Новости импрессионизма : музеи : архив

Добавлено описание картины «Иди сюда» Поля Гогена

Поль Гоген - Иди сюда
2020-06-24
В начале апреля 1891 года, движимый стремлением к экзотике, а также эстетическими и духовными исследованиями, Гоген покинул Францию и отправился к далеким берегам Таити. Там он надеялся найти чистоту, которую, по его мнению, утратила западная цивилизация. Прибыв в таитянскую столицу Папеэте 8 июня, Гоген нашел не ожидаемый тропический рай, а город, испытавший на себе все "прелести" гражданской, военной и религиозной колонизации. Лишь в достаточно удаленных от столицы деревнях все еще сохранялась важная часть автохтонной и примитивной культуры, которую искал Гоген. В картине "Иди сюда", Гоген, вероятно, показывает окрестности деревни Матайеа, где, спасаясь от тесноты Папеэте, он поселился осенью 1891 года. Каждый день Гоген с упоением исследует эту дикую территорию, все еще избежавшую колонизации и сохранившую ту девственную чистоту, о которой художник мечтал в Париже. На холсте возникает его собственная интерпретация увиденного, наполненная фантазиями и поэтическими видениями. Это изображение далекого и естественно чистого мира с некоторой простотой форм отражает обильную растительность острова и яркие цвета, которые завораживают живописца. Слова "Haere Mai", вписанные в правый нижний угол картины и означающие "иди сюда" на языке маори, придают произведению таинственное измерение. Художник, мало говоривший в то время на родном языке туземцев, часто соединял разрозненные таитянские фразы с образами в попытке вызвать иноземное и мистическое значение. Очевидно, эта практика была разработана Гогеном для того, чтобы сделать картины более привлекательными для парижской публики, которая жаждала отсылок на далекую и экзотическую культуру. Быстро отойдя от импрессионизма, с которым Гоген делал свои первые шаги в живописи, за время своего пребывания в Бретани, а затем на островах французской Полинезии, художник разработал мощный изобразительный язык - синтетический, символический и декоративный одновременно. Его особое использование цвета открыло путь к новому направлению в живописи - модерну.

Добавлено описание картины «Ночное кафе» Винсента Ван Гога

Винсент Ван Гог - Ночное кафе
2020-05-22
В письме брату Тео от 6 августа 1888 года Ван Гог писал: "Сегодня я, видимо, начну писать кафе, где живу, - вид внутри при свете газа. Заведение это из тех, что называют «ночными кафе» (тут их порядочно), - оно открыто всю ночь. Поэтому «полуночники» находят здесь приют, когда им нечем платить за ночлежку или когда они так пьяны, что их туда не впускают." Идея показать заведение, наполненное человеческими пороками и страстями, возникла у Винсента после того, как он получил серию рисунков со сценами из борделей от своего приятеля и художника Эмиля Бернара. Как написал Ван Гог месяцем позже: "Кафе - это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака-западни. И все это под личиной японской веселости и тартареновского добродушия." На картине изображено привокзальное кафе, расположенное на площади Ламартин в Арле и управляемое Жозефом-Мишелем Жину и его женой Мари. Около двух третей холста занимают желто-зеленые доски пола, в центре которого резко возвышается бильярдный стол. Завсегдатаи кафе угрюмо сидят, навалившись на столы, за исключением одинокой фигуры хозяина кафе, стоящего у бильярдного стола и неотрывно смотрящего на зрителя. Хотя они окружены пережитками хороших времен - винными бокалами, бутылками и бильярдным столом, это не выглядит праздничным местом, а скорее тихим и немного унылым. Хотя комната освещена фонарями, здесь царит совершенно иная атмосфера по сравнению с другими ночными произведениями Ван Гога, например такими как "Ночная терраса кафе". В то время как последняя работа обладает торжественным и теплым характером, присущим для ночных заведений, в "Ночном кафе" повисла мрачная, почти зловещая атмосфера. Сужающаяся перспектива картины стремительно увлекает зрителя по сходящимся диагоналям половиц и бильярдного стола к таинственному, затянутому занавесом дверному проему. Тот факт, что перспектива слегка наклонена, также придает картине жуткое, кошмарное ощущение, сравнимое с чувством головокружения или алкогольного опьянения. Одним из самых ярких элементов "Ночного кафе" является его необычная, довольно резкая цветовая палитра. В письме к Тео от 8 сентября 1888 года Ван Гог пишет: "Я пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым цветом. Комната кроваво-красная и глухо-желтая с зеленым бильярдным столом посредине; четыре лимонно-желтые лампы, излучающие оранжевый и зеленый. Всюду столкновение и контраст наиболее далеких друг от друга красного и зеленого; в фигурах бродяг, заснувших в пустой, печальной комнате, - фиолетового и синего. Кроваво-красный и желто-зеленый цвет бильярдного стола контрастирует, например, с нежно-зеленым цветом прилавка, на котором стоит букет роз. Белая куртка бодрствующего хозяина превращается в этом жерле ада в лимонно-желтую и светится бледно-зеленым." Хотя желтый цвет сильно проникает и в "Ночную террасу кафе", и в "Ночное кафе", он используется по-разному. В то время как в "Ночной террасе кафе" желтый цвет создает теплую яркость и уютную атмосферу, в "Ночном кафе" он передает эффект резкого искусственного освещения. В обеих картинах желтый цвет используется, чтобы подчеркнуть темноту и ночное время, но совершенно разными методами. Столкновение красного и зеленого - еще один заметный мотив "Ночного кафе". В переписке с Тео Ван Гог процитировал отрывок из Делакруа: "Когда комплементарные цвета исполнены с одинаковой силой, то есть с одинаковой степенью яркости, их сопоставление усиливает каждый из цветов до такой сильной интенсивности, что человеческий глаз едва может вынести это". Возможно, впоследствии это повлияло на его решение использовать столь гнетущее сочетание красного и зеленого в "Ночном кафе", гарантировав, что это будет произведение искусства, которое озадачит и поразит зрителей через много лет после смерти художника.

Добавлено описание картины «Лес Фонтенбло» Фредерика Базиля

Фредерик Базиль - Лес Фонтенбло
2020-05-10
Весной 1863 года Моне принял решение рисовать на пленэре, для чего пригласил Базиля и других учеников из мастерской Глейра в лес Фонтенбло. Точно так же, как художники барбизонской школы до них, которые любили укрыться в лесу и рисовать красоты природы, они брали с собой мольберты для создания этюдов. Однако их подход представлял собой отход от пантеистических представлений предшественников. Подобно фотографам, они быстро захватывали пейзаж и фокусировались исключительно на изображении его цветов и контрастов. Базиль совершенствовал свой стиль и технику под руководством более опытного художника Моне. Оба молодых человека несколько раз путешествовали вместе, в том числе весной 1864 года, когда они совершили поездку в Нормандию, чтобы навестить семью Моне в Гавре и ферму Сен-Симеон в Онфлере, где часто бывали Буден и Йонгкинд. В августе 1865 года Базиль присоединился к Моне в Шайи, чтобы позировать для его масштабного полотна "Завтрак на траве". Он воспользовался поездкой, чтобы написать несколько пейзажей, а также изобразить своего друга, прикованного к постели после травмы, в работе "Импровизированный полевой госпиталь". Деревня Шайи, расположенная на окраине леса Фонтенбло, являлась модным местом для молодых пейзажистов в начале 1860-х годов. Руссо и Милле селились неподалеку в Барбизоне, великий Коро часто бывал в лесу, а его многочисленные пейзажи были вездесущи в Салоне. Незадолго до создания настоящей работы Базиль писал: "Пасхальные каникулы заставили меня сформировать небольшой проект, который, я надеюсь, вы не одобрите. Я проведу следующую неделю в лесу Фонтенбло. Я постараюсь написать несколько набросков деревьев в маленькой деревне Шайи, расположенной посреди леса и недалеко от самых живописных мест." Как и современник художника фотограф Гюстав ле Гре, Базиль пишет "Лес Фонтенбло" не вдаваясь в точную визуализацию деталей, а делая акцент на эффектах света и теней, которые заполняют этот уголок природы. Лес нарисован таким образом, чтобы передать его грубость и нетронутость. Свободная кисть помогла изобразить текстуру деревьев, разрозненную почву с сучьями и листьями, а также разнообразие растений. Цветовая палитра столь насыщена, что каждому элементу картины определен свой собственный оттенок, будь то камни на земле или буйная растительность леса. Как и "Пейзаж в Шайи", написанный в то же время, обе работы содержат частично пустой передний план с опушкой леса на заднем плане, тона которого контрастируют с яркостью неба. Хотя картины были начаты на пленэре, очевидно, что они завершены в студии, возможно, значительно позже пребывания в Шайи летом 1865 года. Оба полотна выглядят слишком осторожно, чтобы быть написанными на открытом воздухе, при том, что "Пейзаж в Шайи" выполнен в довольно большом формате. Следует признать, что эти пейзажи, созданные художником с двухлетним опытом работы, наглядно демонстрируют его продвинутый уровень мастерства.

Добавлено описание картины «Эффект снега в Лувесьенне» Альфреда Сислея

Альфред Сислей - Эффект снега в Лувесьенне
2020-05-06
Картина "Эффект снега в Лувесьенне" считается одним из самых величественных зимних пейзажей в творчестве Сислея, которая была написана в разгар импрессионистского движения. Она прекрасно отражает увлечение Сислея, да и вообще художников-импрессионистов, изображением уникального качества света, встречающегося в заснеженных декорациях. После прусской осады Парижа в 1871 году Сислей решает переехать со своей семьей в деревню Лувесьен, расположенную на берегу Сены, примерно в тридцати километрах к западу от столицы, а зимой 1874 года они переезжают в соседний Марли-ле-Руа. Во время своего пребывания там Сислей рисует несколько сцен деревни и ее извилистых улочек. Он был особенно очарован красотой долины Сены и наслаждался живописью своей новой среды, пытаясь запечатлеть влияние времени года, погоды и времени суток на сельскую местность, экспериментируя при этом с эффектами света и цвета. Уникальные свойства света в ясный зимний день, отраженного от частиц снежного наста, представляли собой временные и тональные вызовы, которые затрагивали самые глубокие чувства Сислея как пейзажиста. В то время как ранее считалось, что настоящая композиция изображает пейзаж в Аржантее, критик Ричард Шон определил это место, как путь в сторону улицы Рю де ля Принцесс в Лувесьене, недалеко от дома Сислея. В окрестностях Лувесьена вдоль долины Сены художника ждал пейзаж, который он должен был любить всю свою жизнь. К западу от Парижа Сена вьется большими петлями через Сюрен, Вильнев-ла-Гарен, Аржантей, Буживаль, Севр, Виль-д'Авре, Лувесьен, Нуази-ле-Руа, Порт-Марли; деревни тянутся вдоль реки, теснясь вокруг Версаля. Это район, богатый историческими ассоциациями. Король-солнце Людовик XIV решил сделать Марли островком сельского мира и покоя, чтобы спастись там от интриг и борьбы за власть, но вместе с тем он навязал простой жизни региона формальное благоустройство и монументальное великолепие своей эпохи. "Эффект снега в Лувесьенне" - это один из самых эффектных снежных пейзажей Сислея, передающий свежую атмосферу и резкие контрасты света и тени в солнечный зимний день. Снежные сцены Лувесьена и Марли, созданные Сислеем в 1870-х годах, отражают постоянное восхищение трансформацией, происходящей в ландшафте в течение зимних месяцев. В Марли Сислей часто рисовал, не выходя из комнаты, но в этой работе он явно разместил свой мольберт на пленэре. Краска наносится острыми, колющими мазками кисти. Полосы бледно-желтого и голубого оживляют залитые солнцем участки снега, в то время как более прохладные серые, зеленые и сиреневые цвета создают глубокий клин тени, который доминирует на переднем плане. Три фигуры, окрашенные в одинаковые бледно-голубые и сиреневые тона, удаляются вдаль по диагональной дорожке, но наше внимание привлекает фигура в шерстяной шапочке-бобби, которая оживает с минимумом штрихов. Руки глубоко засунуты в карманы, щеки пылают, он ковыляет по снегу вдоль залитой солнцем тропинки. Свет захватывает фронтон отдаленного дома и изгородь, огораживающую садовый участок слева; однако большая часть композиции отдана ярко-синему небу и широким снежным просторам. Смелые мазки черного цвета на рыхлой поверхности, указывают на кратковременную оттепель перед вечером, несущим с собой сильный мороз. Писсарро, который жил в Лувесьене до 1872 года, также черпал вдохновение из окружающей сельской местности и реки Сены, рисуя многие из тех же видов, что и Сислей, в разное время года и в разных погодных условиях, включая несколько зимних пейзажей. Оба художника использовали тени для драматического эффекта, противопоставляя холодные белые и розовые тона снега более глубоким синими и фиолетовым тонам для теней. Например, огромная треугольная тень, отбрасываемая крутой насыпью, наводит на мысль, что солнце находится слева от картины и несколько позади художника, чей мольберт был помещен в тень. Подобно Писсарро, который стремился обозначить некую структуру вне полотна посредством характера ее тени, Сислей использовал мотив тени для создания структуры композиции.

Добавлено описание картины «Дорога в лесу» Альфреда Сислея

Альфред Сислей - Дорога в лесу
2020-05-05
Сислей был самым последовательным из импрессионистов в его преданности живописи на пленэре. Он лишь изредка увлекался рисованием фигур и, в отличие от Ренуара и Писсарро, находил, что импрессионизм удовлетворяет его художественные потребности. На протяжении всей своей карьеры Сислей оставался верен разделению тонов, переходным эффектам света благодаря восприимчивости к атмосферным изменениям. Он рисовал на открытом воздухе тщательно все свои любимые места - Лувесьенн, Марли-ле-Руа, Море, Сен-Маммес - с множеством деталей, в любое время года и под изменчивым небом. Работая на пленэре над рисунком, он улавливал изменения времен года: чистый зимний свет, в который была погружена Сена, свежий ветерок яркого весеннего дня или тепло знойного лета. Сислей является представителем деликатных пейзажей, тихих, лиричных, чудесных, где свет неба тайно играет с водой, землей и воздухом. Он избегал городских пейзажей, индустриализации и человеческих фигур ради безмятежности идиллического настроя. Небо, река, каналы, крутые берега, деревья и травы, дорога, мосты и шлюзы были главными элементами картин Сислея. Влюбленный в берега Сены, он много путешествовал в окрестностях городков Аржантей и Буживаль, Севр и Порт-Марли, знал их наизусть и стремился составить из них живописное и поэтичное изображение. На картине "Дорога в лесу" представлен край леса с густыми деревьями в левой части и плодовый сад в правой части, разделенные между собой диагональю проселочной дорожки и неровного забора. В зелени сада виднеется красная крыша деревенского дома. По дорожке с синими тенями, которая теряется вдали меж деревьев, идет женщина в светлой юбке с ребенком. В центре полотна молодое деревце с редкой растительностью, дрожа от легкого ветерка, выделяется на синеватой прозрачности неба. Представленный мотив прост и понятен зрителю, на картине нет лишних деталей, лес окутан светом. Угадывается атмосфера тепла, оттенки зелени причудливо перешиваются в солнечном свете. Небо - непременный элемент пейзажей Сислея, без неба они не существуют. Небо не может быть только фоном, оно не только способствует приданию глубины своим пространством, но и дает движение своей формой, своим расположением в связи с эффектом или композицией картины. В отличие от большинства работ, здесь небо занимает меньше половины холста. В изображении неба Сислей использовал сложные и разнообразные мазки кисти. Сислей восхищается изумрудно-зеленой травой, крепкими деревьями с густой листвой, спокойным небом, насыщенным молочными завитками. В этой работе проявляется яркая личность, раскрывающая способность видеть природу в деликатных и тонких декорациях. Он точно выразил эффекты, производимые листвой, восхитительно и тонко представил перспективу и прозрачность атмосферы.

Добавлено описание картины «Порт на закате, Сен-Тропе» Поля Синьяка

Поль Синьяк - Порт на закате, Сен-Тропе
2020-05-02
Окутанный ярким золотым светом заходящего солнца, порт Сен-Тропе предстает как тихая гавань на полотне Поля Синьяка 1892 года, одной из первых работ, созданных им после прибытия в живописный портовый город. Спасаясь от того, что он называл "интеллектуальным дерьмом" парижской арт-сцены, весной этого года Синьяк отправляется на юг, следуя рекомендациям своего друга и коллеги-пуантилиста Анри Эдмона Кросса, недавно переехавшего в этот район. Прибыв в порт Сен-Тропе на борту своей яхты "Олимпия" во вторую неделю мая, он обнаружил буколический мир солнечного света и парусного спорта, нетронутый оазис, который сохранил свой вневременной характер в период, когда французский ландшафт был драматически преобразован наступающей индустриализацией. Синьяк красноречиво передает впечатление мирной атмосферы в этой композиции, сосредоточившись на изящных изгибах традиционной рыбацкой лодки тартаны, когда она входит в гавань на закате, а ее паруса наполнены бризом. Берег гавани изгибается вокруг небольшого входа, очерчивая границы порта, и одновременно закрепляя и балансируя наполненную водой композицию. Нанося отдельные мазки вибрирующих, насыщенных, взаимодополняющих цветов, Синьяк использует сложную технику пуантилизма, чтобы передать захватывающую драму вечернего света с контрастной игрой глубоких фиолетовых теней и последними золотыми лучами дня. Синьяк особенно наслаждался шумной смесью лодок, воды и людей, которые сосредоточились вокруг городской гавани; ее энергия и постоянно меняющийся характер почти ежедневно притягивали его к береговой линии. От множества рыбацких судов, входящих и выходящих из гавани через равные промежутки времени, до местных жителей, которые бродили по кромке воды, работая или просто болтая, это центральное место вскоре стало повторяющейся темой в его творчестве, где художник исполнил виды гавани с мириадами различных перспектив и в разное время суток. В картине "Порт на закате, Сен-Тропе" визуальная драма заходящего солнца компенсируется спокойствием моря, когда вода мягко колышется о берег, а скромная лодка, управляемая небольшим экипажем, скользит по воде к зрителю. Извилистые изгибы парусов простираются поверх диагональной мачты и, по-видимому, перекликаются с волнистым профилем холмов вдоль линии горизонта, что усиливается их сходной гаммой синих и фиолетовых тонов. Эти прохладные ноты создают поразительный контраст с насыщенными золотисто-желтыми оттенками, которые доминируют над большей частью полотна, в то время как нежные сочетания фиолетового, составляющие тени, дополняют тепло заката, отражающегося в море. Действительно, одним из самых впечатляющих элементов этой работы является использование Синьяком таких ярких, насыщенных цветов, на которые, возможно, отчасти повлияли чистый, кристаллический свет и богатая цветовая палитра самого Сен-Тропе. Это было долгожданное изменение от серебристого света Севера, который имел тенденцию смягчать цвета как на суше, так и на морских пейзажах, и доминировал в его ранних картинах в Кассисе и Коллиуре до такой степени, что многие его современники считали их чрезвычайно бледными. Погружаясь в полную, залитую солнцем атмосферу Сен-Тропе, Синьяк привнес в свою работу более насыщенные цветовые эффекты, открывая множество глубоких золотистых оттенков и звучных синих тонов. По мере того, как он проводил все больше времени на юге Франции до конца 1890-х годов, Синьяк все больше упрощал композиционное содержание своих работ, чтобы усилить эффект цвета на них, включив в свой стиль более яркие оттенки и все более гибкий мазок кисти. Однако в работе "Порт на закате, Сен-Тропе" влияние Сёра все еще доминирует, как это видно из хорошо контролируемого применения пуантилистской техники. Вся поверхность состоит из тонкого переплетения разноцветных точек, их формы сгруппированы в плотные слои контрастных и взаимодополняющих оттенков. Придавая картине богатый текстурированный узор, Синьяк заставляет поверхность выглядеть так, как будто она вибрирует или мерцает перед зрителем. Эффект наиболее заметен в сочетании яркого огненно-оранжевого и глубокого полуночного синего цветов, которые заполняют передний план изображения, а также на изменчивой волнистой поверхности воды. Используя эффекты оптического смешения, Синьяк добавляет к сцене тонкие акценты и нюансы цвета, придавая композиции новую энергию и жизненную силу. В то время как лодка плавно движется по тихим водам гавани, картина сохраняет присущую ей неподвижность. Это ощущение усиливается тем, что художник повторяет определенные цвета в различных элементах картины – например, паруса корабля на среднем плане содержат два различных цветовых узора, которые используются как в горном пейзаже на заднем плане, так и в береговой линии на переднем плане. Таким образом, цвет становится объединяющим элементом, который связывает все три пространства вместе, придавая сцене отчетливое чувство гармонии. Излучая ощущение спокойствия и безвременья, "Порт на закате, Сен-Тропе" предстает почти как романтическое видение Средиземноморья, вызванное воображением Синьяка. Передавая ошеломляющую теплоту и безмятежную атмосферу, которая пронизывала жизнь в Сен-Тропе летом 1892 года, эта работа может рассматриваться как воплощение веры Феликса Фенеона в то, что картины Синьяка "вызывают гармоничную и ностальгическую мечту расцветать в свете". Таким образом, Синьяк отступает от вопиющей современности таких композиций, как "Гранд-Жатт" Сёра, и вместо этого представляет своему зрителю вневременной образ, который вызывает красоту, гармонию и счастье, найденные им в этом маленьком городке на Средиземноморском побережье Франции. Синьяк был явно доволен своими достижениями в настоящей работе, выставив ее в отеле "Бребант" в декабре 1892 года, всего через несколько месяцев после создания. Это была первая выставка, на которой неоимпрессионисты были представлены как самобытная, единая и последовательная группа. Отсюда картина отправилась в Бельгию на выставку Общества XX в 1893 году, после чего художник передал полотно своему другу, журналисту, романисту, драматургу и искусствоведу Жоржу Леконту.

Добавлено описание картины «Молодая девушка у окна» Мэри Кассат

Мэри Кассат - Молодая девушка у окна
2020-04-26
Поскольку в XIX веке женщине было не принято рисовать в сельской местности на пленэре, Кассат сосредоточилась на интимных сценах женщин и детей. Её творчество вносит большой вклад в антологию буржуазной жизни. Работы Кассат сосредоточены на двух живописных жанрах - это образы трогательного ребенка и заботливой матери, а также частные сцены, прославляющие домашний уют. Художница была мастером портретов, на которых взгляды моделей, зачастую из близкого круга, завораживают кротостью и нежностью. Кассат представляла молодых женщин, застывших в естественных позах, с младенцем, лежащем на плече, в простой буржуазной обстановке, в светлых одеждах. От тихого дома до безмятежного сада под вечно голубым небом женщина предается радостям материнства, которые иногда прерываются светскими чаепитиями и некоторыми видами активного отдыха, такими как сбор фруктов и катание на лодке. Благодаря четкой палитре и быстрому прикосновению кисти, которые прекрасно улавливают мягкость моделей и материнскую нежность, Кассат отказалась от классического исполнения и стала приверженцем импрессионистского направления. На картине представлена модель, сидящая в кресле у окна, слегка повернувшись боком. Она одета в белое официальное платье и белую шляпку, окутанную вуалью, как будто собирается уезжать либо только что вернулась с какого-то светского приема. Девушка изящна и свежа, будто молодое растение в полном цвету. Находящаяся в ярком солнечном свете, равнодушная к происходящему снаружи, она теряется в далеких мечтах. Молодая девушка представлена живо и естественно: ее губы дышат, глаза наполнены подвижной вспышкой жизни, шляпка, украшенная белой кисеей и розовым шелком, нежна, как распустившийся цветок. Кажется, молодая женщина в задумчивости смотрит с оттенком грусти, возможно, из-за переживаний или размышлений о случившемся или предстоящем событии, поскольку она рассеянно гладит свою собаку. Возможно также, что приписывание душевного состояния девушки какому-либо событию не имеет никакого значения и отрицает наличие печальных мыслей. Независимое женское начало является постоянной темой Кассат, и именно непостижимость внутреннего мира девушки в этой картине придает ей непреходящий интерес. Кассат не имеет конкурентов в передаче плавности воздуха вокруг ее моделей. Хорошо сочетающееся единство ее картин проистекает из мягкости композиции, создаваемой неосязаемо легкими прикосновениями и плавными тонами, связанными незримыми средствами. На полотне представлена не просто живопись, а некое излучение жизни, смешанное с летним теплом и чувственным ароматом женщины.

Добавлено описание картины «Коровы на лугу» Жоржа-Пьера Сёра

Жорж-Пьер Сёра - Коровы на лугу
2020-04-21
Работа "Коровы на лугу" была написана около 1883 года и является одним из так называемых крокетонов Жоржа Сёра, картин, написанных на деревянных панелях, которые он мог брать на природу для рисования с натуры. Иногда ошибочно описываемые как крышки от сигарных коробок, панели, которые использовал Сёра, обычно были сделаны из орехового или красного дерева. Сёра часто не грунтовал свои панели, позволяя богатому цвету дерева добавить собственную теплую основу в финальную композицию. Именно в этих крокетонах Сёра разработал визуальный язык, который должен был привести к его знаменитому шедевру "Купальщики в Аньере", где он постепенно продвигался к новой концепции живописи, основанной на теории цвета. Неоимпрессионизм, который возглавил Сёра, оказал заметное влияние на цветовые теории для ряда художников, вызвав новое понимание и доверие к авангарду, а также приведя к принятию пуантилизма и, следовательно, дивизионизма. Возвращаясь к содержанию настоящей работы можно обнаружить те самые экспериментальные находки Сёра в области цвета, позднее реализованные в полноразмерных картинах. Выполненная в самых разных оттенках зеленого, работа демонстрирует умело выстроенную глубину сцены за счет череды темных и светлых участков зеленого луга. На заднем плане поднимается беспросветная гряда деревьев, над которой в верхнем правом углу проступает алеющая полоса вечернего неба. Две коровы коричневой масти акцентируют внимание на фоне почти однотонного пастбища. Ближайшая из них улеглась на землю, повернувшись крупом к зрителю. Вторая корова склонилась к траве, ее очертания еле различимы. Чтобы передать эффект слегка пожухлой растительности, Сёра использует тонкие диагональные штрихи светло-зеленого и охряный цветов, а в некоторых местах зигзагообразные горизонтальные линии. Ограниченная палитра как нельзя лучше подходит для изображения природного ландшафта в условиях слабого освещения и недостатка объектов. В своих крокетонах Сёра исследовал всю природу отношений между цветом и формой, используя свои знания из постоянно развивающейся науки о восприятии. Сёра сумел запечатлеть свет, цвет и форму с помощью фактурных мазков кисти, придавая композиции мерцающий, почти импрессионистский вид. Такие работы, как "Коровы на лугу", были передовыми аренами экспериментов, которые привели к самым глобальным изменениям в развитии авангарда. Глядя на слишком короткую карьеру Сёра, жестоко прерванную его смертью, удивительно видеть успех, которого он добился за короткий период своей "творческой" зрелости.

Добавлено описание картины «Чайник и фрукты» Поля Сезанна

Поль Сезанн - Чайник и фрукты
2020-04-16
"Toiles des luttes" или "полотна борьбы" - так Жорж Сёра называл свои большие картины, которым суждено было стать абсолютными шедеврами "научного импрессионизма". Для родоначальника постимпрессионизма Поля Сезанна каждая из его картин становилась "toiles des luttes". В тех редких строках писем, где он описывает свою технику, живопись для него обусловлена нерешительностью, сомнениями и борьбой, при этом он прекрасно понимал, что ему редко удается довести работу до какого-либо успешного завершения. В письме бельгийскому исскуствоведу Октаву Маусу от 29 ноября 1889 года Сезанн писал: "Я должен сказать вам, что многочисленные исследования, которым я посвятил себя, дали только отрицательные результаты, и, боясь критики, которая слишком оправданна, я решил работать наедине до того дня, когда почувствую себя готовым теоретически защитить плоды моих усилий". К натюрморту "Чайник и фрукты" в полной мере можно отнести все терзания автора, описанные в письме. Чайник становится единственным стабилизирующим вертикальным элементом, вокруг которого по белой скатерти разбросано несколько фруктов. Внимательно изучив композицию можно заметить большое и маленькое яблоки, два или три апельсина, по крайней мере одну грушу и один лимон, которые удерживаются на своих местах складками ткани. Нет ни чаши, ни тарелки, ни корзины, чтобы вместить их, и они, кажется, бросают вызов любому другому порядку, кроме собственного художественного построения Сезанна. Таким образом, он ставит перед собой задачу упорядочить беспорядок, создать живописный мир, в котором сложность действительного мира сразу же воспевается и формируется тщательно расположенными цветными мазками, либо группами нарисованных линий. Как и многие мастера натюрморта, Сезанн использовал небольшое количество "реквизита", чтобы составить сам натюрморт, прежде чем написать его. Тем не менее, из всех его натюрмортов есть только еще один с чайником, и он был написан в совершенно другой манере в 1867 году. Чайники так похожи друг на друга, что, несомненно, это один и тот же предмет. В настоящей работе корпус чайника точно так же состоит из двух соединенных швами оловянных частей, причем верхняя часть так обобщенно окрашена, что ее невозможно сравнить с предыдущей работой. То же самое относится и к деревянной ручке, которая здесь имеет цвет олова сверху и дерева у основания. Что касается цвета, то более ранний вариант окрашен оловянно-серым цветом, в то время как более поздний чайник состоит из мазков розового, лавандового, бледно-голубого, бирюзового, белого, темно-серого, синего, коричневого и красного цветов. То же самое можно сказать и об объемно окрашенных складках "белой" скатерти, тщательно уложенной подобно ткани горной гряды с вершинами и складчатыми долинами. Как и на чайнике, это хроматическая симфония той же палитры цветов, замеченная на округлых формах стоящего сосуда. Ничего не зная о жизни Сезанна, можно пережить полную драму творения, просто внимательно глядя-и в течение длительного времени при различных условиях освещения-на картину. И "танец цвета" ни чем не связан с потрясающим "танцем форм", составляющих композицию. Яблоки останавливаются в тот момент, когда они, кажется, должны были скатиться вниз с головокружительно накрененной столешницы. Сезанн был мастером натюрмортной живописи, и диапазон композиционных стратегий, которые он использовал, беспрецедентен в западной традиции натюрморта.

Добавлено описание картины «Бульвар Монмартр ночью» Камиля Писсарро

Камиль Писсарро - Бульвар Монмартр ночью
2020-04-12
Писсарро был одним из создателей пейзажной живописи импрессионистского направления, и большую часть творчества использовал рисование на пленэре. К сожалению, к концу жизни из-за проблем со зрением художник был вынужден проводить время дома и рисовать виды из окон, что нашло отражение в известной серии картин бульвара Монмартр, которые он рисовал утром, днем и ночью, в снег, дождь, туман и при солнечном свете. Позже он писал из своей квартиры, выходящей окнами на сад Тюильри и Сену. Завершив серию небольших картин на улице Сен-Лазар, изображающие различные эффекты дождя и снега, которыми очень восхищался его дилер Поль Дюран-Рюэль, Писсарро решил также проэкспериментировать с бульварами Парижа. 10 февраля 1897 года Камиль снял номер на верхнем этаже гранд-отеля "Русси" на улице Друо, где за восемь недель создал четырнадцать работ бульвара Монмартр и два вида Итальянского бульвара, видимых из окна его номера. Всю жизнь Писсарро был занят тем, что изображал цветовые и световые эффекты, теперь его стал занимать вопрос топографии в условиях постоянно меняющегося влияния света и погоды в течение зимы и ранней весны. Полотна с изображением бульвара Монмартр - это не просто парижский проспект, а впечатление от улицы и всех ее составляющих элементов. Это представление яркой новой идентичности Парижа как центра европейской архитектуры и градостроительства, возникшей после знаменитой общегородской перестройки барона Жоржа-Эжена Османа. Превращение средневекового города в современный мегаполис не обошлось без серьезных споров, но новый Париж быстро стал любимым объектом многих французских художников, в том числе Писсарро. Он был очень впечатлен бульваром и тем фактом, что мог не только "видеть всю длину бульваров", но и "почти с высоты птичьего полета наблюдать экипажи, омнибусы, людей между большими деревьями, большими домами, которые нужно было расположить прямо". На данной картине Писсарро показывает оживленный парижский бульвар ночью, мокрый после ливня. Эта работа дала художнику возможность изучить влияние новых электрических уличных фонарей, расположенных посередине улицы, и оранжевого свечения газовых ламп в окнах. Писсарро попытался изобразить различные эффекты искусственного света в различных цветах, как бледных, так и голубоватых, теплых и интенсивных. Абстрактные вертикальные фигуры изображают толпы людей, проходящих под деревьями мимо магазинов. Экипажи с включенными фарами выстроились с каждой стороны дороги, ожидая выхода гостей с шоу в Мулен Руж, расположенном за углом. Линия уличных фонарей сходится с апартаментами на заднем плане, образуя едва заметную исчезающую точку. На тротуарах преобладают блестящие огни, льющиеся из клубов и ресторанов, выполненные быстрыми штрихами ярких желтых и оранжевых цветов, которые противопоставляются темным окнам квартир наверху. Мрачное небо затянуто туманом, облака висят в воздухе. Плоское ночное небо было создано с помощью коротких мазков, которые позволили Писсарро достичь градации цвета, таким образом изображая световое загрязнение от современной парижской жизни. Следуя стремлению импрессионистов рисовать сцены из повседневной жизни, Писсарро дает представление о новом Париже. На ночном бульваре показан современный город: там, где сто лет назад были темные улицы со светом, льющимся из окон верхних этажей, теперь свет идет с улицы, а окна зданий темны. На улицах нет лошадей, сейчас они заполнены рядами автомобилей, которые добавляют света в ночи. Полотно является абсолютным шедевром ночного импрессионизма и единственной ночной сценой бульвара Монмартр в этой серии. Писсарро не подписывал эту картину и не выставлял на обозрение общественности при жизни.

Добавлено описание картины «Портрет господина Р» Гюстава Кайботта

Гюстав Кайботт - Портрет господина Р
2020-04-11
Глубоко оригинальный живописец, Кайботт был наделен художественным вкусом удивительной дальновидности, о чем свидетельствуют имена авторов в его личной коллекции, завещанной государству. Гюстав в своих работах охватывал широкий аспект направлений от сельской местности Йера до широких улиц Парижа, от внутренних интерьеров до пейзажей Сены, от натюрмортов до портретов. Кайботт на протяжении многих лет разрабатывал свой собственный стиль, маневрируя между традицией и современностью. От знаменитого моста Европы до сушки белья в Пети-Женвилье композиции художника являются плодом глубокого размышления, которое сочетает в себе поиск точек зрения для необычной и смелой перспективы. На большей части его картин изображены члены семьи, он запечатлел эпизоды, когда люди ужинали, играли в карты, музицировали на пианино, читали, шили, сформированные в интимной и сдержанной форме, которые позволяют увидеть повседневные ритуалы высшего класса. С 1877 года Кайботт сделал большую серию портретов друзей, знакомых, членов семьи. Это, пожалуй, единственная часть творчества художника, содержащая что-то двойственное, что делает их более интересными, чем другая часть его работы, которая в основном состоит из пейзажей и городских видов. Работы этой серии выглядят как вариации того, что Моне делал раньше, и становится понятно, что на работу Кайботта сильно повлияли вариации природы его предшественника. Некоторые из этих портретов выделяются. На выставке в 1877 году был представлен портрет матери художника, в экспозицию 1879 года было включено несколько портретов, в том числе, "Портрет мужчины", первый "Портрет Ричарда Галло" и "Портрет Эжена Дофресне", дяди Гюстава. Существует еще несколько работ, датируемых этим периодом, но неизвестно, выставлялись ли они в 1879 году, а именно, "Портрет Поля Юго", "Портрет Жоржа Романо" и "Портрет Жюля Фройе". Удивительно, что Кайботт не рисовал известные личности, необходимо прикладывать усилия для выяснения изображенных им людей. Многие художники запечатлели известных деятелей, например, Базиль и Фантен-Латур создали портрет Верлена, Дега - Дюранти, Мане - Золя и Малларме, Каролюс-Дюран - Мане, и это лишь некоторые из многих примеров. Кайботт общался с ограниченным кругом людей, не был любителем вечеринок, не посещал светских раутов, которых так много было в Париже. Он не рисовал портретов хорошо знакомых коллег-художников, таких, как Моне, Писсарро, Сислей. Гюстав материально поддерживал всех троих, и, возможно, не просил их позировать, чтобы это не выглядело, как плата за финансовую поддержку. На данной картине изображен мужчина с изящной и важной осанкой, не принадлежащий семье художника. Формат полотна довольно внушительный, и, прежде всего, горизонтальный, что редко встречается в портретном жанре. Мужчина расположился на роскошном диване, в котором он почти тонет, его голова едва достигает верхнего края. Полосатый узор дивана строго идентичен рисунку обоев за ним. Это раздавливает пространство, которое становится плоским и графическим, усиливая перспективу тела. Декор комнаты прежде всего указывает на личность и статус персонажа: утонченный, элегантный, чувствительный, модный, безупречно одетый, не боящийся экстравагантных украшений. Удивляет необычайно женственная поза мужчины, которая выражается в скрещенных ногах, вялом теле, вдавленном в подушки и представленном по диагонали, тонкой руке, держащейся за бедро, в нежном и добром взгляде. Создается ощущение, что этот пассивный человек готов предложить себя... В необычном портрете на данном этапе не прослеживается ничего загадочного, за исключением наблюдения за едва заметной мужественностью модели. Через год Гюстав создал пастель с использованием этого портрета, построенный на противоречиях и ошеломляющих сопоставлениях. На картине 1878 года на переднем плане представлена женщина, прямая, жесткая, суровая, ее тело, размещенное в кресле, держится вертикально. Позади нее на мольберте расположен портрет мужчины, обрамленный тяжелой позолоченной рамой, перекликающейся с позолотой кресла. Поражает явная инверсия жанровых кодексов XIX века, при которой женщина представлена по-мужски строгой, мужчина - по-женски мягким. Впрочем, выражение его лица изменилось, из добродушного и милого он стал хмурым и сердитым. Об этих двух людях ничего не известно. Кайботту доставляло удовольствие смешивать жанры и устанавливать правила портретной живописи.

Добавлено описание картины «Луг» Альфреда Сислея

Альфред Сислей - Луг
2020-04-08
Французский художник английского происхождения, Альфред Сислей, наряду с Клодом Моне и Камилем Писсарро, являлся наиболее истовым приверженцем импрессионизма. Он был прежде всего пейзажистом. Менее одаренный, чем Моне, и менее разноплановый, чем Писсарро, он особенно примечателен своим исключительным использованием цвета и значительным изображением неба. 1870-е годы были сложным десятилетием для Сислея, оставшегося без какой-либо финансовой поддержки после краха семейного бизнеса в результате франко-прусской войны. Вернувшись из Англии, художник окончательно покинул Лувисьен, чтобы уединиться в Марли-ле-Руа, поселившись недалеко от водопоя, где он нарисовал большое количество картин. Именно в этот период художник создал свои лучшие работы, такие как "Дорога в Лувисьене" или его знаменитая серия "Наводнение в Порт-Марли". "Луг" - это квинтэссенция импрессионистского пейзажа: спонтанный, свободный, явно незаконченный. Место, изображенной на холсте, находится рядом с Лувисьеном. Композиция проста и поделена на три разные плоскости, разделенные забором и горизонтом. На передней части представлен луг, выполненный свободными короткими мазками, усеянный ромашками, маками, васильками белого, розового, желтого и красного оттенков. Две фигуры маленьких девочек в синих фартуках и соломенных шляпах с красными и синими лентами отдыхают в траве, вероятно, занимаясь сбором цветов. Далее луг переходит в холмистую сельскую местность с несколькими невысокими деревьями. Диагональю картины служит живая изгородь, за которой находится сад с густо растущими разнообразными деревьями. Над зеленым пейзажем простирается великолепное голубое небо, усеянное хлопковыми облаками, напоминающее облачные этюды английского художника-романтика Джона Констебля. Картина внутренне ритмична благодаря неровной линии забора и извилистой дорожке на холме. Яркий синий цвет неба и залитый солнцем луг создают впечатление летней жары.

Добавлено описание картины «Абсент» Эдгара Дега

Эдгар Дега - Абсент
2020-04-04
Несмотря на то, что живопись Дега показывает некоторые черты импрессионизма и он участвовал в семи из восьми выставок импрессионистов в Париже с 1874 по 1886 годы, художник никогда не был преданным членом группы импрессионистов. Он не интересовался пейзажами на открытом воздухе, предпочитая сосредотачиваться на человеческой фигуре, в основном, женских формах от рабочего класса, обнаженных за их туалетом до балетных танцовщиц. Данное направление в живописи Дега брало истоки у Луи Ламота, бывшего ученика неоклассицизма Энгра, и у старых мастеров в Лувре. Несмотря на почтение к академическому искусству, Дега был решительно модернистским как в композиции, так и в выборе сюжета, и создал несколько величайших жанровых картин своего времени. На картине "Абсент" изображена пара, сидящая бок о бок в кафе и выглядящая сильно потрепанной после долгой ночи. Женщина устремила тяжелый взгляд в пространство, ее плечи опущены, на столе перед ней стоит бледно-зеленый бокал абсента. Одета дама модно, но недорого в кремовую блузку с оборками на шее и шляпку, сидящую почти вертикально на ее рыжих волосах. Рыжие волосы в конце XVIII века часто использовали для обозначения проститутки. Ее грязно-белые туфли с бантами, выглядящие потертыми, дополняют образ опустившейся женщины. Ее угрюмый спутник смотрит куда-то в сторону, изо рта у него торчит трубка, уродливая шляпа надвинута на непослушные волосы, руки покоятся на мраморном столе. Стакан мужчины наполнен коричневой жидкостью, возможно, мазаграном, холодным кофейным напитком и средством от похмелья. Изображенное кафе "Новые Афины", расположенное на улице Пигаль, было одним из самых посещаемых современными художниками и интеллектуальной богемой. Два персонажа на картине - не анонимные пьяницы, а друзья Мане и Дега, согласившиеся позировать для Эдгара. Женщину, красивую и стройную, смоделировала Эллен Андре, актриса, которая была популярной моделью для Ренуара и Дега, появляясь в многочисленных работах, в том числе в "Завтраке гребцов" в 1881 году и в "Сливовице" в 1877 году. Марселен Дебутен, художник, гравер и друг Дега, позировал для образа ее неряшливого собутыльника. Между парой нет никаких взаимоотношений, только сплошная стена, оба находятся в собственных отдельных мирах, и, возможно, алкоголь - их единственная общая черта. Композиция получилась настолько реалистичной, что бросала тень на репутацию как Марселена Дебутена, так и Эллен Андре. Это заставило Дега публично заявить, что они не были алкоголиками. Картина напоминает атмосферу произведения Эмиля Золя "Западня", опубликованного в 1877 году, и можно предположить, что полотно вдохновило писателя на создание романа. Вся композиция не выровнена и имеет диагональное строение. Фигуры не обращены лицом к зрителю, а расположены вдоль поднимающейся наклонной линии. Они отделены от зрителя рядом столиков из белого мрамора, заполняющих весь передний план. На них размещено несколько предметов: две свернутые газеты, спичечный коробок, графин и стакан абсента. При создании картины Дега отрезал трубку и руку мужчины, создавая впечатление снимка, сделанного наблюдателем за соседним столиком. Но это представление обманчиво, потому что картина была тщательно проработана в студии, а не в кафе. Палитра приглушенных серых и мягких землистых тонов наводит на мысль о затхлости воздуха и меланхолии. Всепроникающее цветовое настроение, в котором различные черные оттенки сочетаются с кремово-белыми, бледно-желтыми и полупрозрачными зелеными сильно подчеркивают название картины, создавая слегка бредовое цветовое усиление. Картина имеет мощный психологический аспект. Два главных героя, расположенные рядом, находятся в атмосфере изоляции и отчаяния. Эту работу можно трактовать как изображение ошеломляющих проблем, связанных с абсентом, вредным напитком, который позже был запрещен. Произведение является исследованием человеческой деградации, мужской и женской, представленное с необычайной проницательностью и изобразительным мастерством, а также внешних и видимых признаков разложения общества, которые характерны для современной живописи. "Абсент", первоначально названный "В кафе", впервые был показан на второй выставке импрессионистов в 1876 году, которая состоялась в галерее арт-дилера Поля Дюран-Рюэля на улице Ле Пелетье 11. Реакция критиков была неоднозначна: одни назвали картину отвратительной, другие нашли в ней ценное социологическое исследование. В 1893 году полотно снова было показано в лондонской галерее Графтон, где его критиковали за оскорбление морали. В мае 1893 года эту работу купил за 21 000 франков граф Исаак де Камондо, который завещал ее Лувру в 1908 году.

Добавлено описание картины «Мост Буальдьё в Руане, закат, туманная погода» Камиля Писсарро

Камиль Писсарро - Мост Буальдьё в Руане, закат, туманная погода
2020-04-01
Будучи большим поклонником серии картин Руанского собора Моне, Писсарро написал несколько видов набережной в Руане в 1883 году. С октября по ноябрь он работал на пленэре на улицах и вокруг гавани. Однако в 1893 году после лечения глаз врач предупредил его, чтобы он не подвергал себя воздействию пыли и грязи. Работая из окна своего гостиничного номера, Писсарро нашел компромиссное решение передачи шума и суеты города, его линейных и атмосферных ракурсов без размещения мольберта на улице. С 20 января по 29 марта 1896 года Писсарро останавливался в отеле "Де Пари" в Руане, откуда открывался вид на Сену. Из своей мастерской на третьем этаже он рисовал разные виды моста Буальдьё над Сеной: на закате, в пасмурный день, в тумане. Построенный в 1888 году, мост состоял и трех стальных арок на каменных сваях и соединял старый готический город на севере с новыми южными промышленными районами Сен-Север. В письме к сыну от 26 февраля Писсаро описал данную картину: "Тема холста - железный мост в сырую погоду с большим количеством экипажей, пешеходов, докеров на пристанях, лодок, дыма, тумана вдалеке, получается очень оживленной и энергичной". На дальнем берегу можно видеть лодки, пришвартованные и разгружающие товар, а вдалеке - городской пейзаж и дымящиеся трубы. Газовые уличные фонари, расположенные вдоль моста, свидетельствуют о ночной активности. Неразличимая толпа пешеходов и конных экипажей пересекают Сену, по которой проходят баржи и грузовые суда. Писсарро уловил переходные эффекты тумана и дыма, ощущение стремительного движения в городской деятельности. Наклон моста, а также его широкий угол поперек полотна позволили художнику максимально использовать пространство для передачи оживленного пешеходного и каретного движения. Пуантилистские эксперименты художника в период с 1885 по 1890 годы и его техника сопоставления цветов позволили ему полностью использовать ограниченную палитру серых оттенков при создании этой работы. И все-таки данная картина написана не в стиле дивизионизма, хотя мазки кисти малы, но они взаимосвязаны между собой. К примеру, изображение облачного пространства выполнено почти одним ровным цветом и оживляется только более светлыми длинными штрихами в верхней части. Несмотря на интерес к новой технике, Писсарро в душе оставался чистым импрессионистом. Настоящая работа стала одной из одиннадцати руанских картин, выставленных в парижской галерее Поля Дюран-Рюэля в апреле-мае 1896 года. Выставка была хорошо принята, несколько критиков сочли руанские работы одними из лучших на тот момент. Полотна были проданы, что в конечном итоге обеспечило художнику финансовую стабильность на длительное время. Воодушевленный этим успехом, Писсарро вернулся в Руан в сентябре 1896 года и поселился на этот раз в отеле "Англетер" на другой стороне моста на пятом этаже, откуда из его комнаты открывались панорамы трех городских мостов. В 1898 году он отправился в Руан в четвертый раз и создал ряд полотен с видами мостов, а также написал Орлеанский вокзал и набережную Биржи. Его сорок семь видов Руана значительно превосходят по количеству любую другую серию художника и дают право утверждать, что городские пейзажи доминируют в творчестве Писсарро.

Добавлено описание картины «Пища (Бананы)» Поля Гогена

Поль Гоген - Пища (Бананы)
2020-03-31
Гоген написал данную картину в первые месяцы своего прибывания на Таити. Несмотря на желание рисовать жизнь на острове, его первые полотна были надуманными. Это не настоящая трапеза, а сцена, состоящая из двух отдельных частей: на переднем плане натюрморт, подтверждающий название картины, на заднем - два мальчика и девочка, сидящие в ряд. Однако работа стала жанровым сюжетом на относительно позднем этапе развития, когда Гоген к простому натюрморту таитянских фруктов добавил три головы детей с видом дверного проема на заднем плане. Этот тщательно составленный натюрморт не имеет ничего общего с настоящей едой, тем более что на Таити не принято есть за столом. Гоген соединил знакомые предметы для чисто декоративного, экзотического эффекта. Дети, сидящие за столом, похоже, не очень заинтересованы едой. Они бросают косые взгляды, как будто обеспокоены или озадачены. Присутствие таинственной фигуры, сидящей в залитом светом дворе, усиливает тревожный характер этой сцены, смысл которой до сих пор ускользает от нас. Конфигурация предметов, использование большой открытой чаши вместе с белой тканью и ножом поразительно похожи на предметы в работе Сезанна "Натюрморт с фруктовым блюдом", которая принадлежала Гогену. Хотя у него не было этого полотна на Таити, он скопировал его на фоне "Женщина перед натюрмортом Сезанна" годом ранее, и воспоминания об этой работе сохранилось и в настоящей картине. Пропорции натюрморта поражают воображение. Связка бананов, называемая фэй на таитянском языке, с ярко-красными большими плодами и пурпурной тенью, отбрасываемой на скатерть, занимает почти четверть композиции. Резная деревянная чаша с кокосовым молоком, но традиционно используемая для рыбы, также имеет внушительные размеры. Чтобы завершить свою композицию и добавить всплески цвета, Гоген включил европейскую фаянсовую чашу, калебас, служащий кувшином, фрукты, частично съеденную гуаву и несколько апельсинов. Нож, расположенный под углом, указывает на глубину. Белая ткань с ее аккуратными складками является напоминанием о композициях Сезанна или Мане. Изучая картину, можно увидеть, по крайней мере, две трактовки представленной сцены. В первой версии стол может олицетворять собой рабочее пространство художника аналогично полотну Мане "Бар в Фоли-Бержер". Фрукты и чаши представляют палитру Гогена, горшки предназначены для смешивания красок, нож заменяет его кисть. Сцена с тремя детьми по ту сторону стола - это картина автора, групповое альтер эго самого себя. В качестве альтернативы по второй версии мальчики могут представлять художника, воображающего новую композицию, где скатерть это холст, а предметы на ней - синонимы собственных черт Гогена. Оба прочтения передают неоднозначное отношение в искусстве между художником как субъектом и объектом, так и художником и живописью. Объединив эти противоположности, Гоген утверждал, что поиск смысла жизни, будь то в цивилизованном Париже или на тропическом Таити, может быть найден только в сознании художника, где соединяются дуалистические различия внешнего мира.

Добавлено описание картины «Берега Уазы» Альфреда Сислея

Альфред Сислей - Берега Уазы
2020-03-26
Осенью 1878 года Сислей покидает Марли-ле-Руа и переезжает в Севр, пригород Парижа, где он живет в течение следующих двух с половиной лет, рисуя множество видов города, включая набережные, мост, площадь и севрскую фарфоровую мануфактуру. Помимо городских пейзажей художник неизменно обращается к своей излюбленной теме - отражению окружающей природы в ее первозданном виде на своих полотнах. Река Уаза, издавна привлекавшая живописцев своей естественной красотой и тесно связанная с предместьями Парижа своим расположением, не могла не появиться на холсте уже экспонирующегося, но так и не оцененного пейзажиста. Подобно своим куда более знаменитым коллегам Коро и Добиньи, Сислей воплощает облик этой неторопливой и спокойной реки в поразительно искренней картине "Берега Уазы". Работа над холстом не была сиюминутной и продолжалась в мастерской художника между 1877 и 1878 годами. Исследуя завершенное полотно, можно заметить какое значение художник придавал небу. Воздушному пространству на картине отведено более половины холста, небо не однородно и покрыто легкой облачностью. Белые перистые облака изображены с помощью концентрических завитков, создающих иллюзию легкости и невесомости небосвода. Русло Уазы разделяет сушу по диагонали на правый берег, густо поросший деревьями и кустарниками, и более открытую левую сторону, оживленную присутствием людей. Безусловным акцентом в картине является лодка, причаленная к левому берегу Уазы, за излучиной реки ей вторит другая лодка с поднятым парусом. На ближнем участке земли Сислей поместил фигуры людей, несколько размытые на фоне обильно растущей травы. Чтобы передать волнение воды, художник прибегает к размашистым горизонтальным мазкам, контрастирующим между собой как по цвету, так и по форме. Цветовая гамма растительности, напротив, почти сливается и выделяется лишь редкими штрихами более темных тонов.

Добавлено описание картины «Красный буй» Поля Синьяка

Поль Синьяк - Красный буй
2020-03-12
"Начал новое полотно; отраженные волны в гавани; красный буй", - кратко отметил Синьяк в записи дневника от 22 августа 1895 года. Тема картины была близка автору с самого начала, однако художник долго делал наброски с причалов в поисках особенного сюжета. Несколько рисунков и акварелей позволяют проследить происхождение этого полотна, которое считается одним из его лучших морских пейзажей. На заднем плане видны фасады домов на набережной Жана Жореса в лучах послеполуденного солнца. Синьяк, знавший этот мотив наизусть, отметил в литографическом наброске меняющиеся эффекты света на охристых и розовых фасадах. К этому времени он уже посвятил несколько холстов этому характерному виду порта Сен-Тропе, за которыми последовали и другие. Идея "Красного буя" появилась в акварели, усиленной чернилами: передний план пуст, почти половина живописной суши занята водой, а бриг слева (усеченный в окончательном варианте) демонстрирует свою элегантную оснастку. Акцент на красном, важная особенность финальной композиции, появляется на неопубликованном рисунке в частной коллекции. Алый парус оживляет синюю и оранжевую цветовую палитру; художника интересуют отражения на поверхности воды. Синьяк наблюдал эффект, производимый буем в гавани, и включил его в композицию. Эволюцию этого мотива можно проследить на трех рисунках, которые сейчас хранятся в музее Лувра в Париже. В этой серии художник быстро исследовал буй в горизонтальном формате, а затем вновь взялся за вертикальный формат, центрированный на набережной Жана Жореса, точно изображая игру отражений, создаваемых буем в момент прилива. Парус, теперь оранжевый, гармонирует с домами. Акцент на красном, перенесенный на передний план и прикрепленный к бую и его отражению, становится основным мотивом картины. Общая композиция была бегло изложена в исследовании маслом и нашла свою окончательную форму в эскизе, иллюстрирующем письмо, отправленное Кроссу в конце августа, в котором Синьяк написал: "начал работать над отражениями". Месяцем ранее, 5 июля 1895 года, художник "искал более свободную технику, сохраняя преимущества разделения и контраста", и уже имел в виду эту картину, когда упомянул о трудностях гармонизации двух совершенно разных цветов, таких как синий и оранжевый. Здесь проблема была полностью решена. Художник соблюдал правила цветового круга и добавил желтый, красный и несколько мазков зеленого. Белизна брига осветляет цветовую гамму. Эффект похож на поздний летний полдень: небо побледнело; свет модулирует теплые тона оранжевого цвета домов на набережной; рыбацкие лодки вернулись в порт, где бриг отбрасывает голубую тень; солнце разбрасывает желтые блики на поверхности воды; а отражения привносят ритм в эту композицию. Неоимпрессионистская техника идеально подходила для изучения визуальной реальности в постоянном движении, в которой мерцающие пятна цвета, объединенные морем, создали великолепную мозаику. Выставленная в 1896 году в Брюссельском салоне свободной эстетики и на следующий год в Салоне независимых, картина покорила критиков, которые расценили ее как позитивное развитие в живописи Синьяка. Бельгийский поэт Эмиль Верхарн писал: "Это самый свежий и чудесный морской пейзаж в Салоне. Мазок раскрылся, стихийность нарушила строгие формулы; блеск, веселость и близкое соседство красок создают впечатление ясной и точной реальности, в которой художник выразил яркую песню света и сладость жизни под средиземноморским солнцем". Тэди Натансон, редактор журнала "La Revue blanche", сказала о Синьяке: "Острота его люминесцентных, вибрирующих красок и изобретательность его композиции, которая так чудесно наполняет картину, поистине восхитительны; она дышит безмятежностью".

Добавлено описание картины «Анжелика у скалы (по работе Энгра)» Жоржа-Пьера Сёра

Жорж-Пьер Сёра - Анжелика у скалы (по работе Энгра)
2020-03-04
Хотя Жорж Сёра известен прежде всего новаторской техникой нанесения краски, известной как пуантилизм, при которой изображение создается из отдельных цветовых точек, он провел свои первые годы обучения в утвержденной академической манере в Школе изящных искусств. Настоящая картина с избранным фрагментом полотна "Руджеро, освобождающий Анжелику" Жана Огюста Доминика Энгра является одной из тринадцати копий, которые Сёра создал по произведениям искусства знаменитого французского живописца. Масляной работе предшествовал карандашный рисунок, раскрывающий манеру письма молодого художника. Композиция Энгра 1819 года, вдохновленная эпической поэмой Ариосто "Неистовый Роланд", изображает рыцаря, спасающего принцессу от злобного морского чудовища. Изолируя женскую фигуру от ее литературного источника, Сёра акцентирует внимание на ее бедственном положении: угрозе быть покинутой и близкой к смерти на Острове слез, на которую намекает вертикальная полоса пенящейся воды у ее ног. В результате проявляется любопытная дань уважения линейной ясности и анатомическим странностям изображения Энгра, которыми восхищались Сёра и его современники. Шестнадцать лет спустя коллега художника Эдгар Дега приобрел оригинальную версию "Руджеро, освобождающего Анжелику" для своей частной коллекции. В работе Сёра есть явные свидетельства тонкого предварительного рисунка на всем пространстве холста, особенно заметного в наименее окрашенных областях, таких как ступни и пальцы ног. Нанесение краски варьируется от легких смывок полупрозрачного масла до кремовых непрозрачных областей. Фон, камни и волосы фигуры более слабо выражены и окрашены жидкой полупрозрачной краской, сквозь которую заметен грунт холста. В отличие от остальных элементов фигура Анжелики написана в последнюю очередь с помощью непрозрачных проходов кисти и продуманно расположенных бликов, полутонов и теней. Некоторые мазки видны на руках, пальцах и выставленной вперед ноге. Благодаря дневнику и письмам Сёра есть достаточно свидетельств, чтобы признать, что в начале своей академической карьеры, еще будучи студентом Школы изящных искусств, он не был удовлетворен академическим подходом к живописи. Хотя Сёра поступил в класс Лемана в марте 1878 года, вскоре после этого он бросил учебу и снял студию на улице Арбалет в пятом округе Парижа, которую делил с другим бывшим студентом Школы Аманом-Жаном. В это время Сёра начинает работать самостоятельно, создавая маломасштабные картины и рисунки. В воспоминаниях Амана-Жана, касающихся этого периода и решения покинуть Школу, он писал: "Когда мы оставили Школу изящных искусств, мы сняли студию, арендную плату которой делили на двоих, чтобы работать вместе и попытаться найти что-то более настоящее; добавить, завершить и частично стереть то, что было бессмысленным и таким неполным в учебнике, преподаваемом в Школе".

Добавлено описание картины «Пьеро и Арлекин» Поля Сезанна

Поль Сезанн - Пьеро и Арлекин
2020-02-20
Написание картины "Пьеро и Арлекин" совпало с переездом Сезанна в Париж, где он совмещает работу в мастерской на улице Валь-де-Грас с короткими поездками по окрестностям. Переезд в столицу был продиктован давним желанием супруги художника Гортензии Фике, так же как и ее интерес к празднованию Марди Гра привел к замыслу написать серию работ, объединенных персонажами итальянской комедии дель арте. В отличие от провинциального и спокойного Экса, ярмарочное веселье и яркие костюмы карнавальных шествий, уже вошедших в моду в Париже, произвели глубокое впечатление на супругов, что не замедлило отразиться в творчестве Сезанна. Выбрав для сюжета картины двух извечных соперников - застенчивого неудачника Пьеро и остроумного интригана Арлекина, автор сознательно обращается к игре противоположностей. Но, нарушая все законы жанра и меняя амплуа героев, в импровизированной мизансцене Сезанн заставляет Пьеро исподтишка тянуться за деревянным жезлом красующегося Арлекина. Моделями для этой работы выступили семнадцатилетний сын художника Поль в роли Арлекина и его друг Луи Гийом в образе Пьеро. По свидетельству молодого Поля во время одного из сеансов Луи упал в обморок из-за требования полной неподвижности со стороны Сезанна. Для автора изображенная сцена становится тщательным исследованием человеческих темпераментов, отраженных в движениях и позах. Преднамеренное пренебрежение законами перспективы, когда пол резко уходит вниз, подчеркивает экспрессию сцены и объясняет визуальные искажения. Например, ноги Арлекина должны быть удлинены, чтобы он мог стоять. Впрочем, художник смело меняет формат картины и добавляет горизонтальную полосу холста внизу, куда "вошел" носок туфли Арлекина. Кажется, что оба персонажа выходят из кулис театра, представленных большими шторами из того же материала, который Сезанн использовал в своих натюрмортах. Художник особенно тщательно работает над тканями и костюмами. Наряд Пьеро, мешковатый и безупречно белый, отражает все окружающие цвета и, в свою очередь, освещает лицо юноши. Рядом с ним стройная фигура Арлекина, одетого в красно-синее ромбическое трико, вносит в картину теплую, жизнерадостную ноту. Меланхоличные выражения на лицах моделей, характер движения и специфическое расположение фигур придают работе чувство беспокойства, почти трагедии, совершенно несоответствующее теме карнавала. В 1888 году настоящее полотно было куплено у художника Виктором Шоке и находилось в его парижской коллекции до 1889 года. Каталог по продаже коллекции вдовы Шоке содержит размеры картины и расписку о том, что она была продана за 4400 франков. Новым обладателем работы стал Поль Дюран-Рюэль, не менее известный чем Шоке маршан и почитатель импрессионистского искусства. К 1904 году, когда картина оказывается в руках московского купца и коллекционера Сергея Щукина, она была хорошо известна благодаря выставкам в Берлине и Вене.

Добавлено описание картины «Весна в окрестностях Парижа» Альфреда Сислея

Альфред Сислей - Весна в окрестностях Парижа
2020-01-19
Изобразительный язык Сислея всегда прочно соответствовал импрессионизму, но он также демонстрировал свою привязанность к первым вдохновителям Коро и Добиньи. Однако, то, что действительно его отличает от других авторов, это постоянная сдержанность, чувствительность его взглядов, любовь к тихим пейзажам. В его работах присутствовала большая скромность, когда он пытался передать на холст то очарование, которое он испытывал перед реальными ситуациями и видами природы. Нежные пейзажи Сислея с их постоянно меняющейся атмосферой были прекрасно созвучны с его талантом. В отличие от Моне, он никогда не стремился к драме бушующего океана или ярко окрашенным пейзажам Лазурного берега. В последние двадцать лет своей жизни Альфред Сислей редко покидал окрестности маленького городка Море-сюр-Луан из-за материальных трудностей. Климат местности гарантировал художнику интенсивную освещенность и достаточно разнообразные погодные условия. Если в картинах Сислея повторяются одни и те же мотивы - склоны холмов, лесные дорожки, маленькие деревенские домики, плотины вдоль Луана, - то своеобразие и оригинальность этих работ заключается в исключительной способности художника запечатлеть подлинный, но эфемерный момент, когда игра света и ветерка в воздухе придают пейзажу независимую объемность. Данная картина представляет зеленую долину близ городка Сен-Клу, расположенного на берегу Сены в 10 км от Парижа, где Сислей поселился в 1879 году. Композиция имеет горизонтальное расположение. Художник изобразил фруктовый сад под пасмурным весенним небом. Группы небольших кучевых облаков оживляют небо, создавая причудливые букеты белых цветов. Кроны деревьев усыпаны буйным цветением, словно снежными шапками, напоминая ушедшую зиму. Легкий ветерок дует в ветвях деревьев и качает нежные лепестки распустившихся бутонов. На деревьях на переднем плане цветов больше, чем листьев, а коричневые стволы на заднем плане только начинают окрашиваться в легкую зеленую дымку молодых листочков. В середине картины за дорожкой среди деревьев расположился побеленный дом с красными ставнями. Холст отражает сладость весны в парижском регионе. Картина представляют собой позитивную атмосферу красоты, ясности и легкости пробуждающейся природы, написанную с высокой степенью импрессионистского мастерства. Живущему в состоянии хронической нищеты Альфреду Сислею часто оказывал поддержку доктор Жорж де Беллио. Он, очевидно, был их семейным врачом, в 1883 году оказывал помощь жене Альфреда Мари Эжен Лекуэзек. Беллио неоднократно покупал картины у Сислея. Данная картина досталась по наследству дочери доктора Викторине Доноп де Мончи, которую она передала в дар музею Мармоттан-Моне в 1938 году.

Добавлено описание картины «Ночная терраса кафе» Винсента Ван Гога

Винсент Ван Гог - Ночная терраса кафе
2020-01-17
Винсент Ван Гог нарисовал данную картину в сентябре 1888 года во время своего пребывания в Арле. Зная приверженность художника к рисованию с натуры, совсем не удивительно, что для ночного пейзажа Ван Гог отправился в кафе в самый поздний час. Винсент считал, что только находясь там, он может уловить истинные цвета, которые видит в данный момент. Многоцветная картина на открытом воздухе - живописное произведение, видение расслабленного зрителя, который наслаждается очарованием своего окружения без всякой моральной заботы. Ярко освещенное кафе излучает тепло и манящий свет, становясь маяком желтого цвета на фоне насыщенного темно-синего ночного неба, которое в свою очередь освещается мириадами ярких звезд. Это напоминает настроение Ван Гога, когда он писал, что "ночь более живая и более богато окрашенная, чем день". Художник связывал желтый цвет с чувствами религиозного вдохновения, света и счастья. В этой работе желтый цвет кафе противопоставлен иссиня-черному цвету отдаленной улицы и фиолетово-синему цвету двери на переднем плане. Настоящий фокус для глаз - это контраст освещенного фонарем кафе и неба. Ярко-желтый цвет, который Ван Гог определил для излучения фонаря, делает его таким же блестящим и дружелюбным, как солнечное сияние. Свет настолько яркий, что трудно разобрать форму фонаря, из которого он исходит, так же как и смотреть прямо на солнце. Его жизнерадостность притягивает людей на картине подобно тому, как подсолнухи поворачивают свои соцветия к солнцу. Тупой угол навеса касается далекого темно-синего неба. В контуре оранжевого пола кафе обнаруживается перевернутая проекция ночного неба с рассыпанными дисками звезд, которым соответствуют овальные столешницы внизу. От полотна исходит ощущение теплых летних ночей на юге Франции, где можно, не торопясь, потягивать напиток и расслабляться в течение нескольких часов. Желтый свет из кафе и сияние звезд заставляют ночь казаться живой, смешивая их вместе. Черный цвет не используется для ночного неба или даже для затененных зданий. Художник применяет его только для формирования булыжников и некоторых фигур, сводя их к незначительным деталям картины. Чтобы отразить текстуру ночной сцены, Ван Гог не придерживается одной техники, а пишет пронзительными мазками. Булыжники - это комья земли, готовые отскочить от повозки, приближающейся к кафе с заднего плана. Стены и навес выполнены гладкими, вялыми штрихами. Ветви дерева справа на переднем плане практически ощетиниваются от холста в пространство зрителя, придавая композиции ощущение глубины и движения. Для создания иллюзии пространства художник манипулирует источником света, цветом и фокусом картины. Разделив холст навесом на области освещенного кафе и затемненной улицы, он соединил их воедино булыжной мостовой на переднем плане. Некоторые из людей, изображенных в центре работы, находятся в пределах кафе, в то время как другие рядом с ними стоят в конце улицы, нарушая законы перспективы. Темная фигура, находящаяся в дверном проеме, кажется невероятно маленькой, отчего проход выглядит массивным и непропорциональным. Одежда людей, сидящих в кафе, слишком похожа: пятеро из них одеты в коричневое и шестеро в черное. Среди них выделяется некто в белом с подносом, похожий на официанта или официантку. На фоне здания в конце мостовой видны два силуэта, кажущиеся тенями. Находящиеся на улице люди - пара, ребенок, одинокий человек - облачены в уникальные наряды, что создает чувство их отчуждения от одинаково одетых людей в кафе. После завершения Ван Гог не подписал работу, хотя упоминал о ней в переписке с сестрой Виллеминой, братом Тео и другом Эженом Бошу. За свою историю картина сменила несколько названий. На первой публичной выставке художника в 1891 году работа была выставлена под названием "Кафе, вечер". Одним из последующих заголовков картины стало "Терраса кафе на площади Форум", связанное с расположением заведения. За время своего пребывания в Арле Ван Гог создал еще две картины с изображением характерного неба: через месяц он написал "Звездную ночь над Роной", а в июне 1889 года - "Звездную ночь".

Добавлено описание картины «Садовник - Старый крестьянин с капустой» Камиля Писсарро

Камиль Писсарро - Садовник - Старый крестьянин с капустой
2020-01-10
Писсарро на протяжении всей своей жизни был приверженцем изображения современного мира с поразительно постоянной прямотой и объективностью. Хотя художник больше всего известен как пейзажист, он на протяжении своего творческого пути интересовался человеческой фигурой. С самых ранних лет на Карибах и в Венесуэле и до своей смерти в Париже в 1903 году Писсарро рисовал, чертил, делал гравюры, изображающие людей из разных слоев общества. Он запечатлевал своих друзей и растущую семью, описывал домашних слуг и сельскохозяйственных рабочих, а также описывал жанровые сцены, установленные на полях и рынках сельской Франции. В середине 1870-х годов Писсарро приступил к созданию серии картин, посвященных сельскому труженику, и эта тема будет занимать его внимание в течение следующих двадцати лет. Изображая мужские и женские фигуры в работе и на отдыхе, полотна представляют не только прекрасные исследования света, цвета и характера, но также являются выражением анархистских убеждений Писсарро. По его мнению, французское капиталистическое общество изобиловало неравенством, а энергия городских рабочих несправедливо расходовалась на обогащение буржуазии. Жизнь сельской бедноты была наполнена целеустремленностью и уважением друг к другу, основывалась на коллективном тяжелом труде и устойчивом производстве продуктов питания и одежды. В своих картинах Писсарро наделял персонажей - садовников, жнецов, прачек, которые были его соседями - достоинством, традиционно присущим элите общества. В отличие от трудящихся крестьян Милле, Курбе и других французских художников, посвятивших себя реалистичному видению труда и борьбы, Писсарро радикально переосмыслил пасторальные традиции для нового времени, показав деревенских жителей, которые работают, беседуют, отдыхают и наслаждаются обществом друг друга, указывая, что жизнь сельского рабочего была наполненной, веселой и в хорошем смысле простой. Примечательно, что художник связывал свою собственную кропотливую монотонную работу с трудом сельских рабочих, которым он платил за то, чтобы они позировали для него. Автор никогда не выставлял данную картину при жизни, несмотря на то, что в середине 1890-х годов он внес в нее значительные изменения. Писсарро разработал новый стиль нанесения краски. Он использовал широкие одиночные мазки и никогда не применял черный цвет для затененных участков. На этой картине штрихами зеленого оттенка изображены морщины на щеке и складки на белой рубахе крестьянина. Листья капусты в левом нижнем углу окрашены свободными длинными линиями, в то время как кочаны на заднем плане аккуратно определены тысячами точных мелких мазков кисти, которые кажутся сплетенными вместе как гобелен. Верхнюю часть картины венчает грязно-серая стена, а не голубое бесконечное небо, что свидетельствует о беспросветной унылой участи простого человека-труженника. Мужчина занимает почти половину нижней части полотна, а задний план уплощается почти до двухмерности. Этот нетипичный ракурс показывает экспериментальный подход Писарро в живописи, где он вместе с Дега исследовал динамические композиционные приемы японских граверов Хокусая и Хиросигэ. Писсарро использовал эти методы, чтобы подчеркнуть ценность рабочих в обществе в то время, когда Франция, и особенно Париж, быстро индустриализовались и модернизировались.

Добавлено описание картины «Натюрморт с виноградом и орехами» Фредерика Базиля

Фредерик Базиль - Натюрморт с виноградом и орехами
2020-01-08
Исчезнувший в канун своего тридцатилетия, живописец из Монпелье оставил, несмотря на краткость своей карьеры, важный след. Создав около шестидесяти картин, Базиль долгое время был неизвестен публике, и только в 1950-1960-х годах его полотна вышли из семейных коллекций и стали достоянием общественности. Его картины современны, выразительны, ярки, композиционно сконструированы, где каждая деталь отражает ясность и правдивость. Все мотивы, предлагаемые природой, позволяют Фредерику раскрыть свои способности художника, которые расширяются до всех жанров, пейзажей, натюрмортов, сюжетов на открытом воздухе, где солнце управляет контрастами, и интерьерных сцен, где модели оживляют их. Творчество Базиля в начале карьеры очень разнородно. Его стиль, по молодости лет, еще не был зафиксирован, техника не была единообразной и линейной. Воспитываясь на работах Курбе и Делакруа в музее Фабра, беря уроки рисования в мастерской Шарля Глейра, Базиль в своих работах осуществил переход от французского классицизма к импрессионизму. Воспитываясь в буржуазной семье, Фредерик создавал свою слишком короткую карьеру между Монпелье и Парижем, между двумя полюсами своей жизни, географически и психологически далекими друг от друга. Край реки Лез, бастион Эг-Морт, семейное поместье в Мерик, являясь незабываемой территорией юношеских лет, составляли исходную точку его творчества. К натюрмортам художник обращался в поисках изучения формы и света и из-за нехватки денег. В его багаже есть изображения угрей и карпов, цаплей, являющихся трофеями семейной охоты, а также букетов из тюльпанов, сирени и роз. Ровные и быстрые штрихи, отсутствие выдумки, резкая бесстрастность, пронизывающая объект рисования, распространяют волнующий реализм. Среди ранних работ данный натюрморт с виноградом и грецкими орехами, выполненный в 1865 году, демонстрирует несравненное мастерство в живописи, которое приобрел Базиль. Это поразительное полотно контрастирует с другими картинами, наивность которых удивляет, среди них "Этюд в Сен-Совёр" 1863 года, "Лежащая обнаженная" 1864 года и "Сен-Совёр" 1865 года. Выбор предметов в натюрмортах очень часто имел религиозное или литературное значение, в данном случае с церковной точки зрения виноград - символ Святого причастия, грецкие орехи - символ самого Христа, с повседневного взгляда эти предметы могут символизировать время года осень. На полотне царит свет, который исходит от винограда и орехов. Последние залиты солнцем благодаря богатому материалу, используемому Базилем. Сочный спелый виноград с зелеными веточками лежит на еле заметной белой тарелке, стол и стена на заднем фоне окрашены в коричневато-желтый цвет с зеленоватыми мазками. Художник уже обращался к бытовым темам в картинах "Бульонные крышки" и "Две селедки" в 1864 году. Этот натюрморт напоминает работы Мане, к которому Базиль приблизился, особенно в своих картинах негритянок с пионами. Базиль - художник исключительного таланта, способный рисовать все, но его прогресс навсегда останется неизвестным.

Добавлено описание картины «Первый снег в Венё-Ле-Надон» Альфреда Сислея

Альфред Сислей - Первый снег в Венё-Ле-Надон
2020-01-03
В начале 1877 года из-за постоянной нехватки денег Сислей переехал в Севр, расположенный к юго-западу от Парижа. В отличие от Моне и Писсарро, которые изображали на своих полотнах промышленную Францию с появляющимися фабриками, железнодорожными путями и мостами, выбор тем у Сислея до сих пор оставался решительно сельским. Три года, которые художник провел в Севре, соответствовали периоду живописных экспериментов, поисков новых способов представления его произведений публике и открытию более свободного и энергичного мазка. Новая среда предлагает Сислею разнообразные сюжеты, он находит вдохновение в нескольких районах в окрестностях Севра, включая Шавиль, Медон и Лувесьен. Автора привлекали не только летние солнечные пейзажи, он часто искал природные изменения и эффекты на заснеженных улицах, мастерски передавая неосязаемые свойства снега, который погружает дома в безмолвную атмосферу. Он пытается уловить неповторимый свет коротких зимних дней и открывает для себя совершенно новую палитру ледяных синих и фиолетовых тонов, передающих безмятежный характер уснувшей природы. Сислей был очарован преобразованием ландшафта в зимние месяцы, он любил одиночество и таинственную тишину заснеженных пейзажей. На данной картине представлена небольшая деревня Венё-Ле-Надон, расположенная недалеко от Море-сюр-Луан и леса Фонтенбло, в которой художник поселился чуть позже написания этого полотна в 1880 году на улице Бай. Заснеженный пейзаж окунает в морозную атмосферу, показывая застывшую природу. Несмотря на наличие фигур в центре картины и в правой ее части, доминирующим впечатлением являются покой и неподвижность. Ощущение изоляции и запустения, которое дает природа в это время года, передается ограниченностью цветовой гаммы с голубыми, зелеными, розовыми оттенками. На этой картине также присутствует одна из любимых тем художника дорога, которая теряется за горизонтом. Дома городка расположились справа, неровный забор пересекает диагональю нижнюю часть. Темно-коричневые ветви дерева, покрытые снегом, выходят из правого нижнего угла картины и независимо выступают в пространство. Тяжелое пасмурное небо густо окрашено в голубовато-серые тона с вкраплениями розового, дома, дорога, лес в левой части утопают и растворяются в плотной снежной завесе. Изначально восхищаясь творчеством Коро, Сислей сохранил страстный интерес к небу, которое почти всегда доминирует в его картинах, а также к явлению снега, причем эти два мотива в сочетании создают странно драматический эффект. Пейзажи Сислея напоминают работы Писсарро или Моне. Но произведения Сислея вызывают более интимный, более нежный и взволнованный отклик.

Добавлено описание картины «Счастливый квартет» Анри Руссо

Анри Руссо - Счастливый квартет
2019-12-23
Картина "Счастливый квартет" была впервые выставлена в Салоне Независимых в 1902 году. Руссо явно придавал большое значение работе, поскольку аннотированная копия каталога показывает, что она была оценена в 2000 франков - это намного больше, чем любая из его других картин, которые были выставлены в том же Салоне. Хотя Руссо выставлялся в каждом Салоне Независимых, за исключением 1899 и 1900 годов, вплоть до своей смерти в 1910 году, он не испытывал враждебных чувств к официальному миру искусства, который был характерен для многих его коллег-экспонентов. В краткой автобиографии, написанной в 1895 году, он описал, что "вначале, ввиду нехватки средств у своих родителей, он следовал карьере, отличной от той, к которой вели его художественные предпочтения. Поэтому только в 1885 году он дебютировал в искусстве после многих разочарований, в одиночестве и без какого-либо учителя, кроме природы и некоторых советов от Жерома и Клемента. Его первые два выставленных произведения были отправлены в Салон на Елисейских полях и назывались «Карнавальный вечер» и «Закат»." Полотно "Счастливый квартет" - одно из немногих изображений ню в творчестве Руссо. Оно примечательно своим идиллическим тоном и любопытным обновлением тем, ставших клише в современной академической живописи. В качестве важного первоисточника могла выступить картина "Дафнис и Хлоя" Жерома, которой так восхищался Руссо. Также здесь можно найти отсылки на картину "Аполлон и Марсий" Перуджино в Лувре, а ребенок очень похож на фигуру из хоров Донателло в музее Дуомо. Как любой истинный творец, Руссо объединил иконографические элементы и формальные процедуры, чтобы сделать смысл явным. Нетронутая природа, подобная Эдемскому саду, тонкие нюансы, такие как цветочные гирлянды, позы фигур и выбор аксессуаров - все это отсылает через Жерома (который предоставил только схему и идею) к более ранним представлениям о земном рае или золотом веке, отраженным в живописи Пуссена, которая была хорошо знакома Руссо. Для этой сложной композиции Руссо выбрал необычный вертикальный формат, свидетельствующий о стремлении к элегантности, почти до аффектации. Разместив свои символические обнаженные фигуры в свободно нарисованном лесном пейзаже, Руссо вызывает в памяти идеальный мир, который Матисс должен был исследовать в своем шедевре 1905-1906 годов "Радость жизни". Это одна из редких экскурсий художника в мир аллегории, совершенно отличная по своему характеру от его исследований современного мира или пышных джунглей его воображения, неизмеримо оживленная присутствием собаки, которая подняла голову и, кажется, присоединилась к музыкальному номеру. В развитии "легенды Руссо" художник многим обязан двум поколениям литературных деятелей - Альфреду Жарри в последнее десятилетие девятнадцатого века и Гийому Аполлинеру в первые десятилетия двадцатого. Будучи новаторами в другой области, они, возможно, были в лучшем положении, чем его коллеги-художники, чтобы оценить истинную оригинальность стиля Руссо. Многие из ведущих деятелей авангарда - Писсарро, Дега, Редон, Гоген и Тулуз-Лотрек - комментировали его работу в благоприятных оценках, хотя, как заметили Кэролайн Ланшнер и Уильям Рубин, "искусство Руссо является таким же актуальным для последующего поколения художников, каким оно было для его современников".

Добавлено описание картины «Среди роз» Пьера Огюста Ренуара

Пьер Огюст Ренуар - Среди роз
2019-12-13
Полотно "Среди роз" входит в число самых красивых и фигуративных произведений Ренуара. Превосходная кисть и ослепительная композиция делают эту картину поистине музейного качества. Более того, это чрезвычайно эффективный синтез лучших характеристик "высокого" или "классического" импрессионистического стиля Ренуара 1870-х годов и более линейного подхода, с которым он начал экспериментировать в начале 1880-х годов. Летом 1882 года Леон Клэписсон предложил Ренуару написать портрет своей жены в саду семейной виллы в Нёйи, незадолго до отъезда художника в Варгемонт и Дьеп. Работа над полотном заняла последнюю неделю июня, но по всей видимости, не была завершена. Пара отказалась от картины, найдя ее "чересчур тропической" и слишком смелой. В 1883 году Ренуар написал вторую версию портрета мадам Клэписсон в куда более формальном стиле, который отражал ее положение в парижском обществе конца XIX века. Луи Эйме Леон Клэписсон был отставным лейтенантом и биржевым маклером, хотя источник его дохода до сих пор остается неизвестным. В течение ряда лет он коллекционировал произведения искусства, сначала из французской школы 1830-х годов, но затем, как и многие другие, переключился на все еще современных импрессионистов. Возможно, это было затеяно с исключительно спекулятивной целью, что подтверждает полная распродажа коллекции за нескольких последующих лет. Отец Леона при жизни был хорошо известен как музыкант и композитор, что помогло его сыну легко "влиться" в высшие круги общества Парижа. На большом холсте изображена мадам Клэписсон, урожденная Мари Генриетта Валентина Билле, в саду особняка супругов в модном пригороде Нейи-сюр-Сен на окраине Парижа. Эта работа явно вдохновлена интерпретацией обстановки на пленэре, наполненной пышной зеленью и богатой гаммой цветов, подчеркнутых мягким пятнистым светом. Мадам Клэписсон сидит на садовой скамейке, спинка которой изогнута подобно арке синтоистского храма, ее платье состоит только из светящихся, мерцающих и перистых синих мазков. Янтарная ручка сложенного зонтика, прислоненного к скамье, сверкает на зеленом словно пламя. Сад взбудоражен искусной кистью Ренуара, а ширма белых и розовых роз излучает весенний флер в нижней половине холста. Среди всего этого буйства природы лицо мадам Клэписсон, нарисованное с почти скульптурной точностью, направлено на зрителя с терпеливым добродушием. Если бы это была фотография, то выражение ее лица можно назвать снисходительным или недоумевающим. Контраст между ее нарочитой невозмутимой добродетелью и буйной флорой усиливает чувство тихой радости, исходящее от картины.

Добавлено описание картины «Бульвар Монмартр. Весеннее утро» Камиля Писсарро

Камиль Писсарро - Бульвар Монмартр. Весеннее утро
2019-11-27
Серия картин с видами Парижа, написанных Писсарро в конце 1890-х годов, является одним из величайших достижений импрессионизма, занимая свое место рядом с циклами Руанских соборов, тополей и стогов Клода Моне, а также более поздних кувшинок. Для художника, который на протяжении всей своей ранней карьеры был главным образом известен как живописец сельской жизни, а не городской среды, бульвар Монмартр, вокзал Сен-Лазар и сады Тюильри подтвердили его положение как выдающегося художника города. Однако, в отличие от работ Моне, у Писсарро ни одна серия не похожа на другую и изначально не была задумана для размещения вместе. Напротив, кажется, что Писсарро "вошел в воды" городской живописи, нашел их соблазнительно теплыми и оставался в них так мало лишь из-за величия идеи, чем из-за наслаждения опытом. Здесь нет той напряженной борьбы за переосмысление живописи, которая занимала Моне в его сериях. Скорее, Писсарро был раскрепощен своим погружением в городской мир Парижа. Городские картины Писсарро совпали с важными изменениями в его обращении с красками. Художник использовал слово "пассаж", чтобы объяснить свои последние технические эксперименты, которые уводили его от того, что он все чаще находил резкими контрастами и отсутствием спонтанности в технике неоимпрессионизма. Невыразительный характер пуантилизма беспокоил Писсарро, и к концу 1880-х годов он искал компромисс между живостью и чувственностью: "Я постоянно думаю о каком-либо способе рисования без точки. Я надеюсь достичь этого, но я не смог решить проблему разделения чистого тона без контраста... Как можно совместить чистоту и простоту точки с полнотой, гибкостью, свободой, спонтанностью и свежестью ощущений, постулируемых нашим импрессионистским искусством?" Работы, написанные в следующем десятилетии, представляют собой успешное примирение между тональной чистотой и атмосферными эффектами. Богато расписанные полотна Писсарро, такие, как настоящая картина, проникнуты чувственной оценкой мазка и текстуры. 8 февраля 1897 года Писсарро писал из Эраньи сыну Люсьену, сообщая ему о своем возвращении: "Десятого числа я снова возвращаюсь в Париж, чтобы написать серию работ на Итальянском бульваре. В прошлый раз я сделал несколько небольших полотен с изображением улицы Сен-Лазар, эффектов дождя и снега, чем Дюран был очень доволен. Серия картин о бульварах кажется ему хорошей идеей, и будет интересно преодолеть все трудности. Я снял большую комнату в Гранд-Отеле де Русси, откуда мне видна вся протяженность бульваров почти до самих ворот Сен-Дени, во всяком случае до бульвара Бон-Нувель." Хотя первоначально он планировал посвятить свои усилия изображению Итальянского бульвара, возникли проблемы с композицией. В письме к третьему сыну Жоржу, художник объявил: "Я начал серию бульваров. У меня есть великолепный мотив, который я собираюсь исследовать при всех возможных эффектах; также есть другой мотив, который ужасно труден: оглядывая экипажи, омнибусы и людей, слоняющихся вокруг больших деревьев и больших домов, которые я должен изобразить - это сложно..." Этот беспокойный мотив был в конечном счете реализован в двух работах, озаглавленных "Итальянский бульвар. Утро, солнечный свет" и "Итальянский бульвар. После полудня", обе из которых подчеркивали шумную энергию улицы, прилегающей к отелю. "Великолепный мотив" оказался самым удаленным из Больших бульваров Жоржа-Эжена Османа – бульваром Монмартр. В рамках амбициозных реформ, начатых Наполеоном III в 1860-х годах, Осману было поручено руководить радикальной перестройкой Парижа. Многие кварталы средневекового города были разрушены, чтобы обеспечить пространство для обширной сетки прямых дорог, проспектов и бульваров. "Османизация" Парижа, которую сегодня отмечают как предшественницу современного градостроительства, в то время встречалась с восхищением и презрением, не в последнюю очередь из-за ошеломляющих 2,5 миллиарда франков, потраченных на проект. Однако в другом письме своему сыну Люсьену Писсарро превозносит художественные возможности нового городского пейзажа: "Может быть, он и не очень эстетичен, но я рад возможности побывать на парижских улицах, которые, как говорят, уродливы, но на самом деле так серебристы, так ярки, так полны жизни и так современны!" Эти чувства также проиллюстрированы в работах его современников, таких как Клод Моне и Гюстав Кайботт, чьи взгляды на Париж запечатлели величие и суматоху современного города. Реставрация Османа обеспечила идеальную обстановку для растущего среднего класса, чьи аппетиты к современной живописи намного превосходили таковые у устоявшейся аристократии. Взгляды Писсарро на Париж были сосредоточены главным образом на новых веяниях, которые оказались весьма успешными не только в художественном, но и в критическом и коммерческом отношении. Побудив Писсарро попробовать себя в жанре городского пейзажа, Дюран-Рюэль был в восторге от полученной серии "Бульвар Монмартр" и приобрел большинство полотен после их завершения. Писсарро особенно высоко ценил настоящую работу; он писал Дюран-Рюэлю: "Я только что получил приглашение от Института Карнеги на выставку этого года и решил послать им картину «Бульвар Монмартр. Весеннее утро». Поэтому, пожалуйста, не продавайте ее." Однако его дилер предпочел проигнорировать указания Писсарро и прислал более позднюю работу, изображающую Оперный проезд. В 1992 году картина "Бульвар Монмартр. Весеннее утро" была воссоединена с другими участниками серии на выставке, проходившей в Далласе, Филадельфии и Лондоне, с целью представить виды бульвара Монмартр как самой большой и самой инновационной серии городских пейзажей.

Добавлено описание картины «Игра в прятки» Берты Моризо

Берта Моризо - Игра в прятки
2019-11-20
Сюжетное полотно "Игра в прятки" - одно из самых известных, популярных и запоминающихся произведений Берты Моризо. Его историческое значение подчеркивается тем фактом, что оно было включено в первую выставку импрессионистов. Эта знаковая выставка была организована авангардной группой художников в 1874 году как альтернатива официально санкционированной выставке, известной как Салон, и признана определяющим событием в истории искусства. Кроме того, "Игра в прятки" была предоставлена для выставки лидером модернистского движения (и будущим зятем Моризо) Эдуардом Мане, который восхищался этой работой. Относительно ограниченная палитра и свободная, вибрирующая кисть напоминают о многих картинах Мане конца 1860-х и начала 1870-х годов, одной из которых был портрет Берты Моризо с розовой туфелькой, написанный примерно в то же время, что и настоящая работа. Таким образом, "Игра в прятки" отражает не только вкус Мане, но и его влияние на стилистическое развитие творчества Моризо. На картине изображены сестра Моризо, Эдма Понтильон и ее трехлетняя дочь Жанна во время летней прогулки. Они показаны играющими в прятки на фоне пейзажа, окружающего загородное поместье тестя Эдмы в деревне Морекур, недалеко от Парижа. Берта провела несколько лет с Эдмой, пока дети старшей сестры были маленькими, в течение которых она рисовала другие работы, тесно связанные с "Игрой в прятки". В "Охоте на бабочек", написанной следующим летом, Моризо вновь обращается к теме детских развлечений и изображает Эдму, Жанну и еще одного ребенка Эдмы. Хотя техника Моризо, а именно то, как она обозначила траву и листву грубыми мазками и штрихами зеленого, очерченного белым цветом, произвело впечатление на нескольких критиков, как свежее и изящное решение, никто не упомянул крошечную ветку, видимую в дальнем правом углу. Этот причудливый фрагмент предполагает, что композиция Моризо в целом является лишь частью пространственного континуума, простирающегося во всех направлениях, большая часть которого скрыта от глаз в духе игры в прятки. "Игра в прятки" удостоилась множества похвал от важных и влиятельных критиков, увидевших картину на выставке 1874 года. Жюль-Антуан Кастаннари писал в издании Le Siecle: "Берта Моризо обладает остроумием до самых кончиков пальцев, особенно кончиков пальцев. Какое прекрасное художественное чутье! Вы не найдете более изящных образов, обработанных более обдуманно и деликатно, чем «Колыбель» и «Игра в прятки». Я бы добавил, что здесь исполнение находится в полном согласии с идеей, которая должна быть выражена." Обозреватель La Republique Francaise Филипп Бурти соглашается с ним: "Картина маслом, где молодая мать играет в прятки за вишневым деревом со своей маленькой девочкой - это произведение, совершенное по эмоциональности наблюдения, свежести своей палитры и композиции." На протяжении всей своей карьеры Моризо исследовала границы современного искусства, всегда подвергая сомнению принятую практику и экспериментируя с различными идеями о цвете и стиле. В результате она внесла значительный вклад во французскую живопись конца девятнадцатого века и историю импрессионизма. По ее собственным словам: "А в чем польза правил? Совершенно никакой. Нужно только чувствовать и видеть вещи по-другому, и где этому можно научиться? Вечный вопрос рисунка и цвета бесполезен, потому что цвет - это только выражение формы. Нельзя обучить музыканта играть с помощью научной теории звуковых вибраций, а художника рисовать - рассказывая о связях между линией и тоном." Как писал критик Жан Аджальберт по случаю восьмой и последней выставки импрессионистов в 1886 году, "Она исключает громоздкие эпитеты и тяжелые наречия в своем кратком предложении. Все в картинах Моризо является существительным и глаголом." Картина "Игра в прятки" свидетельствует о том, что ко времени первой выставки импрессионистов Моризо уже освоила и блестяще применяла новый язык искусства.

Добавлено описание картины «Фламинго» Анри Руссо

Анри Руссо - Фламинго
2019-10-31
В суровом и жестоком мире Анри Руссо тропическая идиллия картины "Фламинго" является изящным исключением из правил. Также это одно из редких изображений экзотического региона с водоемом, доминирующим в композиции. Розовые фламинго, чьи образы были заимствованы художником из иллюстрированной энциклопедии "Дикие животные", почти не выделяются на фоне воды, по которой плавают кувшинки невероятных размеров. Подобное преувеличение в изображении растительной жизни можно найти и в других работах Руссо, но здесь близость птиц делает эту диспропорцию особенно очевидной. Фантастические цветы, для которых вода заменяет ухоженную грядку садовника, обладают крупными лепестками в форме человеческих губ или ртов. Чуть поодаль на одиноком участке суши заметны крошечные фигурки аборигенов, занятых рыбной ловлей или охотой. Водное пространство замыкает полоса земли, густо засаженная тропическими кустарниками и тростником. Настоящая работа это еще один пример особых связей искусства Руссо, в котором он интуитивно применял теорию модусов Пуссена. Это виденье "непреодолимой реки", в которой произрастает воображаемая флора; эта дикая, но на этот раз не дисгармоничная природа воссоздаются в нежных, почти прозрачных тонах. Здесь нет яркого красного, за исключением ног фламинго; а солнце в небе слишком бледное и небольшое, чтобы его увидеть. Качество нанесения пигментов очень тщательное, следов перекраски практически незаметно. Картина "Фламинго" имеет отдаленное отношение к экзотическим работам Франса Поста, голландского мастера семнадцатого века, у которого Руссо мог черпать вдохновение для своих холстов. Франс Пост посещал Бразилию с Морисом Нассауским с 1637 по 1644 годы, откуда привез множество пейзажных картин и рисунков. Позднее эта коллекция была рассеяна, но при жизни Анри Руссо восемь картин Поста были выставлены в Музее морской пехоты в Париже. Сходство с Франсом Постом было отмечено современниками художника, что не умаляет влияния на творчество Руссо других авторов, прежде всего Гогена и Сезанна.

Добавлено описание картины «Две сестры (На террасе)» Пьера Огюста Ренуара

Пьер Огюст Ренуар - Две сестры (На террасе)
2019-10-18
Картина "Две сестры (На террасе)" - это примавера (аллегория весны) к летней вакханалии в "Завтраке гребцов". Листья только еще распускаются на деревьях, а яркие весенние цветы изобилуют на холсте. Старшая девушка, одетая в синюю фланель женщины-канотье, позирует в центре запоминающегося пейзажного фона Шату, пригородного городка, где художник провел большую часть весны 1881 года. Она рассеянно смотрит на свою младшую спутницу, которая, кажется, в очаровательном визуальном тщеславии только что ворвалась в картину. Технически картина представляет собой живописный эксперимент: Ренуар сопоставил цельные, почти в натуральную величину фигуры на фоне пейзажа, который, как и декорации, кажется царством снов и фантазий. Корзина для шитья на левом переднем плане напоминает палитру, содержащую яркие, чистые пигменты, которые художник смешивал, разбавлял и изменял для создания остальной части картины. С изображением гребных и парусных лодок, пришвартованных к набережной, и высокой точкой обзора на зеленый пейзаж, полотно "Две сестры (На террасе)" это дань уважения колориста к пасторальным видам Шату. Картина завершает период работы Ренуара в Доме Фурнез, который начался с написания работы "Завтрак в ресторане Фурнез" в 1875 году. Почему художник отказался от популярного заведения и его веселых хозяев, остается загадкой, ведь Ренуар любил там бывать и рекомендовал друзьям. Несмотря на название "Две сестры", присвоенное картине Дюран-Рюэлем для выставки импрессионистов 1882 года, маленькая девочка не была сестрой сидящей фигуры, в роли которой выступила восемнадцатилетняя начинающая актриса Жанна Дарло. В своей картине "Завтрак гребцов" Ренуар изобразил известных завсегдатаев ресторана Фурнез, а также элитную группу поклонников искусства, в том числе актрису Жанну Самари, которая выступала в театре Комеди Франсез. В "Двух сестрах" он вновь черпает вдохновение в парижском театральном мире. Здесь Дарло предстает как канотье - свободной души, которая делит свое время между парижскими танцевальными залами и отдыхом на Сене. Похожий персонаж позже был увековечен в романе Ги де Мопассана "Иветта", но и в 1881 году канотье иногда вдохновляли писателей и поэтов. Жанна Дарло поступила в консерваторию в августе 1882 года и вскоре после этого активно занялась карьерой на французской сцене, с которой она ушла на пенсию в 1899 году. Маленькая девочка на картине никогда не была идентифицирована, и художник не оставил никаких ключей к отношениям, которыми она могла быть связана с молодой женщиной. Разницы в возрасте недостаточно, чтобы объяснить отсутствие увлеченности или эмоций в выражении лица ребенка. Возможно, это связано с тем, что "Две сестры" была жанровой картиной, в которой Ренуар не искал портретного лоска и благополучия, а хотел показать детскую непосредственность в окружении природных пейзажей и речных развлечений. В своей трактовке темы взрослого и ребенка "Две сестры" заметно отличаются от картины того же года "Эжен Мане с дочерью в Буживале" Берты Моризо, которая также появилась на седьмой выставке импрессионистов. Вскоре после того, как картина была закончена, арт-дилер Поль Дюран-Рюэль приобрел ее у Ренуара под названием "Девушка на террасе у Сены" за 1500 франков, сумму, которую Ренуар якобы получил тремя годами ранее за значительно больший "Портрет мадам Шарпантье с детьми". Учитывая трудности, с которыми Ренуар столкнулся при создании картины, и высокую плату, которую он получил, можно предположить, что работа была написана на заказ. Роль "Двух сестер" как средства продвижения импрессионизма началась почти сразу, когда в конце 1881 года в журнале L'art de la mode была опубликована ее цветная репродукция. В марте 1882 года картина появилась на седьмой выставке импрессионистов под новым названием "Две сестры". Дюран-Рюэль включил двадцать пять работ Ренуара из своего фонда после того, как художник отказался участвовать из-за разногласий с Полем Гогеном и Камилем Писсарро. В следующем году картина вновь поменяла свое название на "Девушка на террасе (Шату)" на ретроспективной выставке Ренуара, организованной Дюран-Рюэлем и проходившей на бульваре Мадлен. Хотя "Две сестры (На террасе)" считались исключительно востребованным произведением, Дюран-Рюэль не расставался с ним почти четыре с половиной десятилетия.

Добавлено описание картины «Купальщица» Камиля Писсарро

Камиль Писсарро - Купальщица
2019-10-15
В 1893 году Писсарро писал своему сыну Люсьену, что готовит несколько композиций купания крестьянских девушек, но предвидит трудности с привлечением моделей в Эраньи. Ни один из этих этюдов не был завершен до 1894 года, но Писсарро продолжал писать вариации на тему вплоть до 1896 года. Удивительно, что тема ню никогда до этого не освещалась в его работах. Многочисленные сельские пейзажи в основной массе оказывались безлюдны или представляли местных жителей, занятых повседневными делами. Идея показать молодых девушек в полуобнаженном виде могла возникнуть у Писсарро после знакомства с нашумевшими "Купальщиками" Сезанна или похожими натурными сценами, подсмотренными у Милле и Фантен-Латура. В кругу импрессионистов исследование обнаженной натуры можно встретить на картинах Ренуара и Дега, а работа "Купальщики в Аньере" Сёра заставила Писсарро открыть для себя новый стиль живописи - пуантилизм. К началу 1890-х годов художник отказался от этого направления, хотя в серии с купальщицами все еще прослеживаются принципы работы с цветом, характерные для пуантилизма. На настоящей работе изображена молодая женщина, стоящая на берегу спокойной лесной реки. Словно продолжая серию, а именно сюжет картины "Женщина, омывающая ноги в ручье", Писсарро показал модель сразу после купания. Девушка одета в полупрозрачную белую рубашку, еще мокрую от воды. В ее руках кусок ткани, которой она вытирает ноги. Рядом на траве сложена верхняя одежда. Отстраненный взгляд модели устремлен вниз и в сторону от зрителя. За водной гладью видны заросли травы и кустарников, отражающиеся в воде. Над ними возвышается шпиль церкви или другого строения, которое невозможно точно идентифицировать. Участок голубого неба сверху окаймлен ветвями нависшего над женщиной дерева, словно драпирующего интимный момент сцены. Солнце заливает светом открытое пространство холста, просвечивая сквозь листву деревьев и тонкую рубашку модели. Поразительно, что картина почти наверняка была написана зимой в мастерской художника. Используя мотивы лесных пейзажей со своих более ранних этюдов, Писсарро мастерски "встраивал" в композицию фигуру позирующей в студии натурщицы. Несмотря на то, что серия с "Купальщицами" осталась незамеченной для широкой публики, что было связано с большим успехом в 1894 году схожего по тематике цикла Сезанна, картины Писсарро были приняты в галерею Дюран-Рюэля для последующей продажи. В 1895 году настоящая "Купальщица" была приобретена частным лицом, а в 1917 году представлена на ретроспективной выставке картин Писсарро в Нью-Йорке.

Добавлено описание картины «Во времена гармонии. Золотой век не в прошлом, а в будущем» Поля Синьяка

Поль Синьяк - Во времена гармонии. Золотой век не в прошлом, а в будущем
2019-10-05
На затененном переднем плане мужчина положил лопату и срывает инжир, сидящий рядом мужчина читает, женщина дает ребенку фрукт, а двое других мужчин играют в буль. Перед ними растут маки и ирисы, прогуливаются петух и курица. На залитой солнцем средней части картины пара обнимается, женщина срывает цветы, а другие женщины развешивают белье, справа мужчина сеет, слева художник рисует свою музу, далее плещутся купальщицы. К берегу приближается шхуна, моряки швартуются у причала. Полотно представляет собой идеализированный синтез излюбленных сюжетов Синьяка в Сен-Тропе: сосновой рощи, сосны Берто, пристани, расположенной напротив пляжа Гранье, где жил художник. Вдалеке стоят сельскохозяйственные машины, молодежь танцует фарандолу, а старик у подножия сосны Берто учит подрастающее поколение. Все это наполнено эстетическим, политическим и социальным смыслом. Значимость работы выделяется не только из-за размеров, но и из-за символического размаха и личностного понимания вещей. Мужчина, срывающий инжир, является автопортретом Синьяка, а в фигуре женщины на переднем плане можно узнать его жену Берту. Автор создал утопическую "мастерскую" для своих социальных идеалов, где в общественной жизни принимают участие все члены. Замысел написать большую композицию, прославляющую Средиземноморское побережье и гармоничную жизнь, пришла Синьяку в голову, как только он прибыл с Сен-Тропе. Первоначально идея возникла при работе над картиной "Женщины у колодца", где художник хотел воплотить образы семьи, совместные работы и игры, но эти мотивы так и не были реализованы в этом полотне. В очередной раз Синьяк продемонстрировал, что дивизионизм может быть использован для монументально-декоративной живописи. Также это дань уважения и напоминание о Сёра, прежде всего о его картине "Воскресный день на острове Гранд-Жатт", где много действующих лиц, хотя тематика полотен радикально различна. Синьяк отказался от изображения парижского общества 1880-х годов на досуге в пользу идеального сельского общества. Тройное расположение "Воскресного дня на острове Гранд-Жатт" отображается в данной картине в трех последовательных зонах тени, света и воды. Композиция Синьяка идет слева направо, придерживаясь теории Чарльза Генри об ориентации линий для выражения счастья. Для Синьяка, который был художником-самоучкой, создание полотна в монументальном масштабе было нелегкой задачей. Идея большой композиции сформировалась летом 1893 года в ходе диалога с Анри Эдмоном Кроссом, художником и другом автора. До сих пор картины, посвященные теме анархии, изображали восстание через сцены мучительных страданий и скорби. Синьяк же стремился показать мечтательный век счастья и благополучия, где действия людей согласованны и гармоничны. Художник хотел создать атмосферу рабочего класса, и он, возможно, думал, что нагота в данном случае была бы слишком академичной. Работа не была тепло принята в Салоне Независимых 1895 года. В 1896 году в салоне Свободной эстетики, где Синьяк разместил картину на то же место, где восемь лет назад произвел сенсацию "Воскресный день на острове Гранд-Жатт", полотно не вызвало энтузиазма. Большинство критиков в первую очередь восприняли анархистский посыл произведения, а не его художественное значение. Хотя Феликс Фенеон и Камиль Писсарро высоко оценили полотно, назвав его чудом и украшением выставки, а также большим достижением в творчестве Синьяка. Художник предпринял искреннюю попытку нарисовать анархистскую картину. Для Синьяка живописец был революционером, потому что он был новатором, а не потому что выставлял свои политические идеи в политизированных образах. Присутствие таких анархистских образов, как петух, возвещающий о рассвете, и сеятель, вполне уместно. Друзья Синьяка, такие, как художники Камиль Писсарро и Максимильен Люс, общественный деятель Жан Грав, поэт и драматург Эмиль Верхарн, критик Феликс Фенеон открыто выражали свои анархистские взгляды и жаждали перемен. Сам Синьяк хотел внести свой вклад в создание более гармоничного общества, но ненасильственно, посвятив этому делу значительную художественную работу. Данное полотно задумывалось как первая часть декоративного ансамбля с очевидным политическим подтекстом. Посвященное борьбе за лучший мир, оно должно было включать в себя дополнительные панели, представляющие бурлаков, разрушителей и строителей. Идиллическое будущее должно было сопровождаться описанием этапов, необходимых для создания нового общества. Бурлаки так и не были реализованы, но сохранилось несколько рисунков разрушителя, выполненных в цвете и черно-белая литография. Синьяк предложил отдать картину строящему с 1885 года зданию Народного дома в Брюсселе, расположенному на площади Эмиля Вандервельде, бельгийского государственного деятеля, но столкнулся с рядом препятствий и разногласий. Только после смерти художника в 1938 году его вдова подарила картину недавно построенной ратуше в городе Монтрёй, являющемся коммунистическим пригородом Парижа. Максимилиан Люс, обрадованный тем, что работа его друга наконец выставлена, заявил, что размещение картины "точно соответствует тому, что хотел Синьяк: общественное место в присутствии людей".

Добавлено описание картины «Гавань в Лорьяне» Берты Моризо

Берта Моризо - Гавань в Лорьяне
2019-10-04
В июне и июле 1869 года Берта Моризо отправилась в Лорьян навестить свою сестру Эдму, которая в начале этого года вышла замуж за морского офицера Адольфа Понтильона. Находящаяся в творческом тупике и не прикасавшаяся к кистям в течение нескольких последних месяцев, Моризо рассчитывала на эту поездку в Бретань, чтобы написать "что-то стоящее". 11 мая она писала Эдме: "Моя живопись никогда не казалась мне такой плохой, как в последние дни. Я сижу на своей софе, и вид этой мазни вызывает у меня тошноту". Моризо несколько раз посещала Бретань за годы, предшествовавшие написанию этой работы. Со строительством железной дороги район Понт-Авен стал более доступен для столичных художников, не исключая Берту, посещавшую Понт-Авен и близлежащие города Дуарнене и Кемперле в 1866-1867 годах. Пребывание Моризо в Лорьяне действительно оказалось полезным, так как она вернулась домой с полноразмерным эскизом для портрета Эдмы, показанным в Салоне 1870 года, и с настоящим морским пейзажем. Здесь она демонстрирует свою верность урокам Коро и Будена, которых она почитала, рисуя ярко и с легкостью, нанося акварель на строгий предварительный рисунок. На холсте изображена сестра Берты, сидящая на каменном парапете, который окаймляет внешнюю гавань Лорьяна. Платье девушки и ее зонт белого цвета, с небольшой долей розовых тонов. Изображение фигуры при ярком свете у художников-импрессионистов происходит путем упрощения, используя лишь несколько штрихов краски. Моризо подчеркивает этот прием, заставляя свою сестру позировать исключительно в белом наряде. Интеграция женской фигуры на фоне прозрачного серебристого пейзажа с подчеркиванием их свежести является типичной темой Моризо, которая находит свое отражение в этой картине. Рыбацкие лодки, пришвартованные к причалам, и вся гавань выполнены в коричневых и серых тонах. Она граничит с небом и морем, чьи близкие цвета вторят друг другу. Вход в гавань, а также причалы были построены городом между 1805 и 1863 годами и уже отражены в работах Сенешаля де Кердреоре в то же время. Моризо пишет этот холст, расположившись на сегодняшней набережной Роан и выбрав для заднего плана картины набережную Индес с башней Декуверте, видимой в верхней левой части полотна. По возвращении в Париж Берта показывает это полотно Эдуарду Мане. На него произвело впечатление мастерство, проявленное Моризо, и он начинает считать ее талантливым художником. Именно с этого момента Мане пунктуально консультирует Моризо по художественным вопросам. По его совету она несколько раз ретуширует лицо и низ платья Эдмы. "С тех пор, как мне объявили, что я, не подозревая об этом, создала шедевр в Лорьяне, я все еще ошеломлена и больше не могу смеяться", записала она в дневнике. В качестве признательности за дружеское участие Моризо дарит завершенную картину Мане, представив ее публике лишь в 1874 году на первой выставке импрессионистов.

Добавлено описание картины «Стога сена» Клода Моне

Клод Моне - Стога сена
2019-09-26
1890 год стал переломным моментом в жизни Клода Моне — ему исполнилось пятьдесят, он впервые приобрел недвижимость и договорился о покупке "Олимпии" Эдуарда Мане для последующего размещения во французской национальной коллекции. Любое из них могло оказаться самым заметным событием того периода, однако 1890 год стал также временем, когда Моне написал самую объемную художественную серию XIX века — свои "Стога". Эта знаменитая серия нашла свое вдохновение в полях, прилегающих к дому художника в Живерни, а в качестве своих основных образов заимствовала монолитные злаковые стога, которые доминировали на убранных полях с середины лета. Настоящая работа - самый запоминающийся и известный пример в группе картин, вошедших в западный канон искусства XIX века. На этих полотнах, обычно известных как "Стога сена", преобладают гигантские конические структуры, состоящие из пшеничных колосьев и уложенные таким образом, чтобы колосья могли сохраниться без образования плесени в течение довольно продолжительного времени. В деревнях ощущалась нехватка молотилок, и ожидание пока одна из этих тихоходных машин достигнет нужного места часто занимало месяцы - летний срез зерна мог находиться в аккуратном и ровном снопе до января или февраля следующего года. Собранные стога были около трех метров в высоту, иногда достигая шести метров, их форма варьировалась в зависимости от региона. Белокурые монолиты на полотнах Моне имеют типичную форму зерновых стогов в сельской местности Нормандии - цилиндрическое основание, увенчанное остроконечным куполом из соломы. Стога сена уже появлялись на холстах Моне до этого, но они никогда не оказывались предметом его исследований, появляясь как случайные элементы в большом пейзаже или позади фигур, прогуливающихся по убранному полю. Только в 1888 году Моне начал рассматривать стога в качестве центрального мотива композиции. Эти картины представляли собой довольно скромное начало и не отмечали никакого реального прогресса в систематическом создании серии. "Стога" Моне не были рождены "волшебным образом" его первыми встречами с ними, напротив, они стали результатом многолетнего опыта пейзажиста. Выбрав в качестве своего предмета эти величественные объекты, Моне продолжил давнюю традицию изображать сельскую местность Франции и ее обильные богатства, невольно подражая Милле и другим последователям Барбизонской школы. Тем не менее, Моне обновил и адаптировал эту традицию с поразительным эффектом: его серия стогов практически не содержит отдельных деталей; в ней нет собак и птиц, нет рабочих или гуляющих по полю. Художник сокращает свое виденье, чтобы сосредоточиться исключительно на самих стогах, на игре света и тени, на небе и горизонте. Стога никогда не засвечены солнцем или затемнены сумерками, из-за чего они никогда не теряют своей идентичности как формы. Моне заходит так далеко, что выделяет их, часто задействуя смелые цвета, и обрамляет их конические вершины ручейками света, которые словно стекают по волнистым краям. Несмотря на свою инертность, стога, кажется, излучают чувство глубокой гармонии и благополучия. Настоящее полотно отрывается от общей организации серии несколькими решениями. Параллельность стогов доминирует в структуре гораздо меньше, чем сильная диагональ, идущая от левого края полотна к линии горизонта. Моне также использует радикальное усечение стогов, что способствует ощущению динамизма в отступающей диагональной линии рукотворных объектов; они прямо противоположны солнцу, скрытому за ними и излучающему диагональные лучи света в нижний правый угол композиции, тем самым наполняя кромки стогов и землю красными, оранжевыми и ярко-зелеными цветами. Отрезая часть самого большого стога с левого края, Моне передает монументальность этих монолитов и еще больше поражает манипулированием света в ландшафте, вызванным их физическим присутствием. Пятнадцать "Стогов" Моне были впервые выставлены в мае 1891 года в галерее Дюран-Рюэля в Париже. Выставку сопровождало несколько других работ, но внимание публики было приковано к стогам сена. Многие искусствоведы того времени опубликовали хвалебные рецензии, а Писсарро, обычно не принимавший творчество Моне, написал в частном письме своему сыну, что, несмотря на все опасения, это "была работа великого художника". Знаменитый критик Феликс Фенеон, придумавший термин "неоимпрессионизм" четырьмя годами ранее, написал в рапсодической прозе: "Когда краски Моне соединялись в столь гармоничном звучании с еще более искрящимся импульсом? Это вечернее солнце, которое больше всего возвысило стога: летом они сияли ореолом в фиолетовых хлопьях гнева; зимой их фосфоресцентные тени рябили на солнце, и, внезапно застыв в голубом, они сверкали сначала розовым, а затем золотым".

Добавлено описание картины «Женщина за починкой» Камиля Писсарро

Камиль Писсарро - Женщина за починкой
2019-09-22
Изображенная на картина женщина была горничной семьи Писсарро Роза, предположительно бельгийского происхождения, которая появляется в нескольких других работах художника, а именно, "Женщина, надевающая чулки", "Юная горничная", "Маленькая фламандская горничная" и "Голова молодой женщины" в профиль. Картины автора с изображением Розы не обозначают ее этническую принадлежность, но не исключено, что она была фламандкой. Писсарро провел несколько месяцев в Бельгии с конца июня до начала октября 1894 года. Он уехал с женой Жюли и их сыном Феликсом, но они были вынуждены остаться дольше из-за ареста анархистов в Париже, включая многих его друзей. Хотя Писсарро ничего не упоминает об этом в своих многочисленных письмах друзьям и членам семьи, вполне вероятно, что Жюли воспользовалась услугами горничной для помощи ей в домашних делах и вернулась в Эраньи с молодой женщиной, которую семья называла совершенно нефламандским именем "Роза". Роза на картинах выглядит слегка растерянной, возможно, из-за того, что Писсарро проводил время урывками в Эраньи, переезжая в Париж и Руан. Работы "Женщина за починкой" и "Женщина, надевающая чулки" демонстрируют увлеченность Писсаро взаимодействием различных полосатых тканей. Полосы становятся почти главным предметом картины, они контрастируют по направлению, ширине, цветовой гамме, характеру в блузе натурщицы и скатерти стола. Писсарро экспериментировал с полосатыми узорами так же, как и с позой женщины, изобразив чередующийся визуальный ритм ее пальцев, контрастирующий с полосатой одеждой на ней. Детальный технический анализ работы показывает, что она была выполнена в несколько сеансов, разделенных достаточным количеством времени, так как краска высыхала в этих промежутках. Этот анализ подтверждается передвижениями Писсарро в последние месяцы 1895 года, когда он, по-видимому, курсировал между любимым парижским отелем и своей студией в Эраньи, где ему позировала Роза, пока не стало слишком холодно.

Добавлено описание картины «Автопортрет с палитрой» Эдуарда Мане

Эдуард Мане - Автопортрет с палитрой
2019-08-16
Мастер-портретист и ключевая фигура во французских интеллектуальных кругах конца девятнадцатого века, Эдуард Мане исполнил ряд выдающихся портретов своих современников: коллег-художников Клода Моне, Еву Гонсалес и Берту Моризо, писателей Эмиля Золя и Стефана Малларме, политиков Жоржа Клемансо, Антонина Пруста и Анри де Рошфора, коллекционеров и меценатов Жана-Батиста Фора и Эрнеста Ошеде, писателя и критика Теодора Дюре, свою жену Сюзанну Мане и многих других. На фоне столь выдающегося собрания портретной живописи Мане написал только два автопортрета, выполненных примерно в одно и то же время: настоящую работу и "Автопортрет в тюбетейке", ныне находящийся в художественном музее Бриджстоун в Токио. Квинтэссенция образа живописца, "Автопортрет с палитрой" показывает фигуру художника по пояс, украшенную атрибутами его профессии - палитрой и кистями. Выполненная в зрелый период карьеры Мане и на взлете импрессионистского движения, эта работа считается одним из величайших автопортретов в каноне западного искусства. Искусствоведы часто сравнивают настоящую картину с тем, как Веласкес изобразил себя перед большим мольбертом в знаменитом шедевре "Менины". Но если последний поместил себя почти на задний план своей мастерской, отдав все внимание пятилетней Маргарите Терезе и ее свите, Мане делает себя тематическим центром изображения. В то время как традиционный сюжет и поза фигуры в настоящей работе отдают дань уважения знаменитым автопортретам таких мастеров, как Рембрандт, Тициан и Гойя, его современный авангардный стиль проложил путь для многих художников следующих поколений, включая Ван Гога, Сезанна, Пикассо, Фрейда, Бэкона и некоторых других. Для художника нет более откровенной или интимной темы, чем автопортрет. "Автопортрет с палитрой" представляет собой сложную композицию, визуализацию интроспекции и самоанализа художника на пике его карьеры, а также сознательное построение собственного образа, с которым художник предстает перед современниками и будущими поколениями. В этой работе Мане изображает себя джентльменом, одетым в модный коричневый пиджак, галстук и шляпу, а не как старательный художник, измазанный краской. Справа, в едва различимой руке он держит длинную деревянную кисть с красной краской на кончике; левая рука удерживает палитру для рисования с еще тремя кистями. Поскольку Мане почти наверняка не был левшой, картина является зеркальным отражением. Фигура подсвечивается слева, благодаря чему создаются тени под левой рукой и на правой половине лица. Взгляд художника направлен вперед на зрителя. На практике художники не носили парадную одежду во время работы, поскольку ее было слишком легко испортить масляной краской. Но подобно тому, как Веласкес использовал свою одежду, чтобы подчеркнуть близость к испанскому двору, одежда Мане демонстрирует его роль стильного и успешного парижского художника, "который не только по своей художественной позе, но и по внешности является собирательным образом художника современной жизни", как охарактеризовал его Бодлер. На протяжении всей своей истории великолепие "Автопортрета с палитрой" Мане признавалось многими историками искусства и он был включен во многие основополагающие выставки начиная с 1910 года. О важности этой работы свидетельствует количество знаменитых коллекционеров, владевших ею: в первые годы ХХ века картина принадлежала Огюсту Пеллерину, одному из самых "ненасытных" и разборчивых коллекционеров своего времени. Наряду с работами Ренуара, Писсарро, Сислея, Дега, Моне и Сезанна, Пеллерин владел не менее чем пятьюдесятью картинами и пастелями Мане. Среди них были "Официантка в пивной", находящаяся теперь в коллекции Музея Орсе, и культовый "Бар в «Фоли-Бержер»", хранящийся в галереях Института Курто в Лондоне. Настоящая работа позже принадлежала другим выдающимся коллекционерам, в том числе Якобу Гольдшмидту и Джону Лебу. Ее богатая история, ее значение как автопортрета и ее уникальное сочетание традиционного и современного выделяют эту картину как настоящий шедевр импрессионистского искусства.

Добавлено описание картины «Дети, играющие с собакой» Мэри Кассат

Мэри Кассат - Дети, играющие с собакой
2019-07-23
Картина "Дети, играющие с собакой" - исключительный пример знаменитых сцен материнства Мэри Кассат, который изображает безусловную любовь и сложные отношения между матерью и двумя ее детьми с психологической и стилистической точностью. В то время как у Мадонны с младенцем есть давний исторический прецедент, Кассат сделала материнство главной темой своих полотен. Используя импрессионистский стиль, который она разработала вместе со своим близким другом Эдгаром Дега, она избегает чрезмерного сентиментализма и скорее представляет семейную близость в современном стиле. Поистине многогранная композиция, включающая некоторые из любимых моделей художницы, возможно, одну из ее любимых собак и проработанный фон с окном во французскую глубинку, демонстрирует мастерство Кассат в ее самой известной теме. Особенно убедительный и сложный пример ее авторского сюжета это "Дети, играющие с собакой" - одна из немногих картин художницы, на которой изображены двое детей с матерью, а не один ребенок. Когда старшая сестра гладит домашнюю собаку, она искренне копирует нежное прикосновение матери к ребенку, визуализируя концепцию игры в "дочки-матери" и отражая нюансы отношений в современной семье. Наигранная зрелость в любящем взгляде молодой девушки является одновременно милой особенностью ее портрета и средством для социальных пояснений. В какой-то степени исследование Кассат ребенка во взрослом костюме, его поза и выражение лица отражает аспекты психологии начала двадцатого века, которые Кассат усвоила в своем широком прочтении социологической, психологической и парапсихологической литературы. Таким образом, активное воспитание на примере, рассматриваемом в настоящей работе, можно растолковывать как предполагающее ответственность женщин за развитие своих детей и, как следствие, за развитие самого общества. Действительно, в течение 1900-х годов Кассат очень тщательно составляла свои композиции, чтобы представить желаемую ситуацию и лежащую в ее основе идею. Ее материнские картины - это не случайные наблюдения или портреты, а скорее студийные сцены, написанные с женщинами и детьми из деревни недалеко от ее загородного дома Бофрен. В "Детях, играющих с собакой" художница наполняет свою динамичную семейную аранжировку двумя своими любимыми моделями: Жанной в качестве матери и Сарой в роли ее юной, рыжеволосой дочери. Сара, Жанна и ребенок, очевидно, сформировали идеальное трио для Кассат, поскольку она также нарисовала их вместе в картинах "Мать и двое детей" и "Мать смотрит вниз, обнимая обоих своих детей". В "Детях, играющих с собакой" Кассатт размещает три фигуры и собаку в пирамидальном расположении, устанавливая модели дальше в плоскости изображения, чтобы обеспечить более широкое использование пространства и пропорций. Более широкая перспектива также допускает редкое включение окна на заднем плане, архитектурного и ландшафтного элемента, добавляющего пространственную глубину в составную внутреннюю сцену. Кассат также демонстрирует заметный интерес к деталям текстиля и модной одежды. Например, нижние участки детально проработанных платьев состоят из длинных вертикальных мазков, в то время как верхние элементы блузы построены из коротких, толстых диагональных штрихов. Шелк платьев затем искусно совмещен с пышным бархатом табуретки для ног, волосяным покровом собаки и шерстяным одеялом, так, что каждая текстура действует как контраст, улучшая качество других. Кассат также использует наращивание коротких нежных штрихов на теле ребенка и лицах других фигур, чтобы передать их кремовую и люминесцентную текстуру. Эти различия в технике помогают в дальнейшем направлять взгляд зрителя через многие элементы композиции. Используя этот тонкий, импрессионистский подход к живописи, как в исполнении, так и в интеллектуальном выражении, работа "Дети, играющие с собакой" опирается на многовековые исторические прецеденты искусства, и превращает традиционную и знакомую тему материнства в размышление о современной эпохе, в которой жила художница.

Добавлено описание картины «Аллея у виллы цветов в Трувиле» Гюстава Кайботта

Гюстав Кайботт - Аллея у виллы цветов в Трувиле
2019-07-20
Этот потерянный шедевр был свадебным подарком художника своему близкому другу Эдмону Бадюфлю, члену Парижского парусного клуба, расположенного примерно в двадцати километрах к северо-западу от Парижа, в Аржантей. Эта необычная, ранее неизвестная картина была недавно вновь открыта после того, как все это время хранилась в той же семье с момента ее передачи Бадюфлю Кайботтом. Примеры лучших работ художника, не хранящихся в музейных коллекциях, ограничены; еще реже встречаются ранее неизвестные работы, такие как "Аллея у виллы цветов в Трувиле". В своих нормандских пейзажах Кайботт вступал на территорию, на которой некоторые из его предшественников, особенно Эжен Буден и Моне, уже отличились в первые годы импрессионизма. Эти работы неизбежно вызывают в памяти некоторые картины Моне, который, начиная с 1881 года, часто останавливался в Нормандии. Кайботт впервые посетил Нормандию в июне 1880 года и возвращался туда каждое лето в последующие годы. Увлеченный яхтсмен, а также художник, он участвовал в регатах по каналу и рисовал прибрежные виды и виллы в Виллер-сюр-Мер, Трувиле и Онфлере. До Трувиля было легко добраться на поезде из Парижа, и ко второй половине девятнадцатого века он стал модным летним пристанищем для французской аристократии. Выбрав это место для своих увлечений, Кайботт пошел по стопам Будена, рисовавшего здесь в 1860-х и 1870-х годах, а также Моне, который был постоянным посетителем региона. Однако в своих изображениях Нормандии Кайботт отошел от темы с модно одетыми персонажами, которые доминировали в композициях Будена, и, подобно Моне, сосредоточился на пейзажах. На многих своих полотнах в Нормандии Кайботт изображал элегантные виллы, драматично расположенные на скалах и используемые летними гостями из Парижа. Перспектива погружения, часто применяемая в этих работах, напоминает его более ранние парижские уличные сцены. В других композициях он обращался к воде и парусникам или крутым утесам, возвышающимися над морем. В настоящей работе Кайботт изобразил усаженную деревьями тропу, ведущую от виллы, где он, вероятно, поселился, к берегу моря. Запечатлев сцену в яркий солнечный день, он использовал короткие, быстрые мазки кисти, чтобы передать пышный рост зелени и исследовать игру света и тени на деревьях и кустах, а также на дорожке. "Аллея у виллы цветов в Трувиле" и по сюжету, и по свету напоминает более ранние изображения парижского парка Монсо, а также залитые солнцем композиции Ренуара, прославляющие красоту природы во всей ее лучезарной славе.

Добавлено описание картины «Терраса в Сент-Адресс» Клода Моне

Клод Моне - Терраса в Сент-Адресс
2019-07-18
За два года до написания картины "Терраса в Сент-Адресс" Моне писал: "Я придумываю потрясающие вещи, когда еду в Сент-Адресс". Действительно, настоящая работа - "потрясающая вещь" и первая из картин Моне, которая наглядно реализует многие идеи импрессионизма. Написанная в приморском курорте Сент-Адресс в окружении членов семьи Моне, она ни коим образом не демонстрирует внутренних противоречий в жизни художника. В то лето Камилла Донсье, невеста Клода, была беременна, и семья художника решительно не одобряла сложившуюся ситуацию. Его отец выдвинул ультиматум относительно финансирования существования Моне как художника, заявив, что тот должен забыть Камиллу и ребенка. Летом младший Моне покорно приехал в Сент-Адресс, чтобы успокоить свою семью, но не знал, как примирить желание родных, и собственное решение остаться с Камиллой и своим будущим ребенком. На самом деле, это полотно - ода солнечным дням на побережье Нормандии, с изобилием парусников, зонтиков и флагов, которая свидетельствует о строго упорядоченном отдыхе французской буржуазии того времени. Седобородый джентльмен в панаме на переднем плане, смоделированный с отца Моне, Адольфа, сидит спиной к зрителю в сопровождении модно одетой женщины в белом платье с зонтиком, также сидящей на одном из стульев из гнутого тростника. Принято считать, что она представляет Софи Лекадр, супругу Адольфа-Эме Лекадра. Сидящие наблюдают за парой у кромки воды; она в модном белом платье с красной отделкой и зонтиком, а он одет более официально, чем отец Моне, в цилиндре и черном пиджаке. Девушка была идентифицирована как дочь Софи, Жанна-Маргарита, а мужчина, как обычно, полагают, является ее отцом и мужем Софи, доктором Адольфом-Эме Лекадром или другим родственником мужского пола. Четверка окружена зеленью, перемежающейся цветами в красных, желтых и белых тонах, где последние вторят белым платьям женщин. Гладиолусы, герани и настурции, встречающиеся в природе в самых разных оттенках красного, объединены здесь в один ярко-красный тон. Французский триколор развевается высоко справа, в то время как слева реет красно-желтый флаг, представляющий либо цвета местного парусного клуба, либо цвета испанского флага в честь Марии Кристины де Бурбон, вдовы испанского короля Фердинанда VII, жившей тогда неподалеку. Два человека сидят в трехпарусной лодке возле стоящей пары, другие парусники пришвартованы слева. Далеко в море видны большие корабли, в том числе пароходы, которые окрашивают небо серым дымом. Даже в этой относительно ранней работе художник натуралистично изобразил дымовые трубы, так же как он позже покажет заводские трубы за кулисами буржуазного отдыха в Аржантей в 1870-х годах. Ясное небо становится более облачным, когда оно достигает линии горизонта и дыма от кораблей. Длинные тени, отбрасываемые фигурами на переднем плане сцены, выдают, что наступил поздний полдень. Картина состоит из трех цветовых полос, в которых преобладают светло-голубое небо, темно-синее море и зелень на переднем плане, дополненные включением триколора. Такая манера создания приморской композиции с преобладанием трехуровневых горизонтальных плоскостей не была новой. Первый учитель Моне, Эжен Буден, с которым молодой художник познакомился в 1856-1857 годах, и у которого он научился рисовать на открытом воздухе, уже несколько лет изображал побережье с трехсторонней структурой. Что было новым, так это интеграция сногсшибательных цветов и более плоское представление трех структурирующих полос пейзажа. Источником ярких красок для Моне стали японские гравюры укиё-э. Использование высокой точки обзора, соответствующей окну второго этажа приморской виллы, было также результатом просмотра гравюр Утагавы Хиросигэ и Кацусики Хокусая. В 1880 году критик Теодор Дюре, в частности, писал: "Среди наших пейзажистов Клод Моне был первым, кто осмелился зайти так далеко, как японцы в использовании цвета". В 1879 году Моне выставил настоящую картину на четвертой выставке импрессионистов под названием "Сад в Сент-Адресс". К 1915 году она выставлялась в Сан-Франциско под заголовком "Гавр, терраса у моря" и на нью-йоркской Всемирной выставке 1940 года как "Гавань возле Гавра". И "терраса", и "Гавр" надолго закрепились в названии, пока в 1860 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке "Гавр" не был заменен первоначальным "Сент-Адресс". Возвращение к "саду" вместо "террасы" произошло в 1986 году после изучения оригинального каталога выставки 1879 года. Интересно, что в русской локализации картина по прежнему носит название "Терраса в Сент-Адресс", как наиболее близкое к содержанию холста.

Добавлено описание картины «Аржантей» Эдуарда Мане

Эдуард Мане - Аржантей
2019-07-11
Мане принял решение не выставляться вместе с группой независимых художников на их первой публичной выставке, открывшейся 15 апреля 1874 года, за две недели до Салона. Тем не менее, он считался их лидером и до того, как их стали называть "импрессионистами", их часто называли "бандой Мане". Летом Мане посетил семейный дом в Женвилье, расположенный недалеко от жилища Моне в Аржантей; Ренуар часто присоединялся к их маленькой компании. В этой непринужденной атмосфере и был написан "Аржантей", пожалуй, самая импрессионистская работа в карьере Мане. Поначалу для картины позировали Моне и его жена Камилла, но из-за длительных сеансов и угрызений совести Мане по этому поводу, художник был вынужден прибегнуть к помощи приглашенных из Парижа моделей. Картина предназначалась для парижского Салона и должна была стать "воинственной" демонстрацией влияния импрессионистов на современное искусство. Мужчина в одежде лодочника и его спутница расположились на причале с несколькими парусными лодками; неестественно голубая Сена отделяет их от Аржантей на дальнем берегу, где видны дома и небольшая фабричная труба. Между этими двумя фигурами есть некое подобие близости — что редко встречается в творчестве Мане, по крайней мере, в выражении лица молодого человека, представленного Рудольфом Ленхоффом, шурином Мане; лицо женщины, чья личность неизвестна, кажется удивительно невыразительным, если не считать летней вялости или глубокой скуки. Известно, что модель жаловалась на то, что "позировать для месье Мане было не удовольствием, а тяжелым трудом". Все воодушевление Мане, радостно и прочно распространившееся по холсту и особенно выделяющееся в необычном убранстве платья и букета, как будто стерлось с лиц. "Канотье происходили из разных слоев общества", - писал современник Дюре, - "но женщины, которых они приводили с собой, принадлежали к классу второсортных дам для удовольствий". Мане, стараясь держаться как можно ближе к жизни, никогда не вкладывал в лицо ничего, кроме того, что вложила в него природа, поэтому он представил эту женщину с ее обычными чертами, сидящую праздно и лениво. Хотя документальных свидетельств не существует, но вполне вероятно, что эта работа была частично выполнена на пленэре, впервые для автора. В "Аржантёй" Мане быстро овладел техникой контрастных импрессионистских мазков для передачи солнечного света в летней сцене под открытым небом. Лица, затененные шляпами, смоделированы более изящно, чем на большинстве его предыдущих портретов, и с помощью простых средств, как виртуоз, он запечатлел яркие цвета пейзажа и костюмов, словно бросая вызов своим друзьям-импрессионистам на их собственной почве. Тем не менее, несмотря на насыщенные цвета и струящийся свет, здесь, как всегда, строгая композиция, организованная вокруг ярко-синей воды и системы вертикалей (мачта слева, женщина во весь рост спереди, заводская труба) и горизонталей (парапет, свернутый зонтик, удерживаемый мужчиной, набережная Аржантей), все параллельно сторонам холста. Тонкая полоска платья противостоит полосатой рубашке лодочника - слабое эхо вертикального и горизонтального каркаса в центре полотна. Мане, кажется, останавливается на деталях выбора цвета: букет ромашек и маков в руках женщины, черная соломенная шляпка, обшитая белой сеткой, красные штрихи на ремешках эспадрильи молодого человека, совпадающие с лентой его соломенной шляпы - идентичной той, что носил тогда Моне. Это была пленэрная сцена в живом, ослепительном стиле его молодых друзей, но в то же время обдуманная и выверенная работа, предназначенная для показа в следующем Салоне. Критики восприняли "Аржантёй" с сарказмом, обычным для творчества Мане и усиленным их реакцией на его импрессионизм. "У нас был луч надежды после «За кружкой пива», но совершенно очевидно, что канотье из Аржантей - это катастрофа, а Мане, в конце концов, всего лишь чудак." Руссо был более язвителен: "Мармелад из Аржантей разливается по реке индиго. Мастер возвращается как двадцатилетний студент." Однако Шено встал на защиту Мане: "Год за годом, вот уже три года подряд, он превосходит самого себя. Он красит воду в синий цвет. Это вызывает вопросы. Однако, если в определенные дни с ярким солнцем вода синяя, должен ли он окрасить ее в традиционный зеленый цвет? Все шипят, а я аплодирую." Кастаннари был среди тех, кто начинал признавать достоинства работы Мане, какой бы скандальной она ни была, и сравнивал ее с работой Кабанеля, пользующимся большим успехом в Салоне того года: "То, что рисует Мане - это современная жизнь". А летописец Кларети, хотя сам он считал картину просто мазней, озвучил мнение, популярное среди авангардистов: "Импрессионисты начинают с Бодлера. Месье Эдуард Мане задает тон, отмечает каденцию. Автор «За кружкой пива» в этом году показал полотно, которое он назвал «Аржантей», и школа пленэра громко провозглашает его шедевром."

Добавлено описание картины «Портрет художницы» Мэри Кассат

Мэри Кассат - Портрет художницы
2019-07-07
Мэри Кассат написала этот автопортрет, один из двух ныне известных, через год после того, как Эдгар Дега пригласил ее на выставку импрессионистов. Его влияние проявляется в необычном травянистом фоне, внимании к контрастным дополнительным цветам, смелой и непринужденной асимметричной позе фигуры. Спокойный, но вопрошающий взгляд вместе с силой покоящегося на подушке локтя и скрытой энергией сложенных рук отражают внутренние противоречия и натуру художницы. Мэри Кассат, чей отец был филадельфийским банкиром, а брат стал президентом Пенсильванской железной дороги, хотела изучать живопись и покинула Филадельфию по двум причинам: ей было отказано в разрешении исследовать обнаженную натуру в авангардных классах Пенсильванской академии искусств, после чего она бросила вызов властному отрицанию отцом ее желания посвятить жизнь искусству. В Париже в конце 1870-х и начале 1880-х годов Кассат была тесно связана с Дега, часто сопровождая его в ежедневных выходах, где Дега собирал материал для картин с сюжетами из повседневной жизни. Известно об их сотрудничестве в двух пастельных рисунках Дега, где Кассат выступила в роли женщины, посещающей салон модистки. И хотя цветочная шляпка Кассат с большим бантом в автопортрете и работах Дега очень похожи, ее белый кружевной наряд выглядит более экстравагантно по сравнению с коричневым платьем в одной из сцен с модисткой. Вероятно, ради благоразумия и приличия она старалась свести к минимуму свою роль в его работах. Тем не менее, художница остро интересовалась модой своего времени, придавая ей огромное значение в своих картинах. Живя во Франции, она покупала одежду только на заказ, часто отправляя ее своей процветающей семье и друзьям в Соединенные Штаты. В 1880 году Кассат пишет свой второй акварельный портрет в куда более свободном стиле. Луизин Элдер (в замужестве госпожа Хэвемайер), молодая американская студентка по искусству, с которой Кассат познакомилась в Париже в 1874 году, приобрела "Портрет художницы" в 1879 году. Хэвемайер станет большим другом Кассат и ее американским покровителем, позднее пожертвовав большую часть своей коллекции импрессионистов Метрополитен-музею.

Добавлено описание картины «Улица Алеви, вид с высоты шестого этажа» Гюстава Кайботта

Гюстав Кайботт - Улица Алеви, вид с высоты шестого этажа
2019-06-06
Картина "Улица Алеви, вид с высоты шестого этажа" кисти Гюстава Кайботта стала воплощением нового Парижа, возникшего в середине девятнадцатого века. Неразрывно связанная со временем своего создания, настоящая работа обладает глубокой оригинальностью, которая демонстрирует развитие Кайботтом новых способов представления современной жизни во Франции. Как одна из самых замечательных в серии городских пейзажей, "Улица Алеви" является примером новаторских живописных подходов, которыми прославился Кайботт. Кайботт дебютировал в группе импрессионистов во время их второй выставки в 1876 году. Работы, которые он выбрал для показа, были высоко оценены за их изобретательность, а их создатель за смелость и оригинальность. Критик Мариус Шомелен продекларировал: "Кто знает месье Кайботта? Откуда взялся месье Кайботт? В какой школе обучался месье Кайботт? Никто не мог мне ответить... Все, что я знаю, так это то, что месье Кайботт - один из самых необычных художников, каких только можно найти за последние несколько лет, и я не боюсь скомпрометировать себя, предсказав, что он скоро станет знаменитым. В своих «Паркетчиках» месье Кайботт предстает реалистом, столь же правдивым, но более остроумным, чем Курбе, таким же откровенным, но более точным, чем Мане. Если бы непримиримость означала рисовать таким образом, я бы посоветовал нашей молодой школе стать непримиримой." Кайботт продолжил выставляться вместе с группой импрессионистов на большинстве их последующих выставок, включая четвертую в 1879 году, на которой художник представил "Улицу Алеви, вид с высоты шестого этажа". С 1875 по 1882 годы Кайботт написал несколько картин, которые тематизировали новые точки обзора, исследуя противостояние между внутренним и внешним пространствами в новом городе. Сцены городского реализма Кайботта станут его отличительной чертой, а эти картины будут свидетельством трансформации города Парижа в середине девятнадцатого века. В рамках амбициозных реформ, начатых Наполеоном III в 1860-х годах, Жоржу-Эжену Осману было поручено организовать радикальную реорганизацию Парижа. Многие кварталы средневекового города были разрушены, чтобы освободить место для обширной сети прямых дорог, проспектов и бульваров. "Османизация" Парижа, которая отмечается сегодня как предвестник современного градостроительства, задала темп современной жизни. Широкие бульвары Османа стали пейзажем парижской современности и местом постоянно меняющихся, эфемерных моментов, которые составляли суть обновленного города. В то время как до-Османский, по сути средневековый Париж состоял из зданий с внутренними двориками, современные многоэтажные дома, которые характеризовали архитектуру нового города, имели большие балконы и окна, предлагая новые поразительные виды на бульвары внизу. Художники-импрессионисты Камиль Писсарро и Клод Моне часто выбирали виды французской столицы, которые захватывали величие и суматоху современного города. Так, "Бульвар Капуцинок" Моне, показанный на первой выставке импрессионистов в 1874 году, стал настоящим открытием нового художественного направления, но, как и все новое снискал бурю критики и негодования. Кайботт также исследовал эту тему, рисуя посреди шумных улиц и с применением инновационных композиций с высокой точки обзора. В "Улице Алеви, вид с высоты шестого этажа" художник занял точку обзора значительно выше оживленных городских бульваров. Местом для рисования послужил мансардный этаж здания под номером 1 на улице Лафайет, откуда открывался прекрасный вид на улицу Алеви и Гранд-Опера, чей угол виден справа. Перспектива погружения усиливается амбразурой окна, видимого вдоль левого края холста, что еще больше воссоздает ощущение места - окна на верхнем этаже с видом на городскую среду. Со своей возвышенной точки обзора Кайботту предоставляется свобода смотреть и манипулировать перспективой, наклоняя основание плоскости картины таким образом, который считается характерным для его работ и одним из величайших вкладов в движении к модернизму. Как и его видение жизни в современном Париже, стиль Кайботта сочетает новое и старое в совершенно модернисткой манере; он сохранил ясность в своем искусстве живописи, которое целиком связано с французской реалистической традицией, и при этом использует радикальные композиционные и перспективные приемы, которые являются полностью авангардными.

Добавлено описание картины «Мадам Теодор Гобиллар» Эдгара Дега

Эдгар Дега - Мадам Теодор Гобиллар
2019-05-29
В 1864 году Тибурс Моризо был назначен на руководящую должность в ревизионной службе французского правительства и вместе с женой Корнелией, сыном Тибурсом и тремя дочерьми Ив, Эдмой и Бертой переехал в "очень простой дом" на улице Франклина "с дверями на первом этаже, ведущими в красивый сад с большими тенистыми деревьями". Живопись была главным досугом семейства. Тибурс построил в саду мастерскую для своих дочерей, и на улицу Франклина съезжался целый кружок художников: Пюви де Шаванн, Стивенс, Фантен-Латур, а позднее Мане. Мане и Моризо быстро подружились, и, вероятно, именно на "вечерах в четверг" у мадам Огюст Мане они познакомились и с Дега, который, несмотря на первоначальные сомнения относительно Берты, был неравнодушен к богемному обаянию этой доброй буржуазной семьи. Вскоре после встречи с ними Дега приступил к портрету Ив, старшей дочери. Ив была замужем с 1866 года за Теодором Гобилларом, бывшим офицером, который потерял руку в Мексике и получил должность сборщика налогов сначала в Кемперле, а затем в Миранде, куда его перевели весной 1869 года. Ив, следуя за мужем, остановилась по пути в Париже на несколько недель, и Дега воспользовался возможностью написать портрет молодой женщины. Благодаря семейной переписке, которая дает несравненный отчет о прогрессе картины, можно проследить работу Дега от первоначального эскиза до завершенного холста. Во—первых, сухое замечание Берты Моризо своей сестре Эдме Понтильон в письме от 22-23 мая 1869 года: "Месье Дега сделал набросок Ив, который я нахожу посредственным", расширено более интересными деталями. "Знаете ли вы, что месье Дега без ума от лица Ив и что он пишет ее эскиз? Он собирается перенести рисунок из своего альбома на холст. Странный способ рисовать портрет!" Месяц спустя, 26 июня Ив сама написала Берте и, извинившись за то, что пренебрегла ею, обвинила Дега, который "отнимал у меня все время", добавила: "Рисунок, который месье Дега писал со мной последние два дня, действительно очень красив, правдоподобен, деликатен, и неудивительно, что он не мог оторваться от своей работы. Сомневаюсь, что он сможет перенести его на холст, не испортив. Он объявил маме, что на днях вернется, чтобы нарисовать уголок сада." Несмотря на неминуемый отъезд Ив в Лимож и постоянные приезды и отъезды по этому случаю, "Дега занял наши последние минуты" в Париже. "Этот оригинал появился во вторник", - любезно отметила мадам Моризо. "На этот раз он приготовил большой лист бумаги и приступил к работе над головой пастелью; казалось, он рисует очень мило и с большим мастерством". Поводом для всей этой работы было увлечение Дега странным лицом Ив Гобиллар - с выдающимися скулами, квадратной челюстью и тонкими губами, заостренным и слегка вздернутым носом, глубокими складками по обе стороны рта. В ее лице не было ничего красивого, и, в отличие от сестры Берты, она не была "роковой женщиной" - эпитет, который распространился, когда "Балкон" Мане с позировавшей Бертой был выставлен в Салоне того же года. В течение месяца с небольшим Дега несколько раз посещал дом на улице Франклина. Он приходил, когда у него была свободная минутка и когда Моризо могли принять его; он работал не в священной тишине студии, а в повседневном беспорядке обитаемого и шумного дома. "Вчера он попросил меня уделить ему час или два в течение дня", заметила мадам Моризо в конце июня. "Он пришел на обед и остался на весь день. Казалось, ему понравилось то, что он сделал, и он был зол, что ему пришлось оторваться от этого. Он действительно работает легко, потому что все это происходило на фоне визитов и прощаний, которые не прекращались в течение этих двух дней." Месяцем ранее Берта Моризо уже писала по поводу первого рисунка: "Он все время болтал, пока писал его". Ив и ее мать восхищались его легкостью, одна находила рисунок "действительно очень красивым, точным и нежным", а другая отмечала, что пастель была "симпатичной", и что он "рисовал с большим мастерством". Только Берта проявила некоторую сдержанность, считая первый рисунок с Ив "посредственным". Она также сообщила о едких замечаниях Мане по поводу Дега и была довольно сурова к нему: "Я, конечно, не считаю его личность привлекательной; у него есть остроумие, но не более того". Однако через год она искупила свою вину, назвав пастельный портрет Ив, выставленный в салоне, "шедевром". Наконец, следует отметить, что вскоре Берта должна была написать двойной портрет своей матери и сестры Эдмы Понтильон, сидящих на том же диване и под тем же зеркалом, что и на полотне Дега. Серия набросков, сделанных с натуры, демонстрирует связанность и чувство прогрессии, чего нельзя сказать о настоящей работе, кажущейся не завершенной. Возрастающая точность, с которой Дега рисовал лицо Ив, превратила пастель в поразительный портрет и, как ни странно, привела к холсту, на котором отчетливые и характерные черты модели неясны, оставляя только легко узнаваемую костную структуру лица. Даже платье, которое так подробно изображено на рисунках - с пуговицами, кружевами и оборками, становится не более чем контрастом между непрозрачностью и прозрачностью тканей. Гостиная Моризо, чью обстановку и планировку Дега так точно указал на рисунке - комната с большими занавешенными окнами, отделенная от сада прихожей и салоном, на стене которой висит холст, теперь обрезана значительно ниже потолка и состоит только из череды плоскостей, которые трудно различить, между тем как изображение в зеркале, ранее столь четкое, теперь представляет собой неразборчивое сочетание белого и коричневого. Только отдаленный сад виден все еще отчетливо - с густой листвой каштанов и лужайкой, усыпанной красными лепестками. В этой гармонии коричневого цвета сад - единственная нота цвета, чьи зеленые тона оттеняют профиль Ив, подобно ярким задним планам, иногда встречающимся на портретах эпохи Возрождения.

Добавлено описание картины «Этюд с обнаженной» Поля Гогена

Поль Гоген - Этюд с обнаженной
2019-05-09
Картина "Этюд с обнаженной" была написана в начале карьеры Гогена как художника, когда он все еще сочетал увлечение живописью со своей профессией биржевого маклера, часто посещая круги импрессионистов. На холсте изображена молодая обнаженная женщина, занятая починкой одежды. Сцена разворачивается в спальне, где женщина сидит на неубранной кровати у лиловой стены, украшенной мандолиной и гобеленом, часто появляющимися на полотнах художника. Хотя лицо женщины говорит о том, что она привлекательна, ее тело дряблое, непропорционально грушевидное и намеренно уродливое. Свет исходит справа, из окна за спиной женщины, оставляя полутени на лице и груди. Игра света и тени подчеркивает интимный характер сцены, но необъяснима с позиции шитья в полумраке. Первоначально названная "Этюдом с обнаженной", картина получила свое второе название "Сюзанна за шитьем" после того, как Гоген упомянул ее в письме под этим именем. По словам его дочери Полы Гоген, моделью была ее няня и служанка Жюстин. Однако из письма Гогена к Писсарро можно сделать вывод, что это профессиональная модель. Изображение обнаженной женщины за шитьем лишено как эротического, так и идеализированного оттенка. Тяжелая плоть женщины вместе с ее повседневной работой разделяют реалистичный взгляд Дега, в то время как качество натюрморта и общая концепция картины предполагают подход Мане. Тонкая кисть с нюансами цветовой гаммы, а также синие и зеленые тени на коже женщины напоминают Ренуара и еще больше Писсарро. Также картину можно рассматривать как дань Гогена одному из его любимых художников, Жану Огюсту Энгру, на чью "Купальщицу Вальпинсона" он ссылается. Ранее Гоген уже рисовал свою жену Метте, шьющую в домашней обстановке, но Сюзанна - первая обнаженная Гогена. Сцена написана намеренно случайно, словно подсмотрена из открытой двери. С точки зрения замысла и исполнения это разрыв с предыдущими работами, а также нечто новое в жанре обнаженной эротики для современников. Однако Гоген не продолжил изучение нового стиля, а увлекса движением импрессионистов. Публика сочла работу провокационной при ее первом появлении на шестой выставке импрессионистов в 1881 году. Нагота модели объяснялась тем, что она шила свою рубашку, а ее пропорции - беременностью. Критики были недовольны тем, как Гоген связал традиционное исследование обнаженной натуры со сценой из повседневной жизни. Но для Жориса-Карла Гюисманса это было "представлением женщины нашего времени". Он отметил, что это - реализм, которого не мог достичь ни один из его современников, и сравнил работу с обнаженными Рембрандта, высоко оценив смелость Гогена за альтернативный академическому взгляд на привычный жанр искусства. Для Гогена это стало большим успехом, но он ответил, что Гюисманс ничего не понимает в живописи, поскольку ему было важно просто выразить опыт, а не показать модель идеальной красоты или впечатлить буржуазию своей смелостью. Несмотря на влияние картины на выставке импрессионистов, Гоген не смог ее продать. Его жена Метте отказалась повесить картину в их доме. Однако, когда Гоген покинул свою семью в Копенгагене, картина оставалась у нее до тех пор, пока в 1892 году не была продана датскому художнику Теодору Филипсену. Находясь в тот момент на Таити и узнав об этом, Гоген иронично заметил: "В Дании уйма дураков, которые верят газетам, поэтому теперь они считают, что у меня есть талант. По этой причине датский художник потратил девятьсот франков, чтобы стать владельцем этюда с обнаженной (того самого, о котором говорил Гюисманс)".

Добавлено описание картины «Вид на море у Схевенингена» Винсента Ван Гога

Винсент Ван Гог - Вид на море у Схевенингена
2019-04-25
В конце февраля 1881 года Ван Гог приехал в Гаагу, где остановился у своего двоюродного брата, художника Антона Мауве. В том же месяце под его руководством он нарисовал свои две первые картины маслом. После короткого визита в Эттен Винсент вернулся в Гаагу и вновь остановился у Мауве, который в течение трех недель преподавал ему акварельную живопись. По просьбе своего дяди Корнелиса, дилера из Амстердама, начинающий художник рисует двенадцать видов Гааги, получив за них небольшую плату. Его интерес вызвали окраины Гааги - переходная зона, которая не была ни городом, ни деревней, где свет был ярче, воздух чище, люди более беззаботны, а настроение еще не пропиталось тоской сельских районов. Летом 1882 года, благодаря нескольким занятиям живописью на открытом воздухе, Ван Гог с удивлением обнаружил у себя естественное чувство цвета. Выбрав тему из самой известной картины Гаагской школы, написанной Хендриком Месдахом в 1881 году и изображавшей панораму Схевенингена, Винсент устанавливает свою перспективную рамку на песчаных дюнах этого рыбацкого поселка, чтобы изобразить море во время шторма. В письме брату Тео от 26 августа он поделился сложностями, возникшими при этом: "Всю эту неделю здесь бушевали бури, шел дождь, и я много раз бывал в Схевенингене, чтобы увидеть это. И вернулся с двумя небольшими морскими пейзажами. Один полон песка, а со второго, когда начался шторм и море подошло очень близко к дюнам, мне пришлось дважды соскребать толстый слой песка, полностью покрывший его. Ветер был такой силы, что я едва держался на ногах и почти не видел сквозь тучу песка. Я все равно попытался все доделать, немедленно покрасив холст в маленькой гостинице за дюнами, предварительно очистив его, а затем вышел, чтобы еще раз взглянуть оттуда." На картине изображен пляж в Схевенингене, на побережье Северного моря, в нескольких километрах от Гааги, в пасмурный день 21 или 22 августа 1882 года. Ряд песчаных дюн на переднем плане показан в желто-оранжевых тонах цвета высушенной на солнце травы. Небо над линией горизонта покрыто темными грозовыми облаками, простирающимися над бурным морем. Дюны кажутся отражением тяжелых серых облаков. Волнующееся море, окрашенное в зеленовато-серые тона, отделяет землю от неба. Линии вспененных волн, направляемые ветром, набегают одна за другой, затопляя часть пляжа. Чтобы передать их динамику, художник выдавливал краску из тюбика прямо на холст. В море видна темная парусная лодка, севшая на мель. На берегу стоят несколько женщин в белых капорах, наблюдающих за усилиями рыбаков по вытягиванию затопленной лодки из моря. Прямо на границе между пляжем и водой двое мужчин с повозкой, запряженной парой лошадей, готовятся вытащить лодку, к которой уже тянут веревки для этой цели. Несмотря на хмурое небо, от морского пейзажа исходит некоторое свечение. Мягкий желтый свет отражается от белой пены мощных волн. Рыбацкая лодка, женские фигуры и ожидающая повозка подверглись драматическому эффекту мчащихся облаков и бурного моря, нарисованных резкими движениями кисти. Выбранный способ рисования и цветовая палитра, хоть и неуклюже, уже указывают на последующее использование Ван Гогом живописных текстур и неоднородной техники для передачи буйства и динамизма природы. Дальнейшая история картины омрачена скандальными событиями. 7 декабря 2002 года картина "Вид на море у Схевенингена" вместе с работой "Выход из протестантской церкви в Нюэнене" были похищены из музея Винсента Ван Гога. Она оставалась пропавшей без вести более 13 лет, пока не была найдена итальянской полицией в Кастелламмаре-ди-Стабия под Неаполем в январе 2016 года без своей первоначальной рамы. Ее восстановление продолжалось до сентября 2016 года, после чего она была возвращена в музей и вновь выставлена на всеобщее обозрение в марте 2017 года.

Добавлено описание картины «Обнаженная женщина со спины» Фредерика Базиля

Фредерик Базиль - Обнаженная женщина со спины
2019-04-15
1864 год стал для Базиля временем знакомства с Ренуаром, о чем свидетельствует сын Ренуара Жан в своей книге "Пьер Огюст Ренуар: мой отец". Жан Ренуар рассказывает, как Базиль и его отец вместе ходили в мастерскую Глейра, выпивали в "Клозери де Лила", став таким образом лучшими друзьями. Примерно в это время Моне, вероятно, навсегда покидает Глейра, а Базиль проваливает еще один экзамен в медицинском училище. В письме своему отцу, написанному летом 1864 года, он ссылается на работу над "Обнаженной", предположительно, лежащей на спине. Это первое упоминание темы ню в творчестве Базиля, к которой принадлежит и эта работа, где молодой художник пытается поместить обнаженную в пейзаж, но не достигает должной глубины, а пейзаж остается просто фоном. Опираясь на скалистую породу, женщина обращена к пруду или небольшому ручью у своих ног. Голова женщины повязана красным платком, а взгляд традиционно для ранних картин Базиля направлен в сторону от зрителя, что можно объяснить неопытностью художника в портретной живописи. Возможно, Базиль был вдохновлен "Удивленной нимфой" Мане, написанной несколькими годами ранее. Поразительно, что для изображения обнаженной натуры не было найдено никакого мифологического или исторического образа, что напоминает многие произведения Курбе. Являясь первой работой в серии, "Обнаженная женщина со спины" позволяет проследить растущее мастерство юного художника по сравнению с более поздними картинами, а также оценить первый опыт Базиля нарисовать полноразмерный живописный холст.

Добавлено описание картины «Мадам Жанто в зеркале» Эдгара Дега

Эдгар Дега - Мадам Жанто в зеркале
2019-04-05
Берта Мария Башу, двоюродная сестра виконта Людовика Лепика, гравера, вышла замуж за Шарля Жанто 1 февраля 1872 года. Жанто были частью круга друзей Дега в начале 1870-х годов и когда они обосновались на улице Тегеран, рядом со старым другом художника Анри Руаром, Дега продолжал видеться с ними. Этот портрет мадам Жанто, первоначально датированный 1874 годом, а затем 1875 годом, был первым из двух портретов, написанных Дега с ней, и, конечно, более сложным: картина значительно расширяет идею, которую Дега затронул в "Танцовщице, позирующей фотографу" 1874 года. В этой работе, как и в более поздней пастели "У модистки", отражение лица женщины, невидимого для зрителя, зависит от присутствия зеркала и позы фигуры, видимой лишь со спины. В портрете мадам Жанто представление перевернуто: натурщица показывает только свой профиль, и именно отражение обеспечивает обычный фронтальный вид, ожидаемый для портрета. Умножение точек зрения все чаще выражалось в заметках и рисунках Дега конца 1870-х годов, но противостояние несхожих образов в "Мадам Жанто в зеркале" достигало такого противоречивого эффекта, который редко наблюдался в других его работах. Одетая в уличную одежду, мадам Жанто, кажется, остановилась, чтобы бросить короткий взгляд в зеркало, прежде чем уйти. Предполагаемое оживление ее тела с модным долманом, все еще скрытым за ее спиной, противоречит только ее плавно опущенной правой руке, спрятанной в муфту. Однако в отражении, где она слабо видна на фоне вспышки света, исходящего из окна позади нее, неоднозначности множатся. Она сидит, а не стоит, выпрямив спину, глядя прямо на художника или зрителя, а не на себя, и ее правая рука крепко зажата в муфте, лежащей у нее на коленях. Драматическая противоположность между очарованием мадам Жанто и ее мрачным отражением, в конечном счете не поддающимся анализу, наглядно примиряется с необычайным использованием света, захваченного даже жемчужиной в ухе модели, спонтанным, почти пламенным нанесением краски и тонкой гармонией цветов с доминирующими черным, серым, сине-серым и синим, с резким белым в кресле и зеркале. Рентгенограммы показывают, что за исключением небольшой коррекции линии носа, портрет был выполнен практически без перерыва. Примерно в то время, когда этот портрет был написан, мадам Жанто также позировала для Жан-Жака Эннера, с которым Дега поделился другой моделью, Эммой Добиньи. Было бы трудно найти две картины, более показательные для эстетического разрыва, отделявшего Дега даже от самых своеобразных художников, связанных с Салоном. В этом контексте, возможно, показательно, что мадам Жанто в конце концов продала портрет Дега, завещав при этом портрет Эннера музею Пти-Пале. Сам Дега нарисовал ее во второй раз в 1877 году в более приглушенной композиции, но в столь же энергичной манере.

Добавлено описание картины «В ванильной роще, человек и лошадь» Поля Гогена

Поль Гоген - В ванильной роще, человек и лошадь
2019-04-02
До своего первого путешествия на Таити в 1891 году Поль Гоген утверждал, что он бежит из Франции, чтобы "погрузиться в девственную природу, не видеть никого, кроме дикарей, жить своей жизнью, не думая ни о чем другом, кроме искусства, созданного только примитивными средствами, единственно удобными и верными". Стремление Гогена отказаться от западной культуры и слиться с "наивным" обществом ради эстетического и духовного вдохновения отражает сложный и проблематичный характер европейского примитивизма. Концепция, возникшая в конце девятнадцатого века, была мотивирована романтическим желанием открыть незапятнанный рай, скрытый в "нецивилизованном" мире, а также очарованием того, что воспринималось как сырая, необработанная чувственность культурных артефактов. Это вуайеристское взаимодействие художников, писателей и философов с малоразвитыми обществами соответствовало французской империалистической практике - Таити, например, был аннексирован как колония в 1881 году. Идиллический таитянский пейзаж художника на картине "В ванильной роще, человек и лошадь" раскрывает противоречия между мифом и реальностью, присущие примитивизму. Вероятно, на холсте изображена местность вокруг Матайи, маленькой деревни, в которой Гоген поселился осенью 1891 года. Подобно богато окрашенному гобелену усеченной формы, полотно, однако, является лишь воплощением пышной таитянской местности, отражая простоту формы, которую искал художник во время своего первого визита на остров. Фокус внимания смещен с центра изображения на ее правый край, откуда появляется мужчина, держащий за поводья белую лошадь. Из-за густой тропической растительности менее заметны две полускрытые листвой женские фигуры, одна из которых несет корзину. Кажется правдоподобным рассматривать эту сцену, как своего рода свидание, которое, безусловно, подтверждает альтернативное название "Рандеву", данное этой работе. Напряженные позы мужчины и лошади в "Ванильной роще" Гоген заимствовал не из сюжета, найденного на Таити, а из фриза на главном памятнике западной культуры - Парфеноне, или не менее классическом барельефе колонны Траяна в Риме. Возможно, объяснение этому заключается в том, что Гоген хотел показать экзотику дальней колонии через символы, понятные западной публике.

Добавлено описание картины «Мост Ланглуа в Арле и дорога вдоль канала» Винсента Ван Гога

Винсент Ван Гог - Мост Ланглуа в Арле и дорога вдоль канала
2019-03-26
В конце февраля 1888 года Винсент Ван Гог отправился из Парижа в прованский город Арль в поисках теплого южного солнца, вдохновленный средиземноморскими путешествиями Эжена Делакруа и ярким цветным миром японских гравюр. Однако, сойдя с поезда в Арле, он был встречен не согревающим солнцем юга, а ненастной погодой, которую он надеялся оставить в морозном Париже: шел снег с низкими температурами. Тем не менее чистый воздух, крепостные валы в центре города, окаймленные Роной, и широкие плоские участки засаженных полей все еще составляли разительный контраст с французской столицей. Его первая реакция, записанная в письме Тео, связывала Арль с Голландией и Японией. Исследуя сельскую местность вокруг города, он был переполнен множеством ассоциаций с сельской Голландией - миром, к которому он принадлежал до Парижа и импрессионистов. Действительно, между некоторыми особенностями окружающей среды Арля и голландским физическим миром существовало сильное сходство, которое поразило и восхитило Ван Гога. Подобно тщательно продуманному голландскому рельефу, окрестности Арля представляли собой своего рода искусственно созданную природу, которая постепенно укреплялась непрерывным процессом отвоевывания земли у моря. Подобная схема мелиорации потребовала рытья сети каналов, самым значительным из которых был канал, протянувшийся от Арля до города Бук на Средиземном море. В течение первого месяца пребывания в Арле Ван Гог открыл для себя мотив, который он считал "в точности похожим на Голландию по характеру" и даже рассматривал его потенциальную привлекательность для голландской аудитории: деревянный подъемный мост на канале Арль-Бук, названный мостом Ланглуа в честь его хранителя. Длинная аллея канала с шлюзами и мостом напомнила ему знакомую комбинацию водных путей, перемежающихся разводными мостами, разбросанными по Голландии, где пешеходное и речное движение проходило над и под многочисленными рамами мостов. За шестинедельный период художник создает не одно, а целых девять изображений моста, показывая его с разных точек зрения и в полном спектре средств живописи. Каждое из них проявляет всепоглощающий интерес к структуре, функциям и составным частям этого ремесленного механизма в ландшафте. Все изображения, даже в жидкой акварельной среде, включают в себя очень четкие и различимые элементы рабочих частей моста, такие как деревянные стойки, кулачки и цепные шкивы, железные опоры, стропы и подвижные диагональные рамы. Впрочем, настоящая работа перегружена диагоналями и абрисами, унаследованными из столь любимых художником японских гравюр. Даже дорога, проложенная вдоль канала, уводит взгляд зрителя с переднего плана в дальний левый угол по большой диагонали. Для демонстрации перспективы Винсент умело проецирует церковный шпиль сквозь подвесные цепи моста, тем самым превращая холст в перспективную рамку Дюрера, которую он смастерил и использовал в Гааге. В письме своему брату Тео он попросит его подготовить сине-золотую раму для более ранней версии картины и предложить ее арт-дилеру Терстегу, поощрявшему ранние художественные интересы Ван Гога в Гааге.

Добавлено описание картины «Вид на канал Сен-Мартен» Альфреда Сислея

Альфред Сислей - Вид на канал Сен-Мартен
2019-03-19
Альфред Сислей известен прежде всего по огромному количеству лесных и сельских пейзажей, но река Сена с ее многочисленными каналами и притоками неизменно присутствует на его живописных полотнах. Однако, если работы Моне в Аржантей, как правило, передают "развлекательный" характер реки, то картины Сены у Сислея отражают менее соблазнительную, но не менее эстетически насыщенную сторону повседневной рабочей жизни. Сислей должен считаться предшественником и создателем городских водных видов, поскольку среди его лучших и самых ранних изображений водных путей есть картина с видом типичного городского канала Сен-Мартен, разделяющего пополам правый берег Парижа. Пустой передний план с видом канала оживлен присутствием двух барж и фигурами людей в некотором отдалении. Структура канала по своей геометрической форме усеченной пирамиды и внешнему окружению схожа с другой работой художника под названием "Дорога де ла Машин, Лувесьен", написанной в 1873 году. Это не Париж больших бульваров, переполненных фланерами и покупателями, а рабочий район, прорезанный современной функциональной артерией. Широкий участок реки близ Басин-де-ла-Виллет по обе стороны окружен плотным рядом домов и складов, скрывающихся вдали за легкой дымкой. Канал залит ярким солнцем, которое, судя по теням, находится почти в зените. Но сильный ветер волнует воду, заставляя облака нестись по голубому небу. Относительное отсутствие листьев на деревьях и земле говорит, что сцена, вероятно, происходит в начале весны. Сислей захватывает момент, используя серебристую палитру синих и серых оттенков, сгущая краску для бликов на воде. Он почти наверняка набросал схему композиции заранее и, возможно, закончил бы затененные здания в студии, но свежесть света и его отражения указывают на то, что остальная часть картины была написана спонтанно на открытом воздухе, на пленэре. Как и его друг Клод Моне, Сислей хорошо знал о контрасте, который можно получить, сочетая подвижные формы, такие как вода или небо, с более устойчивыми конструкциями, мостами и зданиями. В этой приятной композиции он противопоставляет большое водное пространство линиям зданий по обеим сторонам канала, а также едва различимому мосту в конце. Солнечные блики на поверхности воды настолько реалистичны, что заставляют зрителя щуриться. Канал Сен-Мартен был нарисован в то время, когда Сислей прогрессировал по стилю от менее авантюрной ранней манеры, в основном под влиянием Камиля Коро и Гюстава Курбе, до зрелой техники, несущий безошибочный отпечаток уже хорошо определенного импрессионистского движения. Это проявляется в использовании прерывистого цвета, важности, придаваемой атмосферной синеве, и в том, как картина связана воедино проникающим повсюду светом. Здания и фигуры передаются лишь настолько, насколько это необходимо, чтобы показать эффект общей сиюминутности запечатленного момента. Хотя картина не является одной из самых известных пейзажных работ, она обладает нежной гармонией, которую вполне можно назвать лирической; здания, образующие ненавязчивую раму для неба и воды, окрашены с явным восторгом. В 1870 году эта работа вместе с картиной "Баржи на канале Сен-Мартен" были представлены в парижском Салоне, что снискало недовольство у его коллег по живописи.