья
2019-01-24
Только на трех своих панелях Сёра изобразил более пары рабочих - в настоящей работе, в "Рабочих" и в "Крестьяне забивают колья". Здесь трое мужчин вколачивают колья на краю узкого лесного ручья. Чтобы показать их ритмичный труд, Сёра нарисовал одного рабочего с поднятым деревянным молотком - драматический жест для художника, в то время как двое других уже завершили свои удары. Их труд обрамлен и отражен тремя группами стволов деревьев. Мужчины нарисованы широкими мазками, направление которых фактически соответствует их движениям. Стоящему мужчине гарантируется визуальное преимущество над его более простыми спутниками благодаря красному поясу, темно-коричневым штанам и коричневой с синим оттенком рубашкой. Коричневый цвет связывает воедино передний план, но более богатые оттенки и контрасты обнаруживаются в воде и на заднем плане. На стволах деревьев слева виден золотисто-коричневый цвет панели, покрытый красным, который вверху становится кремовым. Они резонируют с темно-зелеными, голубыми и винными оттенками густой листвы. Мелкая поросль, окружающая ручей, написана перекрестными светло-зелеными и желто-зелеными штрихами. Первым владельцем этой панели стал писатель Арсен Александр, друг и защитник Сёра в прессе, которому художник, возможно, подарил ее. Александру также принадлежала работа "Мост в Курбевуа".

Добавлено описание картины «Берег Марны» Поля Сезанна

Поль Сезанн - Берег Марны
2019-01-23
Работа "Берег Марны" относится к "подпольным" годам творчества Сезанна, периоду, который продлится с 1877 по 1895 годы. Он перестает выставляться на групповых выставках импрессионистов, прекращает отправлять картины в салоны и практически исчезает из поля зрения парижского мира искусства. Почти каждое лето Сезанн и его семья снимают квартиру или комнаты в отеле где-нибудь в Иль-де-Франс, обычно в пределах досягаемости коллег-импрессионистов, таких, как Писсарро, Моне или Гийомен. "Берег Марны" был написан недалеко от восточной окраины Парижа. Железнодорожная линия Париж-Мюлуз открылась в 1854 году, что делает близко прилегающие города легко доступными для художников из французской столицы. Сезанну, должно быть, очень понравился этот живописный район. В его каталоге работ существует около двадцати пейзажей этого региона, некоторые из которых могут быть связаны с участками вдоль реки Марны. Из-за того, что Сезанн не подписывал, не датировал и не называл свои картины, многие аспекты его "подпольных лет" являются неразрешимой загадкой. Тем не менее речные пейзажи с Марной затрагивают довольно длительный период, начинающийся в 1888 году и заканчивающийся в 1904 году, что показывает особую любовь художника к этому месту. В настоящей картине Сезанн достигает одного из самых чистых и убедительных изображений воды, копируя берег реки в зеркальном отражении воды внизу. Деревья и дом на суше кажутся отраженными под одним и тем же углом и с одинаковыми размерами. Палитра Сезанна, с преобладающей сине-зеленой гаммой, компенсируемой белой виллой и ее охристой крышей и балконом, также остается неизменной, а более темные тона в воде служат для дифференциации и создания ощущения глубины. В работе нет ничего похожего на волнистый мазок, а короткие и плотные диагональные штрихи, придающие деревьям их материю, заменяются в воде на более свободные горизонтальные мазки. В технике Сезанна нет той сиюминутности момента, присущей художникам-импрессионистам первой волны, напротив, вся манера письма художника направлена на достижение монументальности и величия природы, переданных через кристально точную структуру композиции.

Добавлено описание картины «Пейзаж и четыре молодые девушки» Анри Руссо

Анри Руссо - Пейзаж и четыре молодые девушки
2019-01-16
Хотя наш образ Анри Руссо прочно связан с темой джунглей, его репертуар сюжетов намного богаче. В конце девятнадцатого века, когда почти каждый художник, будь он академического или новаторского стиля, ограничивался несколькими областями, творчество Руссо охватывало более широкий спектр: натюрморты, жанровые картины, индивидуальные или групповые портреты, исторические сцены. Он даже представил странную коллекцию сельскохозяйственных и домашних животных. Возможно, это следует рассматривать как попытка городского жителя "сбежать" от окружающей действительности. Во времена Руссо в парижских пригородах было очень много ферм, что способствовало полету фантазии художника. Что касается городского пейзажа, то для Руссо он образует своеобразный контрапункт с экзотическим ландшафтом. После Шарля Мериона и Гюстава Кайботта, а также Камиля Писсарро и Максимильена Люса он наполнял изяществом и поэзией банальные современные городские пейзажи. Ему также нравились бесцветные пригородные кварталы, и он без колебаний использовал современные мотивы в своих картинах. До этого у него было несколько именитых предшественников, включая Сера и Сезанна. Но в то время как Сезанн не проявлял особого вкуса к модернизму и, как говорят, жаловался на установку уличных фонарей и "двуногое вторжение" в Эстак, Сера несколько раз использовал уличные фонари, чтобы придать ритм своим композициям, исследовал искусственное освещение и одним из первых осмелился нарисовать Эйфелеву башню. Все эти мотивы, кроме искусственного света, должны были быть подхвачены и Руссо. Пригородные пейзажи Руссо одержимы в какой-то степени средствами коммуникации: улицами, проселочными дорогами, мостами, транспортными средствами и, что более оригинально, воздушными шарами и самолетами. Разглядывая настоящую работу, также относящуюся к пригородной тематике, можно увидеть извилистую сельскую дорогу, деревянную сцену со сложенным шатром и неизменный атрибут наступающей индустриализации - пышущую дымом заводскую трубу. Элементы современности соседствуют с традиционным занятием местных жителей - выгулом пасущихся коз. Четыре девушки, сидящие на скамейке на переднем плане, обезличены и размножены, отличаясь лишь цветом одежды. Руссо часто использовал подобный прием при создании ажурного узора джунглей, копируя экзотическую растительность и заполняя ею пространство холста. Однако девушки здесь не просто еще один элемент пейзажа. Возможно, они, как и любой другой зритель картины, наблюдают смену разных эпох, происходящую на стыке девятнадцатого и двадцатого веков.

Добавлено описание картины «Лиза в соломенной шляпке» Пьера Огюста Ренуара

Пьер Огюст Ренуар - Лиза в соломенной шляпке
2019-01-11
Лиза Трео родилась в марте 1848 года, и, таким образом, к моменту встречи с Ренуаром летом 1866 года ей было восемнадцать лет, а Ренуару - двадцать пять. Скорее всего, он познакомился с ней через своего близкого друга Жюля ле Кера, художника-любителя и архитектора, который был немного старше Ренуара. Ле Кер также был близким другом Клеменс, старшей сестры Лизы, поэтому их связывала тесное семейное родство. О связи Пьера Огюста Ренуара с Лизой Трео, его первых важных эмоциональных отношениях, кроме отношений с родителями, известно крайне мало. Тем не менее роман с Лизой оставил заметный след в начале творческой карьеры Ренуара. На картинах молодого художника, которые изображают Лизу, даже черты ее лица не выглядят неизменными, кисть Ренуара показывает ее как очень пластичную модель. Идея позирующей и играющей роль модели особенно важна, поскольку позволила увидеть Лизу в различных ипостасях. В бытовой сцене на картине "Лиза за вышивкой", она носит обручальное кольцо, хотя никогда не была замужем за Ренуаром. На более позднем портрете "Лиза в белой шали", считающимся их последней совместной работой, девушка одета в темную одежду, испанскую шаль и ярко-красный платок. Здесь роль, которую она играет, экзотична и не совсем ясна. В представленной работе "Лиза в соломенной шляпке", вероятно, первой из картин Ренуара с Лизой, она находится у реки, но похоже, что это не село, а столичный пригород. Пригородная река стала важным местом для написания картин в 1850-е, 1860-е и 1870-е годы во Франции, что было связано с активным катанием на лодках и развлечением горожан на берегу реки. По словам современника, было очень сложно отличить профессиональных канотье, зарабатывающих греблей на лодках, от праздно шатающихся граждан. Последние гребли энергично, но "только для того, чтобы быстрее добраться до тихого места, где их ждало прохладное вино, а купающиеся женщины могли найти в реке песчаное дно и немного тени. Эти канотье сопровождаются быстрыми, проворными, смеющимися, неутомимыми молодыми женщинами в шляпках канотье, которые никогда не беспокоятся о завтрашнем дне, при условии, что их возьмут на прогулку, хорошо накормят и, кажется, найдут их симпатичными." "Лиза в соломенной шляпке" - сравнительно небольшая картина. Она не задумывалась как крупная выставочная работа, а скорее предназначалась для продажи на коммерческом рынке. Как и в других работах с Лизой, девушка не смотрит на зрителя, старательно избегая визуального контакта. Ее лицо немного напряжено, губы сомкнуты, а взгляд устремлен в сторону. Наряд состоит из серой блузы с белым воротником и соломенной шляпки, украшенной сзади синим платком. Без сомнения это портрет, в отличие от "Прогулки", где Ренуар попытался изобразить жанровую сцену, подробно описанную выше. Из более двух десятков работ с Лизой, где она появляется в самых разных ролях, включая мифологические, "Лиза в соломенной шляпке" выделяется прежде всего первым опытом Ренуара в подобных ролевых сюжетах, неизменно возникающих на большинстве его полотен.

Добавлено описание картины «Пейзаж в Монморанси» Камиля Писсарро

Камиль Писсарро - Пейзаж в Монморанси
2018-12-27
Писсарро родился 10 июля 1830 года в Шарлотта-Амалии, столице Виргинских островов, расположенной на острове Сент-Томас. Его отец был еврейским торговцем, приехавшим из Бордо в 1824 году. В 1842 году Писсарро был отправлен в школу-интернат в Пасси, небольшой пригород Парижа. В 1847 году он возвращается в Шарлотта-Амалию, чтобы заняться семейным бизнесом. Однако после двух лет, проведенных в Венесуэле с датским живописцем Фрицом Мелби, Писсарро решает отказаться от деловой карьеры и вернуться во Францию, чтобы стать художником. Он прибывает в Париж примерно в середине октября 1855 года, где успевает посетить Всемирную выставку и познакомиться там с полотнами Коро и Делакруа. Обучение в престижных столичных академических институтах - Школе изящных искусств и Академии Сюиса - Писсарро совмещает с дружбой со многими известными художниками того времени. Коро, считающийся одним из самых влиятельных мастеров в начальном образовании Писсарро, предлагает ему уделить внимание живописи на пленэре. Его призыв "идти в поля и леса, где обитает муза" оказался пророческим для Писсарро, так как именно там он находит свое вдохновение на долгие годы. Вместо тропических пейзажей далекой датской колонии, написанных по памяти, молодой художник черпает сюжеты в сельских сценах Монморанси, Ла-Рош-Гийон и Понтуаза. В соответствии с академическими традициями того времени Писсарро пишет свои картины традиционным способом, создавая очаровательные пейзажи, достойные внимания, но не революционные по сути. Вплоть до 1866 года он подписывает свои работы, как "ученик Антуана Мелби", тем самым отдавая дань уважения брату Фрица Мелби, оказавшего на него огромное влияние в юношеские годы. Картины Писсарро раннего периода вполне удовлетворяют вкусам жюри парижского Салона, а одна из них, работа "Пейзаж в Монморанси" была принята на выставку 1859 года. Пасторальный пейзаж представляет сцену из деревенской жизни, подсмотренную художником у одного из фермерских домов в Монморанси. На переднем плане изображен вьючный осел, покорно ожидающий своего хозяина. У высоких каменных ворот стоит женщина в длинной темной юбке и серой кофте, на голове повязан красный платок, а лицо сильно заретушировано. Короткие горизонтальные тени говорят о том, что картина была написана в полдень ясного солнечного дня. Нейтральная пастельная палитра разительно отличается от самых первых работ "парижского" периода в творчестве Писсарро. Несмотря на очевидный успех, связанный с допуском в Салон, картины молодого художника продолжали продаваться по смехотворной цене, а участие в работе Салоне было возобновлено только в 1863 году.

Добавлено описание картины «Лодка в доке» Берты Моризо

Берта Моризо - Лодка в доке
2018-12-14
Для второй выставки импрессионистов Берта Моризо подготовила девятнадцать своих работ, среди которых были картины, акварели и этюды. Значительную часть этой экспозиции составляли морские пейзажи, вдохновленные отдыхом на нормандском побережье в 1874 году, и свадебным путешествием в Англию и на остров Уайт в 1875 году. Эти марины являлись не просто созерцательным женским взглядом на окружающую действительность, а неизменно привлекали внимание к человеческому присутствию в этих неспокойных, а порой и суровых местах. Чаще всего это были лодки рыбаков, стоящие на причале или в судоверфи для ремонта. Каждый раз, за редким исключением, на этих работах полностью отсутствуют люди, будь то рыбаки, рабочие или просто отдыхающие. Вероятно, при всей любви Моризо к портретной живописи, "оживление" ее картин человеческими фигурами было для нее второстепенной задачей. И если на картинах, написанных в Фекане, всегда царит полное одиночество, то в английских пейзажах появляются размытые очертания людей, занятых какой-либо работой. Поездка в Англию стала возможной после свадьбы Берты Моризо и Эжена Мане в декабре 1874 года. Переплыв Ла-Манш и открыв для себя Лондон, молодая пара уединилась на острове Уайт, отделенным от юго-западного побережья Англии проливом Те-Солент. Большую часть своего времени Берта и Эжен посвятили рисованию, фиксируя окружающую их жизнь. Вход кораблей в устье реки Медины, изображение местной пристани в селении Бинфилд и даже вырванный из контекста вид на стоящую в доке лодку, ставшую объектом внимания для настоящей работы, появляются на британских полотнах Моризо. Эксперименты с акварелью как нельзя лучше подошли для демонстрации ветреного морского климата, неустойчивости и изменчивости природного ландшафта. Именно эти, казалось бы незначительные перемены в стиле, позволили Моризо отойти от влияния Коро и Мане, и стать самостоятельной и самобытной фигурой в кругу импрессионистов, что она с успехом доказала на выставке 1876 года.

Добавлено описание картины «Трапеза льва» Анри Руссо

Анри Руссо - Трапеза льва
2018-12-11
"Трапеза льва" является одной из самых грандиозных картин на тему джунглей, создающей впечатление, что цветы и растения были придуманы и объединены исключительно для удовольствия зрителя, без какой-либо заботы о ботанической точности. Конечно, Руссо был вдохновлен графическими источниками, такими, как газетные иллюстрации и научные статьи, но он никоим образом не чувствовал себя обязанным соответствовать фактическому виду растений или выдерживать их реальные пропорции. Цветы чудовищны по размеру, а их виды неясны; области цвета, которые они создают, здесь больше, чем в большинстве других сцен джунглей. Разрыв между растительным миром и двумя дикими животными, львом и ягуаром, также более очевиден, чем, например, в "Голодном льве, бросающимся на антилопу". Сказочная нереальность подчеркивается диспропорцией между размерами зверей и огромных цветов. Нарисованные с особой тщательностью резко очерченные стебли и замершие листья образуют монументальный гобелен в убранстве тропического леса. Дерущиеся звери, однако, не просто предлог для названия картины; их цветовая гамма, расположение в нижней части холста и контрастное освещение льва напоминают зверей из "Веселых шутников" и делают их присутствие незаменимым с точки зрения пластичности композиции. В отступлении от своей обычной практики Руссо окрасил солнце в белый цвет, а может быть, решил показать луну, иногда появляющуюся на его полотнах. Помимо выцветшего розового цветка справа и ран животного, красный цвет практически отсутствует. Похоже, что Руссо сначала покрасил стволы деревьев в темно-зеленый, затем заполнил промежутки между ними серо-зеленой краской, и лишь в последнюю очередь добавил цветы и листву поверх основного слоя. В октябре 1907 года работа "Трапеза льва" была впервые представлена парижской публике на Осеннем салоне под названием "Экзотический пейзаж".

Добавлено описание картины «Обнаженная» Пьера Огюста Ренуара

Пьер Огюст Ренуар - Обнаженная
2018-12-07
Долгое время обнаженная женщина в живописи представляла мифологическую или библейскую фигуру, как это было у молодого Ренуара с его "Дианой", показанной в Салоне 1867 года. В 1870 году он развил тему с работами "Нимфа у источника" и "Обнаженная с грифоном". В кругу импрессионистов эта академическая традиция постепенно утрачивала популярность, отчего зрители не оправданно лишились возможности наблюдать обнаженную натуру. Для второй выставки импрессионистов, состоявшейся в апреле 1876 года, Ренуар подготовил этюд "Обнажённая в солнечном свете", вызвавший волну негативных комментариев. Настоящая работа отчасти является репризой Ренуара, пусть и написанной в мастерской художника, а не на пленэре. Хотя между моделями этих картин нет большого сходства, известно, что художник использовал в те годы молодую натурщицу по имени Анна Лебер, "девушку Монмартра", как называли ее приятели художника. Обладая бесхитростным и не слишком щепетильным характером, Анна станет музой Ренуара, но, как и Маргарита Легран, другая модель живописца, умрет в самом расцвете сил от заражения оспой. На представленном полотне Ренуар изображает девушку в комнате, возможно, в кабинете или спальне, концентрируясь на пластической мягкости ее форм, освещенных ровным естественным светом. Глаза, рот и волосы отмечают контраст с нежными тонами тела натурщицы, которые повторяются в фоновых элементах. Стрижка и серьги придают женщине современный облик, а ее окружение больше не является признаком исторического или мифологического контекста. Поразительная цветопередача с плавными хроматическими переходами и обилием розовой и перламутровой красок дали картине альтернативное название "Жемчужина", выделяющее работу в ряду множества похожих. Помимо этого известны и другие названия этой работы, такие как "Обнаженная, сидящая на кушетке", "Анна" и "После купания". За свою историю "Обнаженная" Ренуара сменила несколько владельцев, побывав в коллекции Поля Дюран-Рюэля, Петра и Сергея Щукиных, и, в конечном итоге, оказавшись в богатом собрании картин Пушкинского музея.

Добавлено описание картины «Женщина, омывающая ноги в ручье» Камиля Писсарро

Камиль Писсарро - Женщина, омывающая ноги в ручье
2018-11-22
Эта большая, высокохудожественная и амбициозная картина, вероятно, была завершена в начале 1895 года, когда "Купальщики" Поля Сезанна впервые с 1877 года появились в Париже. Они были показаны на крупной персональной выставке художника, проходившей в галерее Амбруаза Воллара в ноябре и декабре 1894 года, на которой побывал и Писсарро. В письме своей невестке Эстер, написанном в ноябре 1895 года, художник жалуется на свои финансы и трудности с продажей картин на фоне успеха своего друга Сезанна. Знакомство Писсарро с "Купальщиками" Сезанна началось еще в 1870-е годы, когда оба художника работали вместе, а некоторые из работ Сезанна находились в коллекции Писсарро. Интересно, что к началу персональной выставки Сезанна, во многом организованной с помощью Писсарро, у последнего не было ни одной картины с обнаженной натурой. Свое первое исследование купающихся женщин Писсарро начал в 1894 году, написав небольшую серию картин и гравюр. Все они изображают летнюю сцену, хотя большую часть лета и осени Писсарро провел в Бельгии, вдали от традиционных пейзажей вдоль реки Эпте. Но поскольку Писсарро не рисовал свои полотна с натуры, а создавал их по эскизам, ему не требовалось быть участником этих сцен. Вероятно, что до начала выставки в галерее Воллара Писсарро уже написал большую часть серии с купальщицами, в которую вошла настоящая работа. Хотя можно предположить, что эта серия задумывалась художником как своего рода дань уважения живописи Сезанна, скорее всего "купальщицы" Писсарро были совершенно не связаны с творчеством Сезанна, а исследовали популярную у других живописцев тему. В письме своему сыну Люсьену Писсарро пишет, что работает над новыми сюжетами и просит жену нанять модели для позирования в Париже. Таким образом, все "летние" сцены по всей видимости были завершены зимой в мастерской художника. Полотно "Женщина, омывающая ноги в ручье" обладает глубокими историческими корнями. Его сюжет можно найти в бесчисленных библейских картинах эпохи Возрождения и барокко, но наиболее убедительны связи с картинами Буше и Фрагонара, которые изображали столь же соблазнительных сельских женщин во внешне целомудренных, но сексуально заряженных сценах, предназначенных для зрителей-мужчин. Наиболее часто "Женщину, омывающую ноги в ручье" сравнивают с картиной "Купальщица" Милле, изображающую приятную молодую женщину, пасущую гусей. Она сняла одежду, чтобы искупаться в спокойной реке, поразительно похожей на настоящую работу. Картина Милле была показана дважды в 1886 году и на распродаже в Париже в 1892 году, но в письмах Писсарро, как правило, очень подробных в этом отношении, нет никаких упоминаний, что художник видел ее в одном их этих мест. Другим источником вдохновения могли стать "Купальщицы" Ренуара, в большом количестве написанные в конце 1880-х и начале 1890-х годов, или, что более вероятно, последние исследования ню Эдгара Дега, с которыми Писсарро был хорошо знаком. Неровная, физически многослойная поверхность холста и многочисленные исправления на фигуре и ее одежде, заметные по более густым мазкам краски, дают понять, что Писсарро работал над картиной в течение нескольких месяцев. Результат, несомненно, понравился Писсарро, поскольку он отправил картину на две выставки в Германию в начале 1895 года, датировав ее январем того же года. К сожалению, ни одна из картин этой серии не имела большого успеха в карьере художника или на многочисленных выставках с его участием. Это, безусловно, связано с тем, что год их создания для большинства людей был связан с более прогрессивными "Купальщиками" Сезанна. Тем не менее арт-дилер Дюран-Рюэль и семья Писсарро при выборе наиболее значимых картин и работ художника для его посмертной ретроспективной выставки включили в нее настоящее произведение.

Добавлено описание картины «Строительство лодок» Берты Моризо

Берта Моризо - Строительство лодок
2018-11-09
Лето 1874 года Берта Моризо, единственная женщина из круга импрессионистов с уже признанным талантом, провела в Фекане на побережье Нормандии в компании своей тети Мари Бурсье и братьев Мане. Фамильная вилла Норманда была построена на скалистом побережье Реневиля, откуда открывался захватывающий вид на море. Для своих картин Берта выбирала сюжеты из окружающей действительности, в частности, терраса виллы служила живописным фоном в работах "В вилле на берегу моря" и "На террасе". Вместе с Эженом Мане она работала в порту Фекана, обращаясь к его повседневной работе и морским пейзажам. В настоящей работе показано строительство двух деревянных лодок, которые использовались рыбаками для ловли трески у северных берегов Франции. Молочный свет, проникающий сквозь заполненное облаками небо, освещает внешний остов трюма, намеченный четкими и тонкими штрихами. Стиль Моризо уже отличается от работ ее учителя Эдуарда Мане, смещаясь в более светлую палитру, которая хорошо подходила для пленэрной живописи. История говорит о том, что именно в момент написания этой картины Эжен Мане сделал предложение руки и сердца Берте Моризо. В конце лета состоялась их помолвка, а 22 декабря в католической церкви городка Пасси прошла свадебная церемония. Весной 1877 года состоялась вторая выставка импрессионистов, где Моризо представила несколько своих картин, среди которых была и настоящая работа.

Добавлено описание картины «Портрет мадам Годибер» Клода Моне

Клод Моне - Портрет мадам Годибер
2018-11-01
Хотя работа "Корабли, покидающие причал в Гавре" была принята Салоном 1868 года, материальное положение Моне становилась все более отчаянным. Летом ему удалось разместить четыре картины на Морской международной выставке в Гавре, но Моне был настолько подавлен, что в письме от 20 июня упомянул о попытке самоубийства. Однако ближе к осени дела пошли немного лучше. В сентябре он написал Базилю из Фекана, где остановился с Камиллой и сыном Жаном: "Я только что получил телеграмму от моего коллекционера в Гавре с просьбой написать портрет его жены в следующий понедельник". Вместе с удачным заказом Моне ждало известие о присуждении ему серебряной медали на Морской выставке. Богатым покровителем и коллекционером, о котором пишет в письме Моне, являлся крупный судовладелец Луи-Йоахим Годибер, заказавший у молодого художника два собственных портрета, портрет своей супруги и малолетнего сына Луи-Эжена. Из всех картин до наших дней сохранился только портрет мадам Годибер, которой на момент его создания исполнилось 22 года. Она умрет в октябре 1877 года, пережив своего мужа на восемь лет. Работая над портретом мадам, Моне писал Базилю: "Я нахожусь в загородном доме недалеко от Гавра, где меня радушно приняли в очаровательном месте. Тем не менее этого оказалось недостаточно, чтобы вернуть мне прежний пыл. Картина не идет, и, честно говоря, я вряд ли получу признание". Но великолепный портрет мадам Годибер попал точно в цель. По словам Луи Годибера это был "чудесный всплеск цвета". Вероятно, заказ должен был воссоздать очарование портрета Камиллы, который был показан на летней выставке в Гавре. Однако, сравнивая оба портрета можно найти разительные отличия. Здесь мадам Годибер прячет свое лицо в отличие от Камиллы, а ее желтовато-коричневое шелковое платье выглядит не столь впечатляюще, как, без сомнения, арендованный костюм Камиллы. Вместо акцента на одежде Моне полагается на внешнее окружение, полностью отсутствующее на портрете Камиллы, передавая через него зрителю ее социальный статус. Интересно, что на обратной стороне этого холста нарисован эскиз интерьера с двумя женщинами и ребенком, позднее воплотившийся в картину "Завтрак", отвергнутую Салоном 1870 года.

Добавлено описание картины «Ваза с пионами на пьедестале» Эдуарда Мане

Эдуард Мане - Ваза с пионами на пьедестале
2018-10-24
Весной 1864 года Мане написал свои первые цветочные композиции - шесть полотен с пионами, которые варьировались от простого, быстро выполненного эскиза в "Ветке белых пионов с секатором" до чудесного букета в более амбициозном "Натюрморте с цветами, веером и жемчугом". Если время года продиктовано самим предметом - пионы это весенние цветы, то год написания картины можно вывести из записки Мане к Луи Мартине, в которой художник перечисляет свои последние работы, предназначенные для выставки в галерее Мартине в феврале 1865 года. Помимо холста "Кирсардж в Булони", написанного в июле 1864 года, и "Мертвого тореадора" - обрезанного фрагмента масштабного полотна "Случай на корриде", показанного в Салоне 1864 года, он упоминает картину с цветами, не давая каких-либо подробностей. Натюрморты составляют пятую часть всего творчества Мане, также являясь важным элементом в других работах. Достаточно вспомнить корзину с фруктами в "Завтраке на траве" или букет цветов в "Олимпии". Из цветов Мане особенно нравились пионы, обильно растущие в саду его дома в Женвилье. Привезенные во Францию из далекого Китая в начале девятнадцатого века, пионы были очень модными цветами. Со своими бутонами, раскрывающимися в бесчисленные и непослушные лепестки, пионы предстают крупными брызгами белого, розового и красного среди густой зелени листвы, являясь важным цветком для колористов. При всей скоротечности цветения пионов нельзя сказать, что композиция Мане выражает тему эфемерной красоты, присущую фламандским и испанским живописцам семнадцатого века, которые показывали увядание красоты и преходящий характер жизни посредством натюрморта. Поэту Андре Френьо своими щедрыми, но быстро исчезающими прелестями они напомнили Маргариту Готье из "Дамы с камелиями" Александра Дюма. В конце 1860-х Мане вернулся к букетам цветов только для того, чтобы показать своей ученице Еве Гонсалес, как проще повторить ту задачу, которая занимала его весной 1864 года. В 1872 году "Ваза с пионами" вместе с другими работами художника была приобретена коллекционером Дюран-Рюэлем, который заплатил ему 400 франков. В 1906 году картина стала частью пожертвования в музей декоративно-прикладного искусства, после чего была перевезена сначала в Лувр, а затем в Орсе.

Добавлено описание картины «Сара, держащая котенка» Мэри Кассат

Мэри Кассат - Сара, держащая котенка
2018-10-17
Мэри Кассат написала "Сару, держащую котенка" между 1907 и 1908 годами, во время своего последнего и самого серьезного исследования темы одинокого ребенка. В ходе пересмотра своего подхода к теме матери и дитя Кассат приступила к серии пастелей, рисунков и картин в технике сухой иглы, которая заняла ее всю оставшуюся карьеру. До этого она много раз рисовала детей, но каждый раз это были либо портретные заказы, либо результат ее контактов с юными племянницами и племянниками. Новая серия, похоже, не имела подобной мотивации. "Сара, держащая котенка" это трогательное изображение чувствительной связи молодой девушки со своим кошачьим компаньоном, а также превосходный пример зрелых работ Кассат с детьми. 1901-й год знаменует собой заметный сдвиг в стиле Кассат, в значительной степени обусловленный ее поездками со своими близкими друзьями, богатыми американскими коллекционерами Луизиной и Генри Хэвемайер. Кассатт начала работать в тесном сотрудничестве в качестве художественного советника пары в 1890-е годы, помогая коллекционерам в их усилиях по приобретению работ как исторических, так и современных мастеров. Весной 1901 года супруги пригласили Кассат отправиться с ними в Италию и Испанию в поисках важных картин XVI и XVII веков. Возобновленное знакомство художницы с такими произведениями, как работы Тициана, Эль Греко и Сандро Бернини, стало не только катализатором ее творчества, но и стилистических изменений, которые будут очевидны на протяжении всей ее карьеры. Так, работа "Сара, держащая котенка" демонстрирует повышенное внимание к ткани и текстуре на тщательно проработанном и полном жизни полотне Кассат. После 1901 года художница предпочитала использовать в качестве моделей детей из Мениль-Терибю, небольшой деревни, расположенной недалеко от ее загородного дома в Уазе. Одной из них была Сара, молодая золотоволосая девушка, которая благодаря своему добродушному лицу, узнаваемым чертам и учтивому поведению стала любимой моделью Кассат в эти годы. Стоит отметить, что работы этого периода являются композициями, а не портретами, пытающимися достичь интимности и близости с изображенными моделями, как это было в более ранних семейных портретах. Помимо этого Кассат более тщательно относилась к построению сцены, работая исключительно в мастерской и пренебрегая случайными наблюдениями или спонтанно организованными сюжетами. В дополнение к теме одинокого ребенка "Сара, держащая котенка" также затрагивает еще один лейтмотив творчества Кассат, а именно материнство. В настоящей работе молодая девушка имитирует нежные материнские объятия младенца, заменив последнего котенком; в ее взгляде прослеживаются "нотки" заботы, присущие детям при игре в "дочки-матери". Стилистическая зрелость поздних работ Кассат, прекрасным примером которых является эта картина, встретила широкое признание критиков, дилеров и коллекционеров по обе стороны Атлантики. Международное признание художницы в этот период свидетельствовало о том, что несмотря на то, что она работала во Франции на протяжении всей своей карьеры, ее искусство действительно выражало жизнеспособность, характеризующую крепкий американский темперамент ее эпохи. Она сплавила эти родственные качества с глубокой оценкой и знанием французских традиций живописи, значительно обогатив собственную жизнь и искусство.

Добавлено описание картины «Лодки на якоре на Сене в Аржантей» Гюстава Кайботта

Гюстав Кайботт - Лодки на якоре на Сене в Аржантей
2018-10-05
Расположенный в одиннадцати километрах к западу от Парижа, Аржантей и его окрестности получили известность во второй половине девятнадцатого века как рай для лодочников. Его элегантный яхт-клуб был хорошо известен в этом регионе, а ежегодные парусные регаты и другие водные мероприятия в летние месяцы привлекали толпы гостей из столицы. Жилище Кайботта располагалось рядом с Парижским парусным клубом, а в декабре 1881 года Кайботт был назначен председателем подкомитета парусных регат в Кабуре и Буживале. Картина "Лодки на якоре", написанная в 1892 году, иллюстрирует импрессионисткую технику Кайботта в пленэрной живописи и его любовь к парусному спорту. На картине изображен участок Сены рядом с островом Иль-Маранте, расположенным напротив Аржантей. В правой части композиции виднеется Шато Мишле, раскинувшееся на побережье Аржантей. Возможно, Кайботт нарисовал настоящую работу с лодки, похожей на ту, которую Моне использовал во многих своих живописных экскурсиях по реке. Этот район вдоль Сены был излюбленным местом среди импрессионистов, и в начале 1870-х годов предоставил достаточно сюжетов для таких художников, как Мане, Ренуар и Моне. В своем исследовании лодок на Сене Кайботт следовал по стопам Клода Моне, который жил и работал в Аржантей с 1871 по 1878 годы. Однако регулярные визиты художника в Аржантей начались лишь после отъезда Моне, что могло быть связано с его внутренним запретом на расходящийся с Моне взгляд на эти места. В центре внимания Кайботта в Аржантей оказывались острые, как бритва, детали пейзажа, которые часто таяли в дымке импрессионистских полотен Моне. Например здесь его взгляд сосредоточен на водной ряби, окружающей яхты, где поверхность воды отражает небо с насыщенными синими, зелеными и серовато-стальными тонами. Четкость и специфичность изображения, а также угол, с которого оно было написано, придают композиции почти фотографическое качество. Потрясающая композиция Кайботта документирует быстро меняющуюся обстановку и структурные элементы, присущие современной жизни. В "Лодках на якоре" палитра и кисть резонируют с волнением современности, происходящим перед глазами художника. Первым владельцем этой картины стал Марсиаль Кайботт, который унаследовал многие полотна своего брата после его смерти в 1894 году. В том же 1894 году Марсиаль представил данную работу публике на ретроспективной выставке, организованной Дюран-Рюэлем в Париже.

Добавлено описание картины «Регата в Сент-Адресс» Клода Моне

Клод Моне - Регата в Сент-Адресс
2018-08-22
Моне провел лето 1867 года в Сент-Адресс, зажиточном пригороде Гавра на побережье Нормандии. Остро нуждающийся в деньгах, молодой художник остановился у своей тетки Софи Лекадр, оставив в Париже свою спутницу Камиллу Донсье и их новорожденного ребенка Жана. Скрывая от отца эти отношения, Моне присутствовал в столице 8 августа при рождении сына, однако уже 12 августа вернулся в Сент-Адресс. Первое упоминание о настоящей картине датировано 25 июня, когда Моне сообщил, что у него в работе около двадцати картин, отметив: "среди морских пейзажей я пишу регату в Гавре с несколькими фигурами на пляже и внешней гаванью, покрытой небольшими парусниками". Эта солнечная регата, наблюдаемая во время прилива хорошо одетыми буржуа, кажется, была задумана как пара с картиной "Пляж в Сент-Адресс". Они идентичны по размеру, а точка зрения отличается всего на несколько метров на один и тот же участок суши. Но в отличие от солнечной сцены в "Регате", где персонажи и парусные яхты соответствуют высшему классу общества, "Пляж в Сент-Адресс" демонстрирует пасмурную погоду во время отлива, вытащенные на пляж рыбацкие лодки и окруживших их моряков и рабочих. Поскольку Моне никогда не выставлял картины вместе, контраст между ними не задумывался как социальный манифест, а предусматривал вместо этого различные условия, при которых можно было наблюдать одну и ту же сцену из дома его отца. Обе картины были написаны на открытом воздухе, что привело к сильному напряжению глаз Моне. В письме, которое он написал Базилю 3 июля 1867 года, он пожаловался: "Я теряю зрение, я едва вижу после работы в течение получаса; врач сказал мне, что я должен прекратить рисовать вне дома". Но через десять дней он сообщил: "Я постоянно работаю. Моим глазам стало лучше благодаря солнцу, которое не выходит уже несколько дней." Несмотря на то, что в картинах нет концептуального качества "Террасы в Сент-Адресс", они тем не менее воплощают последние технические достижения Моне. Море и небо представлены в виде широких цветных мазков, оживленных пушистыми белыми облаками или лазурными волнами, в то время как фигуры состоят из света и тени с небольшим моделированием между ними.

Добавлено описание картины «Железная дорога» Эдуарда Мане

Эдуард Мане - Железная дорога
2018-08-17
Работа "Железная дорога", также известная как "Вокзал Сен-Лазар", несомненно является одной из самых непостижимых картин девятнадцатого века. Мане начал работать над ней осенью 1872 года, в год выхода сборника стихов "Грозный год" Виктора Гюго, излагающих катастрофические события 1870-1871 годов во Франции. Картина стала первым крупным полотном Мане с момента начала Франко-прусской войны и одной из двух работ, принятых парижским Салоном 1874 года. На картине изображены две фигуры - сидящая женщина и стоящий ребенок перед рядом железных прутьев забора, за которым в клубах пара еле различимы железнодорожные пути, группа рабочих возле сарая, железный мост и фасады жилых домов. Усеченное платье женщины и тонкие вертикали внешней обстановки создают чувство неуверенности и случайности сцены. Чтение женщины словно прервано зрителем или ее собственными мыслями, палец остановился, чтобы пометить страницу книги, а взгляд оценивающе устремлен на наблюдателя. Моделью для картины вновь выступила Викторина Меран, муза Мане, также позировавшая обнаженной для "Олимпии" и "Завтрака на траве". Здесь она излучает чувство пристойности среднего класса, модно одетая в синее платье с большими светло-голубыми пуговицами, широкими манжетами и воротником. На ее коленях растянулся щенок, возможно, принадлежащий ребенку; красный веер за ним находит отголоски в цветах на шляпке, сережках девочки и рубашке железнодорожного рабочего слева. Черная шляпка, по моде наклоненная вперед и удерживаемая на голове завязанным бантом, приподнимает фигуру женщины чуть выше девочки, а также аккуратно подчеркивает эффект плоскостности изображения, усиливаемый рядом железных прутьев. Взаимодействие плоскостности и глубины является одним из самых смелых нововведений Мане, вдохновленным, возможно, его растущим интересом к японским гравюрам на дереве. Также умело используется и теория контрастов, которая отлично разделяет двусмысленные отношения между двумя основными фигурами. Одновременно связанные и странно отдаленные между собой, они принадлежат друг другу только благодаря цвету своих платьев, в которых неизменно присутствует синий в разных оттенках. Чтобы окончательно запутать зрителя, ребенок, который на самом деле был дочерью друга художника Альфонса Хирша, повернулся спиной, наблюдая за невидимым уходящим поездом. Местоположение сцены довольно легко определить, узнав большие каменные опоры моста Европы справа и вход на улицу Санкт-Петербург, где Мане жил с 1871 по 1877 годы. Площадь Европы рядом с вокзалом Сен-Лазар была грандиозным центром трафика с сетью улиц, каждая из которых носила название одной из европейских столиц. Выбор Мане этого нового квартала Парижа, построенного в соответствии с утилитарными принципами логики, порядка и эффективности, предполагает, что постоянное движение железнодорожного транспорта было частью повседневной жизни художника. Написанная в эпицентре этого безумного перекрестка и с гордостью демонстрируемая в мастерской живописца, картина "Железная дорога" отдавала дань уважения чудесам современного транспорта и в то же время не избегала столь любимой Мане "портретной" темы.

Добавлено описание картины «Дженни и ее сонный ребенок» Мэри Кассат

Мэри Кассат - Дженни и ее сонный ребенок
2018-08-10
Работа "Дженни и ее сонный ребенок" типична для интимных, но несентиментальных образов матери и дитя, благодаря которым Мэри Кассат стала наиболее известна. Крепкий малыш одет только в белую сорочку, его взгляд направлен вперед, хотя веки все еще опущены после сна; ребенок распластался на широких коленях матери, которая наклонилась вперед, чтобы поддержать его расслабленное тело; ее голова опущена, словно следуя за сонным взглядом малыша. Их тела дополнительно связаны, когда она держит его левую руку в своей. Картина выглядит незавершенной из-за юбки на коленях женщины, написанной эскизной массой синих и белых мазков, и чистому внешнему краю холста, покрытому только белым грунтом, традиционно используемым художниками перед нанесением масляной краски. Кассат, очевидно, считала работу завершенной, поскольку подписала ее и отправила своему дилеру Амбруазу Воллару. Этот запечатленный образ дает представление о технике художницы, подчеркивает озабоченность Кассат общей структурой композиции и основными цветовыми связями. Даже при своей незавершенности "Дженни и ее сонный ребенок" демонстрирует инстинктивную физическую и эмоциональную связь матери и ребенка. Почти с самого начала своей карьеры Кассат посвятила свое искусство изображению современной домашней жизни. Тема матери и ребенка не была главной в ее работах вплоть до 1888 года, однако частые визиты ее расширившейся семьи, включая маленьких племянниц и племянников, ускорили это развитие, при том, что Кассат также работала с наемными моделями, которые исполняли довольно фиктивные роли матери и ребенка. Личность этой пары не установлена. Жену брата Кассат Гарднера звали Дженни, и она изображена со своим сыном Джозефом на оттиске, выполненном в технике сухой иглы, который Кассат выпустила для большой серии материнских картин. Но когда тетя Мэри в следующий раз увидела молодого Гарднера и его мать, а это была осень 1891 года, мальчику исполнилось пять лет и, таким образом, он был слишком взрослым, чтобы быть заспанным малышом, показанным на картине.

Добавлено описание картины «Сена и мост в Аржантёй» Гюстава Кайботта

Гюстав Кайботт - Сена и мост в Аржантёй
2018-08-08
Пейзажи, написанные Мане, Моне, Сислеем, Ренуаром и Кайботтом в Аржантей в 1870-е и 1880-е годы, получили широкое признание как высшая точка развития импрессионизма. К концу девятнадцатого века Аржантей был растущим пригородным анклавом с населением около восьми тысяч жителей. Расположенный на правом берегу Сены в одиннадцати километрах к западу от Парижа, город стал популярным местом летнего отдыха на воде для парижан. В 1881 году, после смерти матери и продажи семейного имущества в Йере, Кайботт и его брат Марсиаль приобрели дом прямо через реку от Аржантей в более тихом деревенском городке Пети-Женвилье. В течение последующего десятилетия своей карьеры этот участок Сены станет центром внимания художественной деятельности Кайботта. Изображая дорожный мост, который соединял Аржантей и Пети-Женвилье, настоящий холст относится к самым смелым и изобретательным полотнам Кайботта этого периода. В нескольких сотнях метров от данного моста протянулся железнодорожный мост, заметный на заднем плане этой картине справа, и в свою очередь ставший объектом внимания для другого холста, написанного примерно в то же время. Оба моста существенно отличались как по материалам, так и по конструкции. Первоначально построенный в 1830-1831 годы, автодорожный мост был создан из дерева и камня, с традиционной опорой, основанной на серии из семи изящных округлых арок. До прибытия железной дороги в Аржантей автодорожный мост обеспечивал единственный путь через Сену и, следовательно, представлял главную связь города с Парижем. Обслуживая пешеходов и конный транспорт, во времена Кайботта он оставался одной из самых известных достопримечательностей региона, представляя современным зрителям живописный Аржантей прошлого. Железнодорожный мост, напротив, был чудом современной инженерии, воплощая в себе все новое и прогрессивное в городе. Построенный в 1863 году из литого бетона и закаленной стали, он обладал урезанным промышленным дизайном с четырьмя парами тонких цилиндрических опор и прямой, без украшений, эстакады. Как пара, оба моста обеспечили мощный визуальный аналог контрастов современной жизни: промышленность и природа, работа и удовольствие, город и страна, новое и старое. Однако способ, которым Кайботт решил нарисовать автодорожный мост, был не совсем традиционным. Вместо того, чтобы изобразить всю структуру издалека, Кайботт приблизился к мосту, сосредоточившись на одном пролете, который холст срезает под небольшим углом. Чтобы нарисовать сцену, художник встал на берегу Пети-Женвилье, глядя на дома и фабрики Аржантей. Скорее всего, он установил мольберт на плавучем доке возле моста, который служил жилищем для местного лодочника. В данной работе Кайботт принял низкую точку обзора, подняв мост так высоко на плоскости холста, что его нижняя сторона полностью раскрыта. Пять стальных ребер, которые формируют основу пролета, растянулись по полотну картины. Горизонтальная тяга моста отражается в узоре из темных и светлых полос, играющих по поверхности воды. Нижняя кромка дорожного полотна над ближайшей аркой отчетливо видна зрителю. Более того, эта драматическая перспектива - не единственная яркая черта композиции; столь же изобретательно неожиданное усечение речной переправы. Кайботт изобразил только левостороннюю эстакаду пролета, обрезав ее опору справа. В результате пять стальных арок, кажется, прыгают в пустоту, и единственное, что их поддерживает - это наша вера в существование опоры за рамой картины и восхищение гением художника. Настоящая картина была включена в ретроспективную выставку работ Кайботта в галерее Дюран-Рюэля в Париже в июне 1894 года, через четыре месяца после смерти художника.

Добавлено описание картины «Автопортрет» Эдгара Дега

Эдгар Дега - Автопортрет
2018-07-05
В 1850-х годах Дега часто использовал себя в качестве модели, написав восемнадцать автопортретов. Шестнадцать из них это бюсты, а два оставшихся - поясные портреты. Настоящий автопортрет является самым большим, завершенным и наиболее амбициозным из них; это полноценная картина, а не эскиз. Его часто цитируют и воспроизводят в качестве хорошего примера ранних работ художника, прежде чем он уехал в Италию, все еще находясь в статусе ученика Луи Ламота и, следовательно, под влиянием Энгра, что подтверждает сравнение с известным "Автопортретом" последнего. На основе двух скромных набросков, обнаруженных в записной книжке живописца за 1854-1855 годы, можно отнести данный автопортрет к этому периоду, не забывая о свидетельстве, что Дега перерисовал фон картины приблизительно в 1895 году. Однако, принимая во внимание дату написания холста, позу художника, инструмент в руке, портфолио, на которое он опирается, и общепризнанную отсылку к Энгру, можно сделать дополнительные замечания. В отличие от Энгра, Дега не изображает себя художником, а показывает молодого "буржуазного" джентльмена. Поверх коричневого жилета он одет в строгий черный костюм, который также появляется в двух известных автопортретах 1860-х годов - "Автопортрет: Дега, поднимающий шляпу" и "Автопортрет с другом, художником Эваристом де Валери". В правой руке Эдгара зажат держатель древесного угля, в то время как четыре толстых неуклюжих пальца левой руки покоятся на портфолио, из которого выступает край белого листа. Держатель с углем может показаться удивительной деталью, так как Дега в 1850-е годы не рисовал углем, но мог использовать его для занятий в Школе изящных искусств, куда он поступил 6 апреля 1855 года. Наличие держателя древесного угля, а также связь с Энгром, с которым Дега познакомился в это время через общих друзей Вальпинконов, и чьи работы он копировал на Всемирной выставке 1855 года, позволяют датировать этот автопортрет весной 1855 года. Дега еще не было двадцати одного года, когда он написал эту, без сомнения, свою первую крупную картину. Пристальный взгляд его больших черных вопрошающих глаз и полные надутые губы придают ему тот же образ, что и в большинстве его автопортретов: отстраненный и неуверенный. Вероятно, это объясняется сомнением молодого живописца относительно своего обучения в Школе изящных искусств, которое он считал не вполне подходящим. Однако аскетизм картины, темные тона, едва ли облегченные несколькими пятнами белого, и преднамеренное внимание на лице и руках, исключающее что-либо, что могло бы считаться несущественным, являются утверждением яростной и упорной решимости Дега пожертвовать всем ради своего призвания художника.

Добавлено описание картины «Портрет Мадлен Бернар» Поля Гогена

Поль Гоген - Портрет Мадлен Бернар
2018-07-03
Эта работа была написана в 1888 году во время второго приезда Гогена в Пон-Авен, где он знакомится с Эмилем Бернаром и его младшей сестрой Мадлен, которой на тот момент исполнилось 17 лет. Гоген влюбляется в нее. Молодая девушка, изображенная на картине, не похожа на ангельские портреты, написанные ее братом. Она выглядит старше своего возраста и производит впечатление женщины, погруженной в мечты. Уложенные волосы, отстраненный взгляд, макияж глаз и аккуратный рисунок губ создают соблазнительный образ, полной очарования. Этот идеализированный портрет любимого человека усиливается упрощенной обработкой декора и отсутствием перспективы. Таким образом, художник показывает, что он больше не просто наблюдает и воспроизводит, но предлагает или даже заменяет видимую реальность. Картина на стене, заметная в верхней части изображения, долгое время приписывалась Дега, но на самом деле является гравюрой Форена под названием "Опера". Присутствие деревянных сабо, украшенных бретонскими мотивами, выдает привязанность Мадлен к Бретани. Широкий цветовой диапазон с преобладанием синего нанесен с помощью точных мазков кисти для подчеркивания особенностей модели, так же как и округлые линии лица и руки выделяются и контрастируют с прямоугольными формами окружающего фона. Декоративный эффект, возникающий в результате этой игры линий и контуров, показывает влияние японской гравюры и творчества Эмиля Бернара на Гогена. На обратной стороне портрета художник с перерывом в несколько недель изобразил "Белую реку", бретонский пейзаж в совершенно ином стиле, демонстрирующий эксперименты художника начала лета 1888 года, которые вскоре приведут к глубоким изменениям в его искусстве. В июне 1978 года во время транспортировки после выставки картина была похищена в Марселе. На следующий год она была найдена в плачевном состоянии, но в результате тщательной реставрация холст удалось восстановить.

Добавлено описание картины «Вспаханное поле и пахарь» Винсента Ван Гога

Винсент Ван Гог - Вспаханное поле и пахарь
2018-06-27
Каждое утро в течении целого года между 9 мая 1889 года и 16 мая 1890 года, когда Винсент Ван Гог вставал с постели и смотрел в единственное окно в своей комнате, мир снаружи казался ему таким же, как на этой картине. В утренних солнечных лучах с длинными тенями вырисовывалось пшеничное поле, окруженное низкой каменной стеной, несколько тополей и старый фермерский дом. Окно Винсента смотрело на восток, от чего каждое утро в назначенный час зрелище восходящего светящегося диска солнца будоражило и вдохновляло его. Приступив к картине с пахарем, возделывающим почву этого участка земли в последние дни августа 1889 года, художник завершил ее 2 сентября. Это было знаменательным событием для Винсента, так как он не брал в руки кисти с середины июля. Доктор Теофиль Пейрон и персонал приюта Сен-Поль-де-Мозоль в Сен-Реми позаботились о том, чтобы оградить Винсента от его мастерской в надежде возвращения художника к крепкому здоровью и уравновешенному настроению. За шесть недель до этого разрушительный эпилептический припадок внес хаос в разум и тело Винсента. "Атака", как называл ее сам художник, такого же масштаба и силы произошла в Арле 23 декабря 1888 года после ожесточенного спора с Полем Гогеном в маленьком "жёлтом доме", который они разделяли в течение предыдущих двух месяцев. К концу августа с разрешения доктора Пейрона Винсент вернулся в пустующую мастерскую, чтобы возобновить работу. Первым холстом, завершенным художником стало настоящее "Вспаханное поле и пахарь". В письме Тео от 2 сентября Винсент упоминает о нем: "Вчера опять помаленьку принялся за работу. Пишу то, что вижу из своего окна, - распашку желтого жнивья, контраст фиолетовой земли с кучками желтой соломы, на заднем плане холмы. Работа развлекает меня бесконечно больше, чем любое другое занятие, и, если бы я мог отдаться ей со всей моей энергией, она стала бы для меня наилучшим лекарством." Образ пахаря с лошадью повторяется только однажды на схожей картине, написанной в Сен-Реми в октябре. Вслед за данной работой с пахарем Винсент продолжил тему пшеничного поля с фигурой жнеца - наиболее известную в творчестве художника. "Сейчас мучуюсь над одной вещью, начатой еще до приступа, - над «Жнецом». Этюд выполнен целиком в желтом и густыми мазками, но мотив прост и красив. Я задумал «Жнеца» - неясную, дьявольски надрывающуюся под раскаленным солнцем над нескончаемой работой фигуру, как воплощение смерти в том смысле, что человечество - это хлеб, который предстоит сжать. Следовательно, «Жнец» является, так сказать, противоположностью «Сеятелю», которого я пробовал написать раньше. Но в этом олицетворении смерти нет ничего печального - все происходит на ярком свету, под солнцем, заливающим все своими лучами цвета червонного золота." К сравнению Сеятеля и Жнеца Винсент добавляет третьего персонажа - Пахаря. Несомненно, он мог отождествлять себя с любым из этих трех крестьянских работников в разное время. В том же письме, он подтверждает это: "Дорогой брат, - продолжаю письмо, как и раньше, в перерывах, - я пашу как одержимый, и меня еще больше, чем раньше, снедает неистовая жажда работы. Думаю, что она поможет мне вылечиться." После вынужденного перерыва длиной в шесть недель Винсент оказался на самом критичном этапе эволюции своей работы, выступая в роли пахаря-первопроходца, который переворачивает верхний слой почвы, принося свежие питательные вещества на поверхность и подготавливая почву для сеятеля семян.

Добавлено описание картины «Лежащая обнаженная со спины» Фредерика Базиля

Фредерик Базиль - Лежащая обнаженная со спины
2018-06-21
В письме от начала декабря 1864 года Базиль писал своей матери: "Я вместе с моей давней знакомой Виллой посетил для осмотра мастерскую, которую планирую занять 15 января; мне по-прежнему все нравится, владелец обещал ее перекрасить и предоставить небольшой участок сада размером с домашнюю столовую, где растет персиковое дерево и кусты сирени; летом там будет очень приятно рисовать фигуры при солнечном свете". Именно в это время Базиль рисует картины с обнаженными женщинами в естественной обстановке. "Обнаженная женщина со спины", сидящая на скале возле пруда или небольшой речки, является первой в этом интимном жанре. С другой стороны, "Лежащая обнаженная", похоже, была написана в мастерской художника, так как модель лежит на обычном ковре. Можно справедливо задаться вопросом, где была написана настоящая картина? Заметно, что в ней Базиль старался подчеркнуть не только контуры тела, выделяя их частыми штрихами, но и показать объем с помощью игры света и тени. Упоминание "фигур при солнечном свете" в письме от декабря 1864 года подтверждает наличие подобного опыта у молодого художника. Не имеет значения, что сюжет был написан на открытом воздухе или в мастерской, главное - это понимание и ощущение зрелости Базиля как сформировавшегося живописца. Позже он вернется к "женской" теме, в том числе в "Туалете", где подпадает под влияние Делакруа и Мане. Однако это совершенно другое виденье художественной эстетики, не сравнимое с более ранними работами.

Добавлено описание картины «Репетиция балета на сцене» Эдгара Дега

Эдгар Дега - Репетиция балета на сцене
2018-06-20
Для написания "Репетиции балета" Дега выбрал боковую ложу с видом чуть сверху, акцентируя внимание на сцену, окаймленную рампой. Легкость танцующих балерин контрастирует с расслабленными позами танцовщиц, ожидающих своей очереди слева. Тонкий слой краски, ставший со временем еще более прозрачным, позволяет невооруженным глазом разглядеть последующие правки художника. Ноги некоторых отдыхающих балерин были значительно заретушированы. Среди молодых женщин у края сцены справа расположился учитель балета, сложивший руки на спинке стула. Рядом с сидящей фигурой балетмейстера заметны очертания еще одного человека, откинувшегося на стул и вытянувшего перед собой скрещенные ноги. У танцовщицы, сидящей на скамейке на переднем плане, поднятая правая рука немного уменьшена в размерах, а скамейка поменяла свое расположение в результате перерисовки художником. Картина "Репетиция балета на сцене", выполненная в палитре оттенков серого, была сразу же замечена на первой выставке импрессионистов в 1874 году. Художник Джузеппе Де Ниттис, увидевший работу на улице Лаффит, где проходила выставка, спустя шесть недель написал своему другу Энрико Сесиони: "Я помню рисунок, который, должно быть, изображал репетицию на сцене, освещенной снизу, и я уверяю вас, что он чрезвычайно красив. Муслиновые платья настолько прозрачны, а движения настолько верны, что это просто невозможно описать". Как и Де Ниттис, многие критики рассматривали эту работу как рисунок, а не как полноценную картину. Действительно, для передачи самых тонких нюансов Дега использовал оттенки одного цвета. Он изобрел этот нейтральный молочный тон, в то время как резкое освещение сцены выдает ослепительно белый цвет пачек, придающих ритм композиции. Среди всех балетных сцен Дега эта монохромная картина радикально отличается от настоящей "оргии красок", выплеснувшейся в его более поздних работах. Вероятно, и в этом нет никаких сомнений, что "Репетиция балета" должна была служить образцом для будущей гравюры художника.

Добавлено описание картины «Большое дерево» Поля Гогена

Поль Гоген - Большое дерево
2018-06-15
В марте 1891 года, спустя три года после расставания с Ван Гогом и его жёлтым домом, Гоген получил финансирование от Министерства народного образования и изящных искусств Франции, чтобы "отправиться на Таити для изучения и, в конечном итоге, рисования костюмов и ландшафтов этой страны". Интерес Гогена к экзотическим местам был давним: с аналогичной целью в 1886 году он совершил свое первое путешествие в Бретань на севере Франции, а в 1887 году на остров Мартинику, французскую колонию в Карибском бассейне. Эти поиски были мотивированы и подпитаны благодаря "первобытному" имиджу художника, который он культивировал; после своей экспедиции 1887 года он написал жене Метте: "Вы должны помнить, что у меня двойная натура, состоящая из индейца и чувственного цивилизованного человека". Основанием для утверждения Гогена о подобном наследии послужило то, что он провел первые годы своей жизни в Перу, где жили родственники его матери. Картина "Большое дерево", написанная во время первого пребывания Гогена на Таити, соответствовала целям художника запечатлеть местную флору и фауну. В то же время она демонстрировала художественную цель Гогена показать "первобытную" или естественную основу своего искусства. Обосновавшись в новом месте, Гоген разработал особый метод работы. Позже он писал: "В любой местности мне нужен период инкубации, чтобы каждый раз узнавать особый характер растений, деревьев - всего ландшафта". Он характеризовал свои первоначальные наброски, как "документы", которые, как он писал другу, "пригодятся, я надеюсь, мне во Франции". Написанное в октябре или ноябре 1891 года, "Большое дерево" изображает жанровую сцену местной семьи, занимающейся своей повседневной деятельностью. Мужчина слева наклонился, чтобы расколоть кокос, сидящая женщина заботится о ребенке, а их собака свернулась клубком для сна; на заднем плане другая женщина повернулась к животным. Среди характерных местных элементов - соломенные хижины в отдалении и одежда с красными, синими и желтыми узорами, одетая на взрослых. Основанная на одном из "документов" Гогена, запечатлевших местных жителей за работой, эта картина раскрывает, казалось бы, объективный взгляд на повседневную жизнь Таити. Выполняя свою миссию "нарисовать костюмы и пейзаж Таити", Гоген решил не фокусироваться на чертах лица, а вместо этого изобразить жизнь таитян со стороны. Как если бы он был документальным репортером, местные жители, похоже, совершенно не замечают присутствия Гогена. Подписывая картину, художник назвал ее "Te raau rahi", что в переводе с таитянского звучало, как "создание великой таитянской медицины". Это означает, что пышная растительность картины является более чем живописным фоном для этой мирной сцены. Во время своих многочисленных наблюдений за работающими жителями Гоген фиксировал таитянскую практику использования "орехов и листьев дерева автура, а также стручков и цветов дерева хоту в лечебных целях". В "Большом дереве" можно точно определить местную растительность - большое дерево хоту слева, правее за ширмой банановых листьев возвышается тропическое миндальное дерево, а у правого края полотна распустился красным куст гибискуса. Записывая гармоничные отношения между людьми и их землей, Гоген показал свой интерес к тому, чтобы как можно больше узнать о Таити, ее природе и людях.

Добавлено описание картины «Жёлтый дом» Винсента Ван Гога

Винсент Ван Гог - Жёлтый дом
2018-06-08
В начале мая 1888 года Ван Гог арендовал четыре комнаты в доме на площади Ламартин в Арле. Вскоре после переезда в своё новое жилище Винсент отправил своему брату Тео описание и набросок будущей картины: "Кроме того, на рисунке изображён дом и его окрестности под зеленовато-жёлтым солнцем и чистым кобальтовым небом. Это сложный сюжет! Но я хочу справиться с ним именно по этой причине. Потому что это потрясающе, эти жёлтые дома в солнечном свете, эта несравненная свежесть синего!" Работа, которую сам Ван Гог называл "Улицей", отдавая дань уважения группе эскизов с видами парижских улиц Жана-Франсуа Рафаэлли, фиксирует непосредственное окружение художника: он часто ел в ресторане слева, а дом его друга, почтальона Жозефа Рулина, лежал сразу за вторым железнодорожным мостом справа. В "жёлтом доме" Винсент, наконец, нашел место, где он мог не только рисовать, но и принимать своих друзей. Его план состоял в том, чтобы превратить это жёлтое угловое здание в дом художников, где живописцы-единомышленники могли жить и работать вместе. Две большие комнаты на первом этаже служили Винсенту мастерской и кухней, а две поменьше на втором этаже, выходившие окнами на площадь Ламартин, отводились под жильё. Окно на втором этаже у угла дома с открытыми зелёными ставнями - это гостевая комната Ван Гога, в которой с конца октября 1888 года на девять недель останавливался Поль Гоген. За следующим окном с одной закрытой створкой находилась спальня Ван Гога. Две небольшие комнаты в задней части дома были арендованы Винсентом позднее. Из писем художника известно, что ресторан, где он обычно питался, находился в розовом здании, примыкающем к жёлтому дому слева. Им управляла вдова Вениссак, которая также владела жилищем Ван Гога и несколькими другими изображёнными зданиями. С правой стороны жёлтого дома авеню Монмажур спускается к двум железнодорожным мостам. Первый мост с проходящим мимо поездом обслуживал местное сообщение с Люнелем, расположенным на противоположном берегу реки Роны. Через следующий мост проходило железнодорожное сообщение между Парижем и средиземноморским югом Франции. На переднем плане слева есть указание на начало пешеходной зоны, которая окружала один из общественных садов на площади Ламартин. Канава, идущая в сторону мостов по левой стороне авеню Монмажур, была проложена для газовой трубы, что позднее позволило Ван Гогу установить газовый светильник в его мастерской. В наше время "жёлтого дома" больше не существует. Он был серьёзно повреждён в результате бомбардировок во время Второй мировой войны, а затем разрушен. Окружающее место без дома выглядит почти так же и лишь памятная доска на площади отмечает его прежнее расположение.

Добавлено описание картины «Тереза читает в парке Мерик» Фредерика Базиля

Фредерик Базиль - Тереза читает в парке Мерик
2018-05-23
Моделью для настоящей работы стала Тереза де Хорс, одна из кузин Базиля и главный персонаж его самых известных полотен, в том числе "Розовое платье" и "В кругу семьи". Семейства Базиля и де Хорс собирались вместе в поместье Мерик, великолепной усадьбе в Кастельно-ле-Лез недалеко от Монпелье. Мерик имел центральное значение для обеих семей, служа им не только летней резиденцией, но и источником дохода, учитывая тридцать акров виноградников, высаженных на его обширных угодьях. Как однажды написал Габриэль Сарраут: "Мерик для Базиля всегда был синонимом божественно длительных каникул". Именно здесь художник сделал большинство из своих величайших вкладов в исторический канон импрессионизма, а его сады послужили фоном для многих шедевров, включая масштабное полотно "В кругу семьи", которое было написано тем же летом, что и "Тереза читает в парке Мерик". Написанная всего за три года до смерти художника в 1870 году, эта работа является одной из 60 картин Базиля, созданных за его короткую карьеру. Тема чтения на открытом воздухе была частым мотивом у художников-импрессионстов, позволяя им уловить гармонию между погруженным в книгу человеком и окружающей его природой. Эдуард Мане, Клод Моне и Мэри Кассат демонстрируют эту взаимосвязь, помещая женскую фигуру с модным журналом или газетой в руках в их естественную среду обитания. Франсуа Дауде, описывая повседневную жизнь в Мерик, точно воссоздал показанную сцену: "Замечательные кузины! Еще несколько лет назад они разделяли игры и мечты с Фредериком. А теперь они завораживают его глаза... Они блуждают прохладным утром или теплым вечером, свободны и защищены под сосновыми террасами, где эхо продолжает их смех. Или сидя у любимого дерева, они читают, беседуют или вышивают."

Добавлено описание картины «Тополя в Море-сюр-Луан, после полудня в августе» Альфреда Сислея

Альфред Сислей - Тополя в Море-сюр-Луан, после полудня в августе
2018-05-22
"Это в Море", - писал Сислей в 1892 году, "в этой густо заросшей лесом местности с её высокими тополями, воды реки Луан здесь такие красивые, такие прозрачные, такие изменчивые; в Море моё искусство, несомненно, развивалось больше всего... Я никогда не покину это уютное место, которое столь живописно." Место, которое Сислей превозносил с такими эмоциями - это причудливый средневековый город, расположенный примерно в семидесяти пяти километрах к юго-востоку от Парижа, недалеко от слияния рек Сены и Луан. Сислей перебрался в регион в 1880 году, поселившись сначала в Венё-Надон на левом берегу Луан, в доме, расположенном всего в нескольких минутах ходьбы от железнодорожного вокзала. Осенью 1882 года он переехал в Море, но оставался там всего год, после чего вернулся в Венё-Надон и соседнюю деревушку Ле-Саблон. Однако в 1889 году он вновь переехал в Море, который оставался его домом и почти исключительным предметом его искусства, вплоть до его смерти десять лет спустя. Чтобы нарисовать настоящий холст, Сислей установил свой мольберт на правом берегу реки Луан, непосредственно перед Море, устремив свой взгляд на исторический центр города. На левой стороне холста находятся величественные арки моста, соединяющего Море с дорогой в Сен-Мамес, один из любимых мотивов Сислея в регионе. Силуэт на фоне неба сразу за мостом - это Порт-де-Бургундия, ворота двенадцатого века, которые стоят на западном конце пролета и отмечают вход в сам Море. На левом краю композиции, в значительной степени затененном высоким деревом на переднем плане, находится водяная мельница, занимающая центр моста Пон-де-Море. Справа от Порт-де-Бургундия расположены боковые ворота, соединяющие улицы Море с высаженной тополями набережной, простирающейся вдоль реки Луан. С этой точки зрения, плотно застроенные здания старого Море представляют собой непроницаемый фасад, который напоминает о происхождении города как укрепленной крепости королевства, стратегически расположенного между землями королей Франции и герцогства Бургундии. Узкий Луан производит впечатление рва, защищая поселок, столь любимый Сислеем. Вместо того, чтобы разместить свой мольберт на самом краю берега реки, как он часто это делал, Сислей немного отошел назад и позволил своду тополей на ближнем берегу выступить в качестве рамы и контрапункта для архитектуры Море. Вертикальность высоких деревьев, их плавно изгибающиеся стволы, обрезанные верхним краем холста, контрастируют с низким горизонтальным пространством кубических зданий. Деревья создают два одинаковых по размеру "окна" на город, препятствуя физическому доступу зрителя к Море и представляя его как объект эстетического созерцания. Две миниатюрные фигуры, стоящие на ближнем берегу и глядящие на город, служат посредниками между художником и зрителем. Сислей нарисовал этот пространственно сложный вид ближе к вечеру в самый разгар лета. Небо все еще светло-голубое, покрытое кучевыми облаками, но солнце уже начало садиться позади города, бросая длинные тени на травянистый передний план. Вся сцена погружена в золотое сияние, передавая определенный световой эффект и создавая впечатление тепла и спокойствия.

Добавлено описание картины «Портриё. Остров Комтес» Поля Синьяка

Поль Синьяк - Портриё. Остров Комтес
2018-05-21
Работая два предыдущих года по дивизионистскому методу неоимпрессионизма, Поль Синьак еще больше усовершенствовал эту технику, открыв те места, где он мог ее применить, в частности, это касается пятнадцати картин, написанных в бретонском рыбацком порту Портриё летом 1888 года. Расположенная в Кот-д'Армор к северо-западу от столицы региона Сен-Бриё, изображенная местность в настоящее время является частью популярного морского курорта Сен-Ке-Портриё. Сам Сикьяк в то время отдыхал в компании своей будущей жены Берты Роблес и поэта-символиста Жана Ажалбера, книгу которого художник проиллюстрировал годом ранее. Шесть работ, написанных Синьяком тем летом, это тщательно подготовленные эскизы, выполненные на небольших деревянных панелях. Остальные девять - это крупномасштабные полотна в полноценной, наиболее строгой неоимпрессионистской технике Синьяка. Следуя правилу, которое он ввел в обиход в предыдущем году, художник обозначил каждое из этих крупных полотен номером опуса, как если бы они были симфоническими композициями, оформленными в цвете. Картина "Портриё. Остров Комтес" была определена как "опус 191" и является кульминационным полотном в последовательности сцен, написанных в Портриё. Дальний фокус в этой композиции - участок обнаженной скалы, увенчанный военной крепостью и связанный узкой косой с материком, известен как остров Комтес. На переднем плане расположен одноименный песчаный пляж, который по-прежнему пользуется популярностью у туристов, так как предлагает хороший вид на залив Сен-Бриё и входящие в него суда. Против экспансивных цветовых зон песка, моря и неба, Синьяк противопоставил мелкомасштабный и детализированный пейзаж на морские мотивы. Композиция удивительно сдержанна и минималистична, что было весьма модернистским ходом для своего времени. В простоте и открытости обширных пространств, с единственным намеком на движение, представленным в проходящей в отдалении шхуны, Синьяк вызывает глубокое созерцательное чувство вечной безмятежности и безграничного космического масштаба.

Добавлено описание картины «Рейд в Гранкане» Жоржа-Пьера Сёра

Жорж-Пьер Сёра - Рейд в Гранкане
2018-05-20
Как и многие художники, Сёра любил выбираться из студии и уезжать из города в летние месяцы, чтобы рисовать под открытым небом, где больше пространства, свет более атмосферный и интенсивный. Эта картина была одной из полудюжины работ, написанных Сёра в течение лета 1885 года, в которых художник с уверенностью и авторитетом выразил свои идеи о свете, цвете и оптике в живописи. Он продемонстрировал в ясной и совершенной манере технику дивизионизма, в которой был первопроходцем, раскрывая этот инновационный и в то же время спорный метод своим коллегам-художникам и общественности. В Гранкан Сёра достиг и освоил технические средства, которые наиболее подходящим образом отражали его идеи и исследования. Нарисованное в небольшой рыбацкой коммуне Гранкан на побережье Нормандии, полотно изображает немногочисленную флотилию парусных лодок, собравшихся вместе недалеко от берега. Подняв и расправив свои паруса, они отправляются в открытый канал против часовой стрелки, другие лодки маленьких размеров парят на дальнем горизонте. Тема катания на лодках была популярна среди художников, к ней часто обращались Мане и Моне в 1870-х годах. Морские порты привлекали отдыхающих и туристов, организуя регаты во время летнего сезона. На переднем плане доминирует дико растущий сад за каменной оградой и забором из палок. Едва ли живописный сам по себе, сад, тем не менее, представляет существенную составляющую в художественном замысле Сёра, соединяющий основные элементы земли, моря и неба. Эта растительность заинтересовала художника возможностью экспериментировать с различными видами точек. Изгородь и густая листва разделяют лодки на две группы, но это прерывание только усиливает динамику перемещения слева направо. Полотно представляет не день искрящегося солнца, а обычное время на канале, когда солнце не совсем рассеивает серую дымку. Небо состоит из приглушенных и смешанных крапинок сине-серых, белых, бледно-желтых и розовых тонов. Вода представлена горизонтальной строчкой, чьи разноцветные штрихи создают ощущение плеска волн. Для листы и травы Сёра использовал разнообразные небольшие перекрещивающиеся мазки, которые предполагают естественный рост. Богатая игра разных оттенков маскирует тот факт, что под небом и водой лежит покрытие серого цвета, а под передним планом - коричневое. На полотне не изображены люди ни как участники деятельности, ни как зрители. Морские порты представлены без общества, и кажется, что безмолвное шествие парусников управляется духами волшебным образом. Этот морской пейзаж был представлен на последней выставке импрессионистов в конце весны 1886 года и осенью того же года в Салоне Независимых.

Добавлено описание картины «Виль-д'Авре, белые дома» Жоржа-Пьера Сёра

Жорж-Пьер Сёра - Виль-д'Авре, белые дома
2018-05-18
Плоская геометрия, знакомая по работам "Пейзаж в Иль-де-Франс" и "Пригород", спустя год вновь возникает на этом холсте. Место действия не изменилось, а здание справа почти идентично дому в "Пейзаже в Иль-де-Франс". Двигаясь вправо от точки обзора в первой картине, Сёра мог бы иметь такой же вид, как и в настоящем пейзаже, дополненный невидимыми для зрителя ранее домами. Из-за отсутствия линии горизонта здания кажутся стоящими на одной прямой, эффект подкреплен длинной прямой стеной перед домами. Ту же блочную плоскую структуру можно найти в сельских и деревенских зданиях, которые Писсарро написал десятилетием ранее возле Понтуаза, хотя его композиции обычно менее строги из-за использования различных элементов на переднем плане. Среди открыток, собранных Сёра, было несколько, которые представляли здания "примитивным" образом - вероятно, доказательство того, что он сознательно культивировал качества, связанные с народностью, незамысловатостью и искренностью, также почитаемые Писсарро. Палитра Сёра, тем не менее, не имеет ничего общего с "примитивной" структурой картины. Пигмент краски более густой и разнообразный, чем в "Пригороде", а по сравнению с "Пейзажем в Иль-де-Франс" контрасты только усилены. В кустарнике справа цвета варьируются от синего через нескольких оттенков зеленого до оранжевого, с примесью сиреневого и вкраплениями красного. Светло-голубой здесь и на среднем плане более насыщен, чем на ранних полотнах, а оранжевый вносит важный вклад при формировании цветовой схемы переднего плана.

Добавлено описание картины «Сошествие Христа в ад» Поля Сезанна

Поль Сезанн - Сошествие Христа в ад
2018-05-17
В течение 1860 годов Сезанн обращается к фрескам, чтобы украсить ими семейный дом Жа-де-Буффан, расположенный недалеко от Экс-ан-Прованса. Через год после смерти художника новый владелец перевел некоторые из них на холст, намереваясь предложить их государству. К сожалению, Люксембургский музей отказался от этого пожертвования. Со временем все элементы, написанные Сезанном, оказались сильно рассеяны. Как указано в документах того времени, фрагмент "Сошествие Христа в ад" был частью гораздо более крупной композиции. Другая работа под названием "Мадлен" была также частью этой композиции, хотя нет никаких эстетических причин связать эти фрагменты из-за разницы в масштабе между двумя фигурами. Тем не менее собранные вместе они дают лучшее понимание тем, разработанных художником. Эти картины отражают его верования, смесь традиционной религиозной культуры и провансальских традиций. На самом деле, важное место, отведенное Марии-Магдалине, напоминает средневековую легенду, которая рассказывает, как она закончила свои дни у подножия холмов Сент-Бом, недалеко от горы Сент-Виктуар. Она помещена рядом со сценой, показывающей спуск Христа в Лимбо, место обитания между смертью и воскрешением, где души праведников из Ветхого Завета ожидают искупления. Фактически, персонажи в левом нижнем углу это, вероятно, Адам и Ева. Замечательное свидетельство преждевременного таланта художника, эта работа интерпретирует гравюру работы Себастьяно дель Пьомбо. Сезанн доводит тенебризм Себастьяно дель Пьомбо до крайности. В намеренно сдержанных цветах преобладают красный, синий и белый, нанесенные широкими мазками кисти. Они кажутся энергичными, перехватывая свет, заставляя поверхность изображения вибрировать и ярко выделяясь на черном фоне. Эта картина раскрывает желание Сезанна развивать персональный драматический стиль, в то же время демонстрируя влияние художников более старшего поколения.

Добавлено описание картины «Стога сена в Море, утренний свет» Альфреда Сислея

Альфред Сислей - Стога сена в Море, утренний свет
2018-05-16
"Каждая картина", - писал Альфред Сислей в 1893 году, "показывает место, в которое влюбился сам художник". Предметом этой картины является спокойный участок реки Луан за пределами исторического городка Море, где Сислей провел последнее десятилетие своей жизни. Именно эта местность с ее пологими холмами, известняковой насыпью и простыми постройками была написана художником четыре раза в 1890 году. Сислей часто создавал несколько картин одного места, каждый раз слегка меняя угол обзора, и, таким образом, отдельные полотна представляли разную перспективу одной сцены. Эти работы, которые не обязательно должны были рассматриваться вместе в определенной последовательности, иллюстрируют программный подход художника к визуальному изображению отличительных особенностей местности и изучению взаимоотношений между ними. Сислей и его коллеги-импрессионисты решили работать в подобной манере не только из-за различных перспектив, предоставленных этой стратегией, но и потому, что работа "со множеством" позволила внимательно изучить влияние изменяющегося света и атмосферных явлений на конкретном объекте. В своих картинах Сен-Никеза Сислей исследовал сезонные изменения света, падающего на этот прибрежный пейзаж. Летом 1891 года Сислей написал две картины со стогами сена, что произошло всего через несколько месяцев после того, как знаменитая серия Моне была успешно принята критиками в Париже. Несмотря на то, что он принял тему Моне, стиль изображения стогов у Сислея сугубо индивидуален. Избегая абстракции окружающего ландшафта Моне и его превращения мимолетного момента в окончательное утверждение, картина Сислея остается записью определенного места в теплый летний день, когда восходящее солнце освещает спящий пейзаж мягким утренним светом.

Добавлено описание картины «Женщина с зонтиком» Поля Синьяка

Поль Синьяк - Женщина с зонтиком
2018-05-10
С этой работой 1893 года Синьяк завершил галерею портретов своих самых близких друзей и родственников, начатую в 1884 году, когда он написал портрет своего деда в саду. В 1889-1892 годах он возобновил галерею с изображением Габриэль Фабр за фортепиано, символического Феликса Фенеона, масляным эскизом Тео ван Рейссельберге и портретом матери. По своему обычаю Синьяк взял типичный объект для импрессионистов - женщину с зонтиком, мастерски исполненную Моне, и представил ее неоимпрессионистскую версию. Его намерение состояло не в том, чтобы запечатлеть эфемерный эффект, а в том, чтобы с определенной торжественностью изобразить женщину, с которой он делил свою жизнь в течение десяти лет и на которой он женился всего за несколько месяцев до этого. Берта Синьяк (урожденная Роблес) была дальней кузиной Камиля Писсарро. Она познакомилась с Синьяком во время его частых визитов в кабаре "Черный кот", появившись вместе с ним на фотографии, сделанной приблизительно в 1882 году. До 1889 года она работает модисткой в парижском квартале Сантье. Несколько раз позируя для Синьяка, Берта всегда скрывала лицо, чтобы не быть узнанной. В 1883 года она стала моделью для работы "Красный чулок", а на следующий год появляется в "Женщине, надевающей туфли". Хотя эти два этюда не были предназначены для выставки, ее черты остаются скрытыми. Будучи широкоплечей брюнеткой с челкой и шиньоном на голове, она была узнаваема по своей полной фигуре и прическе. Она позирует, вновь с отвернувшимся лицом, в "Модистках", как женщина, стоящая спиной у окна в "Воскресенье", и в "Женщине, укладывающей свои волосы", где ее черты едва видны в зеркальном отражении. Когда Синьяк написал матери в 1892 году о своем намерении жениться на Берте Роблес, он описал ее следующим образом: "Очень темноволосая... кожа оливково-коричневая... миниатюрная... пухлая... полу-креольский, полу-цыганский тип; самые красивые глаза в мире, очень нежные и добрые. Симпатичный подбородок, растрепанные волосы, знаменитый восточный тип, ничего парижского." В предварительном эскизе к данному портрету, написанному сильными и ровными мазками, Синьяк демонстрирует преимущества дивизионизма. Это динамичное исследование цвета основано на правилах совместного контраста зеленого и оранжевого, желтого и фиолетового. Ручка зонтика меняется от оранжевого до зеленого в зависимости от цвета фона, а тени на лице женщины имеют зеленоватый оттенок. В окончательном варианте Синьяк усилил стилизацию модели и придал ей намеренный иератизм. Пространство сведено к двум измерениям холста, иллюзия глубины отсутствует. Формы содержат мало деталей и подвергнуты строгой геометрии, подобно частям большого пазла. Единственное чувство движения происходит от вибрации мазков пигмента, которые Синьяк применил в самых разнообразных оттенках для формирования разноцветного фона. Художник предался виртуозной игре цветов, как нежных, так и ярких тонов. Линии арабески, узнаваемые в плавном изгибе рукавов платья или ручке зонтика, акцентируют внимание на декоративности этого холста. Позднее Синьяк вновь задействовал свою жену Берту в качестве модели для работ "Во времена гармонии" и "Женщина в розовом", но никогда больше не брался за простой портрет.

Добавлено описание картины «Каменотес» Жоржа-Пьера Сёра

Жорж-Пьер Сёра - Каменотес
2018-05-08
С того момента, как Сера покинул школу изящных искусств и отправился самостоятельно изучать технику, приемы и теорию живописи, он применил научный подход в исследованиях, который будет характеризовать его цели и методы на протяжении всей карьеры. Тонкие качества наблюдения и анализа, которые Сера раскрывает во множестве небольших пейзажей и сельских сцен, написанных на пленэре в 1882-1883 годах, уже заявляют, что этот талантливый и проницательный молодой художник приступает к блестящему предприятию, которое, как и его судьба, продлится менее десяти лет. Ориентация Сера на аграрные мотивы в начале 1880-х годов позволила ему проработать наследие реалистов и художников Барбизонской школы, прежде всего Милле, а также своего современника Писсарро, прокладывая собственный путь к модернизму в своем творчестве. На настоящей панели изображен фермер, разбивающий камень длинным тяжелым молотком, чтобы очистить поле под пашню - тема, великолепно изученная Курбе в ныне утраченных "Каменотесах". Эта форма сельского труда является наиболее примитивной и тяжелой из изображенных Сера, которая предшествует прополке и посеву. Сера исключил всю сентиментальность из разработанной темы, фокусируясь на элегантной геометрии полуобнаженной фигуры, склонившейся вперед для работы. Деревянные панели, на которых Сера любил рисовать, были прочны и удобны, легко помещаясь в небольшой ящик для переноски. Обычно Сера наносил пигмент непосредственно на темную древесину панели, не используя при этом белый грунт в качестве основы. Данная работа демонстрирует живую, тонко нюансированную поверхность, состоящую из мелких квадратных мазков, наклоненных друг к другу, чтобы создать необычный перекрестный узор. Этот отличительный штриховой рисунок, который Сера называл "метелкой", вносит в изображение чувство вибрации, визуально смешивающее соседние цвета в один доминирующий тон. Этот новаторский замысел, основанный на изучении Сера хроматической теории, вместе с его собственным пониманием цвета и света приведет в последующие годы к открытию полноценной техники дивизионизма. Подтверждая предпочтение художника к живописной архитектуре, состоящей из параллельных горизонтальных элементов, в "Каменотесе" Сера создает три широкие полосы, отличающиеся по цвету и характеру мазка, а в качестве контраста добавляет вертикальные формы. Активно окрашенный передний план, представляющий собой участок земли на котором стоит рабочий, лежит ниже более светлой и свободно обработанной зоны, поделенной на несколько горизонтальных полос, листва на заднем плане изображена плотно сплетенным рисунком темных зелено-голубых штрихов. Работник с киркой - единственный вертикальный акцент в композиции, его синяя шляпа и красный пояс образуют оживляющий контраст с отдельными и гораздо большими зонами охры и зеленого.

Добавлено описание картины «Заброшенный дом близ Экс-ан-Прованс» Поля Сезанна

Поль Сезанн - Заброшенный дом близ Экс-ан-Прованс
2018-05-04
Пейзажные полотна Поля Сезанна часто сфокусированы на домах, как правило, пустых, заброшенных или разрушенных. Но с иронией, свойственной творчеству Сезанна, эти жилища обеспечивают стабильный центр пейзажа, в котором они расположены и словно будут заселены позднее. "Роман" Сезанна с пустыми домами начался в 1873-1874 годах, когда он написал знаменитый "Дом повешенного", показанный вместе с другими работами художника на первой выставке импрессионистов в 1874 году. Грубый холст представлял малодоступный дом с закрытой дверью и зашторенными окнами. Название картины без обиняков говорит, что это дом жертвы самоубийства, чья смерть в грехе навсегда преследует дом и творение Сезанна. У настоящего полотна нет содержательного названия, хотя оно обладает всеми тайнами "Дома повешенного". Занавески, ставни, дверная ручка и комнатные растения не придают заброшенному дому дыхания жизни, а его центральное расположение в безлюдном пейзаже без каких-либо признаков иной архитектуры делают его еще более пустым. Изоляция дома только усиливается благодаря решению Сезанна отказать зрителю в доступе во внутрь. Пустой дверной проем перекрыт каменной стеной и большим земляным курганом, и никакой тропы не видно. Территория вокруг дома выглядит запущенной и заросшей. Жилище, изображенное Сезанном на картине, на провансальском языке зовется "мас". Благодаря своим корням в римской архитектуре, "мас" изобилует в Провансе и обеспечивает связь между современной сельской культурой и отдаленной древней цивилизацией, оставившей в ней столь глубокий след. Традиционные "мас" представляют собой кубические каменные строения с невысокой двускатной крышей, покрытой полукруглой черепицей. Окна в стенах, как правило, небольшие и не смотрят на север. Кажется, что на полотне изображен южный фасад дома, где обычно располагалась дверь и самое большое окно. "Заброшенный дом близ Экс-ан-Прованс" входит в число наиболее проработанных картин Сезанна, созданных в середине 1880-х годов, когда он исследовал сельскую округу близ своего родного города в поисках деревенского мотива. В живописи Сезанн позаимствовал у своего учителя Писсарро стандартный композиционный прием - простое разделение холста на три или две зоны, как по вертикали, так и по горизонтали. Так, южный фасад дома заполняет центральную треть холста и служит визуальным аналогом холста. Сезанн использовал для построения композиции мазок, называемый "конструктивным штрихом"; эти вертикальные и диагональные мазки наносились группами подобно художественным "кирпичикам". Таким образом, и изображенный дом, и живописный язык стали архитектурно связаны. Тщательное исследование холста показало, что значительная часть неба, особенно над домом, была закрашена неизвестным дилером в начале века, чтобы свести к минимуму "незавершенность" картины. Если мысленно убрать "чужую" перерисовку, небо приобретет легкость и прозрачность, что еще сильнее контрастирует с массивной архитектурой дома и "конструктивными штрихами" на окружающей растительности.

Добавлено описание картины «Свадьба» Анри Руссо

Анри Руссо - Свадьба
2018-04-28
Эта картина, одна из самых известных работ Руссо, крайне редко упоминается в многочисленной литературе, посвященной творчеству художника. Это связано с полным отсутствием портретов или фотографий, из которых Руссо мог черпать свое вдохновение. Единственным узнаваемым персонажем свадебного торжества мог стать сам художник, чьи черты угадываются в человеке, стоящем во втором ряду справа. Амбициозная композиция представляет масштабный групповой портрет, в котором все лица полностью индивидуализированы, а деревья четко разграничены. Как и в "Повозке отца Жюнье", на передний план помещена крупная и неуклюжая собака, напоминающая вырезанную аппликацию. Участники церемонии, одетые в соответствующие событию наряды, словно позируют свадебному фотографу. Однако, кажется, что невеста парит в воздухе, а ее фата накрывает платье бабушки справа, тем самым нарушая перспективу размещения персонажей на разных уровнях. Подобным образом Руссо вводит эффект необычности в реальный мир. Структурные линии композиции образуют форму Андреевского креста, центр которого точно падает на узел в поясе невесты. Эта схема, хоть и более динамичная, повторяется в более поздней работе "Игроки в футбол". Благодаря расположению и уменьшающемуся размеру стволов деревьев и их листьев, Руссо пытается создать своего рода перспективу - прием, традиционно используемый фотографами в групповых портретах. Однако, фигуры людей находятся на одной плоскости, а их очертания плоские и без глубины, что напоминает "Балкон" Мане, который, безусловно, был известен Руссо. Собака на переднем плане также фигурирует в работе Мане. Рентгенологические исследования показали несколько важных правок художника в процессе написания картины. Некоторые лица первоначально были обращены к невесте, платье бабушки справа когда-то простиралось вниз до собаки, а фата невесты была нарисована поверх других фигур, как только они были завершены. Подобная процедура, отличавшаяся пренебрежением к будущим элементам композиции, была типична для методов работы художника с небольшим академическим опытом.