Новости импрессионизма : музеи : архив

Лето 1888 года Сёра провел в Нормандии, возобновив практику в серии морских пейзажей. Пор-ан-Бессен был небольшой рыбацкой деревушкой и портом, который упоминался лишь вскользь в современных туристических путеводителях по Нормандии и северной Франции. Сёра создал шесть работ, изображающих внутренние бассейны Пор-ан-Бессена, внешнюю гавань, причалы, семафор, окружающее море и скалы, и, как и в серии "Онфлёр", на каждой картине Пор-ан-Бессена изображена часть более крупного объекта, которая видна по крайней мере на одной другой картине серии. Порт частично состоял из двух длинных изогнутых причалов, которые создавали внешнюю гавань. Платформа рядом со входом в два внутренних бассейна, слегка выступающая во внешнюю гавань, называемая набережной Эпи, была местом расположения рыбного рынка, который изображен на двух картинах Сёра. Проход из внешней гавани в первый внутренний бассейн был пересечен небольшим вращающимся мостом, который также показан на двух полотнах Сёра. Художник занимал различные точки обзора внутри гавани в сторону моря, недалеко от входа в бассейны, глядя на запад, в сторону рыбного рынка и скал, либо с противоположной стороны, глядя на восток. На данном полотне Сёра поворачивается спиной к морю и изображает вход в бассейны в середине картины и часть восточного причала в крайнем левом углу. Художник уделяет особое внимание причалам, которые имели решающее значение для навигации в порту, а также служили прогулочными площадками, позволявшими любоваться окрестностями. Причалы также указывают на собственные прогулки Сёра и свидетельствуют о важности визуального взаимодействия для понимания окружающей среды. Одним из центральных аспектов портов, который затрагивает взаимосвязь между временем и образами, являются приливы. В то время как две картины Сёра "Пор-ан-Бессен, прилив" и "Пор-ан-Бессен, внешняя гавань, отлив", непосредственно затрагивают тему циклов приливов, они фактически являются скрытым сюжетом многих морских пейзажей Сёра, поскольку диктуют движение судов в порт и обратно и структурируют сам ритм портовой жизни. На данном полотне, показывающем момент после отступления воды во время отлива, нижняя половина причала в крайнем левом углу работы, которая иногда погружается под воду, показана намного темнее, чем верхняя половина, которая всегда находится над водой. С помощью этих двух картин Сёра дает возможность признать и дополнить границы видимости и представления, каждая работа изображает то, чего нельзя увидеть в другой, и предлагает виды на сцену, которые происходят на протяжении дня. Для этой картины Сёра расположился на самом дальнем конце западного причала, выступающего на переднем плане. Слева находится край другого причала. На переднем плане выступает вперед мачта парусника, которая в остальном скрыта от взгляда зрителя. На заднем плане изображены обнаженные скалы и лодка, накренившаяся на бок, ожидающая прилива, чтобы быть спущенной на воду. Приподнятый парус отмечает проход между двумя причалами. Во время отлива обнажаются песчаные отмели, а за ними - стены портовых причалов. Ближе к воде преобладают насыщенные синие, зеленые и красные тона, в середине, где заметна морская растительность, - зеленые и голубые, а ближе к вершине - синие, лавандовые и оранжево-коричневые. Справа находится узкий вход во внутреннюю гавань, которая так плотно окружена зданиями, что только корабельные мачты указывают на ее местоположение. На горизонте мирно расположились уютные дома шиферно-серого цвета и зеленые холмы. Цветовая гамма от основания набережных до вершин холмов - одна из самых необычных работ этого лета в творчестве Сёра. Можно насчитать более тридцати оттенков, охватывающих весь спектр: фиолетовый, красный, синий, зеленый, желтый и оранжевый. При взгляде издалека яркие цвета, такие как красный и зеленый, растворяются в пастельных тонах, и атмосфера картины кажется спокойной и статичной.

Если пейзаж был главной темой импрессионистов, то Альфред Сислей был единственным из них, кто посвятил себя исключительно ему. Эта специализация в сочетании с разнообразием работ Моне, Ренуара или Писсарро, несомненно, привела к тому, что Сислей считался художником второго сорта. Данное суждение было пересмотрено после его смерти, и сегодня он признан самым вдохновенным и чистым пейзажистом импрессионизма. Исходя из реальности, он стал одним из самых представительных художников импрессионистского движения и, прежде всего, одним из самых преданных жанру. Его стиль развивался для того, чтобы повысить значение импрессионизма. Манера рисования Сислея несколько отличается от школы импрессионистов, его мазок был твердым и создавал более четкую форму, техника напоминала английских пейзажистов. В то время как в зрелом возрасте Моне и Ренуар развивались вопреки основным принципам, Сислей, будучи приверженцем импрессионизма, придерживался своего курса и создал серию работ, обладающих замечательной внутренней последовательностью и авторитетом, основанным на упорстве и терпении. Поскольку о его жизни мало известно, его искусство говорит само за себя с завораживающей красотой. Было много разговоров о двойственной природе происхождения художника - француза с английскими корнями. Во всей истории искусства не существует эквивалента Сислея, в равных долях происходящего от француза Коро и британца Констебля. У Альфреда Сислея индивидуальная и характерная манера письма, которая вознаграждает наблюдателя, желающего проявить пристальный интерес к его творчеству. На данной картине художник представил пейзаж, благодаря которому он стал известен и вошел в историю искусства. Он изобразил Париж, причем в качестве главного объекта выступает Сена. Очарованный водными путями, художник выбрал зеленоватый оттенок, чтобы запечатлеть парижскую реку. Слева можно видеть мост Искусств, что подтверждается в названии данной работы. В сторону моста движутся три лодки, типичные городские баржи. Мост, пересекающий Париж с восточного берега на западный в его центре, находится недалеко от других достопримечательностей шестого округа столицы, которые Сислей не упустил возможности нарисовать на заднем плане. Левая верхняя часть картины и половина неба обрамлена густой листвой, развевающейся на ветру. За визуальным барьером, состоящим из деревьев и не представляющих интереса зданий, находится институт Франции, построенный в 1795 году. Это здание является одним из главных исторических памятников с величественным куполом на набережной Конти. В то время этот центр объединял лучшие дисциплины науки, литературы, искусства для становления и развития независимого мышления. Сислей обращался ко всему спектру импрессионистических эффектов в самых разных мотивах: иней, дымка, осенний туман, утренняя роса, высокие июльские облака, грозное зимнее небо, ливни летом. Он не навязывал идею, он не привносил в нее драматизма, с кажущимся легким лиризмом он наблюдал и записывал сцену, которую подкреплял сдержанной формальной структурой.

За время длительных отношений Сезанн написал более двадцати портретов своей жены маслом в дополнение к многочисленным работам на бумаге. Сезанн познакомился с Гортензией Фике, девятнадцатилетней натурщицей, в 1869 году, но женился на ней только в 1886 году. В 1872 году Гортензия родила единственного общего сына Поля. Сезанн держал свои отношения с молодой женщиной в секрете от своего отца. Когда Луи-Огюст Сезанн узнал о связи своего сына с Гортензией и существовании внебрачного ребенка, он пригрозил лишить Сезанна содержания. О Гортензии Фике известно не так уж много. Из всех портретов маслом, которые Сезанн написал между 1872 и 1892 годами, примерно на пятнадцати она изображена в кресле - неподвижная и безмолвная. Ей не нравился Прованс, и она никогда не понимала своего мужа. Чувство было взаимным. Сезанн вообще не понимал женщин, и она не была исключением. Гортензия предпочитала огни большого города югу Франции, поэтому большую часть времени они жили порознь. Летом в Эксе она послушно позировала своему мужу, но на этих портретах она изображена с отстраненным, непостижимым взглядом. На данном полотне Гортензия одета в повседневное красное домашнее платье с воротником-шалью, длинными рукавами, и, возможно, капюшоном, чтобы защитить ее волосы при выходе в сад в прохладный день. Сложив руки на коленях, она сидит в кресле с высокой спинкой и цветочной обивкой - предмете дизайна семнадцатого века, ставшем неотъемлемой частью французских буржуазных домов. Монументальная и сдержанная, мадам Сезанн в желтом кресле - это портрет тихой домашней жизни. Настоящая картина, написанная в парижской квартире на набережной Анжу 15, которую Сезанн снимал для своей семьи между 1888 и 1890 годами, является одним из четырех портретов. На трех полотнах модель сидит в кресле, на четвертом кресло заменено табуретом или пуфиком. В двух версиях Гортензия изображена с цветком в руках, тогда как в двух других, в том числе и в данной, ее руки сложены. Модель ничем не занята, смотрит прямо, ее окружает аскетичная обстановка. Фон не несет объяснения личности женщины, но при этом атмосфера подчеркивает ее характер. В работе Сезанн использует три основных цвета - красный в платье, желтый в кресле, синий в стенах. Лицо мадам Сезанн окрашено множеством оттенков, но пурпурно-красный, желтый и синий сочетаются небольшими пятнами вокруг рта. Композиция была организована в виде серии горизонтальных и вертикальных линий и овалов. Овальная голова повторяет форму тела в пределах слегка изогнутых рук, рисунок обивки и кистей. Неподвижность позы и сдержанное выражение лица модели контрастируют с тонкой обработкой фона и стулом. Несмотря на очевидное сопротивление мадам Сезанн раскрыть что-либо о своих мыслях и чувствах, Сезанну удалось создать ее портрет, одновременно величественный, сложный и монументальный. Тема Сезанна является воплощением современности, ее можно отнести к поджанру портретов жен художников девятнадцатого века. Хотя заглядывая в прошлое в поисках прецедента в картинах Рембрандта с изображением Саскии, концепция жены современного художника, от картин Камиллы Моне до изображений Амели Матисс, конкретно связана с изменением отношения к дому и буржуазной семейной жизни. Многочисленные портреты Гортензии Фике - временами нежные, временами тихо тревожащие - остаются своеобразным индикатором сложных ролей и позиций, которые художник принимает на себя в современной жизни.

На данной картине изображен луг перед домом Писсарро в Эраньи, крошечной деревушке на берегу Эпте, где художник жил с 1884 года до своей смерти в 1903 году. За эти два десятилетия художник написал около двухсот картин маслом, а также десятки акварелей и рисунков, на которых изображены сады, огороды и поля в пределах одной квадратной мили вокруг его дома. Наряду с картинами, которые Писсарро создал в Понтуазе между 1872 и 1882 годами, виды Эраньи составляют его самую большую и наиболее значительную часть работ в жанре пейзажа. Он рисовал сельскую местность в любое время года и в любое время суток, часто подробно описывая погоду и условия освещения в письмах своему сыну Люсьену. Когда климат не позволял ему работать на открытом воздухе, он упорствовал в своих живописных изысканиях, рисуя вид из окна своего дома. Он возвращался к одним и тем же местам ландшафта с интервалом в несколько дней, недель или даже лет, меняя точку зрения, чтобы произвести впечатление удивительного богатства и разнообразия на крайне ограниченном участке местности. Деревня Эраньи расположена примерно в сорока пяти милях к северо-западу от Парижа в районе Вексен, недалеко от границы с Нормандией. Когда Писсарро и его семья переехали туда в 1884 году, там проживало менее пятисот человек. Ближайшим торговым городом был Жизор, милях в двух от него; до деревни Базенкур, стоящей на противоположном берегу Эпте, можно было добраться пешком минут за пятнадцать по дороге, пересекавшей реку по небольшому мосту. В отличие от Понтуаза с присущей ему напряженностью, в Эраньи на многие мили вокруг не было признаков промышленности. Разнообразные просторы пастбищ и обрабатываемых земель дополняют окрестности. В течение двадцати лет Писсарро концентрировался на ограниченном пространстве, предлагаемом раскинувшимися перед ним лугами, тополями, рекой, и создал более двухсот картин с этими мотивами. Писсарро никогда не мог насытиться Эраньи. Его нечастые путешествия всегда возвращали его в Эраньи с новыми возможностями, свежими идеями и желанием рисовать те же самые и в то же время всегда разные места. Луг перед домом Писсарро, простирающийся от долины к Базенкуру, был одним из любимых мест художника для рисования в Эраньи. На настоящем полотне изображен луг осенним утром, с желтеющим деревцем на переднем плане и почтенным раскидистым ореховым деревом на заднем плане. Ореховое дерево было одной из самых заметных достопримечательностей на лугу и изображено более чем на тридцати картинах Писсарро. Впервые он нарисовал дерево в 1885 году, всего через год после переезда в Эраньи. В последующие годы Писсарро изображал ореховое дерево в разное время суток, от бледного утреннего света до насыщенных оттенков полудня и заката. Он исследовал живописные возможности в течение всего сезона со свежими цветами весны, зелеными листьями лета, разноцветной листвой осени и голыми ветвями зимы. В глубины картины через листву деревьев проглядывает белый дом с красной кирпичной крышей. Писсарро ввел фигуру крестьянина с лошадью в свой деревенский пейзаж, следуя образцам, когда-то заданным Жаном-Франсуа Милле. В течение последнего десятилетия своей жизни Писсарро чередовал свою живописную деятельность между аграрной деревушкой Эраньи и промышленными портами Руана, Дьеппа и Гавра. Как в своих сельских, так и в городских картинах главным интересом Писсарро было запечатлеть эфемерные аспекты мотива. Несмотря на эту последовательную изобразительную цель, многолюдные гавани и шумные улицы городских пейзажей образуют заметный контраст со спокойными сельскими сценами, которые художник писал дома, в Эраньи.

Творчество Руссо заключает в себе все, что является наивным искусством. В широком смысле, наивное искусство - это искусство, созданное человеком без формального художественного образования. Наивные работы отличаются детской невинностью и непосредственностью. Они не обращают внимания на законы перспективы и используют четкие очертания и смелые цвета. Несмотря на "простую" природу наивных произведений искусства, они отражают неукротимое творчество художника. Руссо и других наивных художников часто считают частью примитивистского движения на рубеже двадцатого века. С точки зрения стиля, есть много сходств, таких как отсутствие перспективы или четкие очертания. Однако главное отличие заключается в том, что художники-примитивисты намеренно отвергали формальные приемы. В случае Руссо примитивисты были вдохновлены незамысловатым характером его работ, как позже сюрреалисты были вдохновлены сказочной атмосферой его картин. Руссо серьезно занялся живописью в возрасте сорока лет, когда ушел в отставку с работы сборщика налогов на окраине Парижа. Художник-самоучка, он восхищался работами французских академиков Вильяма Адольфа Бугро и Жана-Леона Жерома и сам стремился стать членом Академии. К сожалению, непрофессиональное качество работ Руссо не находило отклика в консерватизме академического искусства. Напротив, он стал популярен среди художников-авангардистов и писателей, таких как Пабло Пикассо, Роберт Делоне и Гийом Аполлинер. С 1886 по 1910 год он выставлялся в неофициальном Салоне независимых, а в 1905 году принял участие в Осеннем салоне вместе с фовистами. Несмотря на то, что Руссо никогда не покидал Париж, сегодня он наиболее известен своими буйными и мечтательными сценами джунглей. "Игроки в футбол"- это попытка изобразить современную жизнь с участием четырех энтузиастов нового и популярного вида спорта. Регби-футбол пришел во Францию в конце 1870-х годов с Британских островов. На рубеже веков французы завоевали золотую медаль на 2-й Олимпиаде 1900 года в Париже. Их команда состояла в основном из игроков парижских клубов и провела свой первый по-настоящему международный матч в 1906 году против Англии. На полотне четверо почти одинаковых мужчин развлекаются, вероятно, в парижском парке. Спортсмены выглядят как вырезанные куклы, их фигуры, казалось бы, приклеены к сцене в стиле коллажа. Двое игроков одеты в бело-голубую пижаму, в то время как два других игрока одеты в оранжево-желтую, все щеголяют подкрученными усами. Персонаж в центре, как полагают, является самим Руссо. Хотя эта работа известна как футболисты, на самом деле эти мужчины играют в регби. На этой картине нет солнца или луны, но Руссо включил свою фирменную форму круга, на этот раз в виде футбольного мяча. Все деревья в пейзаже выглядят одинаково, в то время как облака в небе обладают загадочной плотностью. В работе нет одноточечной перспективы, а головы мужчин немного маловаты для их тел. Это похоже на работу одаренного ребенка. Однако, несмотря на отсутствие традиционного мастерства, все эмоции присутствуют. Веселье, которое испытывают мужчины, очевидно. Данная картина, по мнению специалистов, является единственной работой, в которой Руссо изобразил тела в движении. Жесты мужчин в бело-голубой одежде похожи на танцы. Холст вызывает много вопросов, среди которых игра футболистов в мяч руками, состав команды из четырех человек вместо одиннадцати. Хотя художник прославился своими картинами в джунглях, футболисты обладают многими чертами, которые определили его нетренированный, неуклюжий стиль. Руссо утверждал, что у него "не было другого учителя, кроме природы", хотя он признавался, что получил некоторое руководство от двух признанных академических художников, а именно Феликса Огюста Клемана и Жана-Леона Жерома. Руссо часто критиковали за абсурдность масштаба предметов и фигур на его картинах. Действительно, странно искривленные конечности его неподвижных игроков в регби могут показаться наивными. Однако для многих отсутствие реальности в его работах было частью их очарования. В 1982 году картину использовал чех Иржи Коларж для плаката чемпионата мира 1982 года в испанском городе Эльче.

Сислей впервые переехал со своей семьей в Венё-Ле-Надон недалеко от Море-сюр-Луан в 1880 году и продолжал жить в этом районе до конца своей жизни, несколько раз переезжая между деревнями. Местные пейзажи были постоянным источником вдохновения для художника, который пытался запечатлеть отношения между землей, водой и небом, а также меняющееся воздействие света на его окружение. Деликатные виды с их постоянно изменчивой атмосферой идеально соответствовали его талантам. В отличие от Моне, он никогда не задумывался о драме бушующего океана или ярко окрашенных пейзажах Лазурного берега. Небольшой городок Море предоставил Сислею богатый набор художественных мотивов, от средневековой готической церкви и исторического каменного моста до скромных прачечных на берегу Луана. На данной картине изображена мало оживленная улица, уходящая вдаль сужающейся дорогой. На улице есть небольшое количество людей, каждый из которых идет в разных направлениях, хотя есть и пары. На улице соблюдены чистота и порядок, по обе стороны дороги расположились элитные дома с высокими прочными заборами. Это наводит на мысль, что район на картине заселен богатыми горожанами. Рядом с домами растут деревья, широко раскидывающие свои кроны. На переднем плане полотна представлен перекресток и хорошо декорированный уличный фонарь. Над улицей раскинулось голубое небо с пятнами воздушных белых облаков высоко над головой, лениво плывущих в синеве. Улица залита ярким светом, деревья имеют зеленую листву, что свидетельствует о летней погоде в городе. Здания на этой картине имеют высокие дымоходы, что наводит на мысль о том, что в Море часто бывают холодные зимы. Горожане одеты в длинные плащи, это подразумевает, что на холсте может быть представлен вечер или утро. Сислей умело использовал кисть и краски. На этой картине на голубом небе он легкими касаниями изображает невесомые облака, придает крышам характерный оттенок королевского синего цвета, что делает полотно притягательным. В написании неба, занимающего половину холста, художник применил мастихин, придающий ему толщину и весомое значение, что противопоставляется тонко вырисованным фигурам и зданиям. Небо - это не просто фон, его плоскости придают глубину, а формы облаков добавляют полотну движение. На картине есть подпись художника, замаскированная на левой стороне холста.

На данной картине Пьер Огюст Ренуар увековечил Жанну Самари, одну из самых знаменитых актрис "Комеди Франсез", ее светлые пышные волосы, мечтательный вид и счастливую улыбку. Ренуар и Самари, скорее всего, познакомились на салонных приемах издателя Жоржа Шарпантье и его жены Маргариты, которые собирали ведущих художников, актеров и писателей того времени. Поддержка и влияние Шарпантье, особенно харизматичной Маргариты, сыграли решающую роль в конце 1870-х годов в том, что Ренуар стал успешным портретистом для богатых парижан. Хотя Ренуару не нравилась актерская игра в "Комеди Франсез" и он редко посещал проходящие там спектакли, он очень любил Самари, чья слава в свое время соперничала со славой Сары Бернар. Жанна Самари родилась в Нейи-сюр-Сен в 1857 году в одной из самых знаменитых театральных семей Франции. Ее бабушка по материнской линии Сюзанна Броан являлась величайшей комедианткой времен правления Луи-Филиппа, а ее тети Огюстин и Мадлен Брохан были двумя самыми выдающимися актрисами французской комедии. Ее старшая сестра Мари была известной актрисой, выступая в театрах Одеон и Ренессанс, ее изобразил Жюль Бастьен-Лепаж. Старший брат Жанны был знаменитым скрипачом, а младший брат Генри - известным актером, которого изобразил Тулуз-Лотрек. Сама Самари поступила в консерваторию в 1871 году, когда ей было четырнадцать. В июле 1875 года она получила первую премию за комедию, а в следующем месяце дебютировала на сцене в "Комеди Франсез" в роли Доринны в "Тартюфе" Мольера. Она преуспела в игре дерзких, кокетливых служанок и быстро поднялась по служебной лестнице театра, став полноправным членом труппы в январе 1879 года. Но, несмотря на успех и признание в качестве комедийной актрисы, Жанна надеялась на более существенные и престижные роли. Она не хотела вечно быть театральной горничной и считала, что портреты могут продвинуть ее карьеру вперед. Таким образом, она привлекла внимание Ренуара, и в 1876 году он изобразил ее на двух картинах "Бал в Мулен де ла Галетт" и "Качели", главной героиней которых она являлась. К сожалению, обе работы были плохо восприняты публикой, их сочли слишком современными, в частности, из-за цветовых пятен и мазков кисти, которые считались отрывочными. Тем не менее Ренуар продолжал создавать ее портреты, все они были приняты одинаково критично. Ни одна картина не помогла актрисе продвинуться ни в актерской карьере, ни в качестве модели. Благодаря нежному представлению модели на портрете существует мнение, что Жанна и Ренуар были любовниками на тот момент. Ей удалось убедить его написать два ее портрета в стиле, который она желала: элегантном, гламурном и модном. Отсюда и знаменитый "Портрет Жанны Самари в полный рост", где она изображена в качестве великолепной светской женщины, в бальном платье из розового атласа и кружева. На данном портрете актриса одета в вечернее сине-зеленое платье с глубоким вырезом и корсажем из роз, кокетливо подперев подбородок ладонью. Хотя Самари была известна своим неистовым, заразительным смехом и намеком на грубость и вульгарность, которые она привносила в свои выступления, Ренуар решил изобразить ее скромной, соблазнительной молодой женщиной. Для фона использована яркая розово-оранжевая палитра, передающая обаяние, которое сейчас ассоциируется с гламурной жизнью сцены. Картина была включена в Третью выставку импрессионистов в апреле 1877 года. Некоторые критики оценили ее как решительную и смелую, действительно одну из самых восхитительных из всех импрессионистских портретов Ренуара.

Картина "Мост Буальдьё в Руане на закате" доказывает, что Камиль Писсарро ассоциируется не только с изображением сельской жизни. Из всех импрессионистов именно он создал больше всего городских пейзажей. Действительно, сцены мирного труда на полях - не единственные, которые вошли в собрание его работ. Из более чем тысячи пятисот картин не менее трехсот посвящены городским видам. Эти виды делятся на две группы: с одной стороны, панорамы Парижа, а с другой - изображения портов Руана, Дьеппа и Гавра. Появлению таких серийных композиций способствовало несколько факторов. Во-первых, проблемы со зрением художника мешали ему работать на открытом воздухе и вынуждали его ограничиваться обзором пейзажа из окна. Осознавая это неудобство, Писсарро, находясь в Париже или Гавре, бронировал гостиничные номера на втором этаже, из которых открывался оптимальный вид на городскую суету. С тех пор статическая живопись привела к глубоким изменениям его манеры рисовать и отходе от знакомых ему мотивов. В Париже он селился в таких известных отелях, как Гарнье, Лувр, Гранд-Отель де Руссо, откуда открывался идеальный обзор на основные улицы и памятники столицы. Во-вторых, еще одним фактором, способствовавшим появлению повторяемости в живописи Камиля Писсарро, стал новый метод, предложенный Клодом Моне: серийные виды. Действительно, когда в 1891 году художник представил пятнадцать версий своих знаменитых "Стогов" в галерее Поля Дюран-Рюэля, Писсарро превознес их достоинства в переписке со своим сыном Люсьеном. Камиля привлекло то, как Моне изобразил неизменный предмет, изменяя свою палитру в соответствии с солнечным светом, перестраивая восприятие изобразительного ряда. Вся значимость серийного метода Моне основана на наблюдении световых явлений. Затем Моне создал ряд картин с Руанским собором, представив их в 1895 году у Дюран-Рюэле, где Писсарро увидел в них «необыкновенное мастерство». Восхищенный работой со световыми вариациями своего друга, Писсарро стремился уловить изменения освещения в течение дня в своих городских пейзажах. Однако рассматривать стиль работы Писсарро после 1891 и 1895 годов как подражание Моне было бы неправильно. В то время как Моне рисовал неподвижные сцены со стогами или кувшинками, Камиль стремился к оживлению и движению, изображая городскую жизнь. К этому времени художник мог написать до двенадцати картин подряд, и это с акцентом на эффекты тумана, дымки, заходящего солнца, серой погоды. Городские виды являлись результатом глубокого стремления передать мгновенные и мимолетные световые воздействия. Эти полотна в основном состоят из городских проездов, транспортных средств, лошадей, пароходов и простых пешеходов, и все это в сочетании с глубоким анализом климатических явлений, которые Писсарро объяснял в названии своих картин. Ранее автор методично анализировал использование цветов в неоимпрессионизме, здесь он больше сосредотачивался на восприятии атмосферного эффекта, что приближает его к первоначальным импрессионистическим увлечениям. На протяжении XIX века Руан «город со ста шпилями», прославленный Гюго, очаровывал художников, от Тернера, Бонингтона и Коро до Моне и Гогена. Писсарро также был заинтересован этим городом, совершив первую поездку в Руан в 1883 году и создав серию изображений города. Во время своих следующих визитов в этот город в 1896 году он останавливался в разных отелях, с балконов которых он мог рисовать мост под разными углами. Его комната выходила на Сену, и именно с этой точки зрения он фиксировал изменения и прогресс города. Писсарро увлекся темой речного трафика, которая сочетает в себе три интересных мотива: вид города, человеческую и промышленную деятельность и водную атмосферу, по своей природе неустойчивую, предлагающую диапазон бесконечных атмосферных вариаций. Полотно изображает железнодорожный мост Буальдьё, завершенный в 1888 году, с газовыми фонарями, левобережные заводы и лодки. Здания вдалеке, дым из труб и пар кораблей исчезают в серой цветовой гамме. Люди пешком или в конных экипажах пересекают мост через Сену, он кажется живым, создается впечатление постоянного движения. Художник использует яркие мазки краски для изображения воды, сочетая контрастные цвета голубого, бледно-зеленого, оранжево-розового, желтого. Картина свидетельствует о городских и промышленных преобразованиях и развитии транспорта в Руане в 19 веке. Писсарро разделял анархистскую позицию. На протяжении всей его жизни рабочие и крестьяне интересовали больше, чем буржуазия и церковь. Его взгляд устремлен на фабрики, трубы, пароходы, промышленность. Рабочие и высший класс могут смотреть на реку одинаково, но живут они по разные стороны, соединенные только мостом, залитым золотым светом уходящего солнца. Новаторские методы изображения окружающего мира свидетельствовали о новой энергии, которая соответствовала тематическому выбору современного досуга и экономики. Художник предлагает простую и прямую красоту, временами немного суховатую, которая сквозь иллюзию прозрачности раскрывает градостроительное планирование порта, механизмы его работы и труд рабочей силы.

Картины Моризо, изображающие ее единственного ребенка – почти пятьдесят полотен к тому времени, когда Жюли исполнилось двенадцать, – представляют собой самый обширный и инновационный живописный проект за всю ее карьеру. Постоянное присутствие дочери стало сутью и лейтмотивом ее работ. Вместо того чтобы доверить образование Жюли школам, Моризо наблюдала за ее интеллектуальным и творческим развитием дома, нанимая репетиторов по фортепиано и скрипке, чтобы развивать ее музыкальный талант, привлекая поэта Стефана Малларме для занятий литературой и композицией, а также обучая ее рисованию, живописи и истории искусств самостоятельно. В работах Моризо мы видим, как Жюли взрослеет, словно в фотоальбоме. Почти сразу после того, как Жюли вышла из младенческого возраста, Моризо начал изображать ее вовлеченной во все формы независимой творческой деятельности, развивающей интеллектуальную и художественную жизнь, которая повторяла жизнь ее матери, но в значительной степени была ее собственной. В детстве Жюли лепила пироги из песка в саду в Буживале. Когда она стала постарше, она читала, писала, рисовала, шила и сочиняла музыку, всегда оставаясь привязанной к дому в теплоте и заботе. Моризо создала этот замечательный портрет своей дочери Жюли Мане – величайшей радости и всепоглощающего центра ее личной жизни, а также объекта, лежащего в основе ее революционной художественной практики, – летом 1884 года, когда маленькой девочке было пять с половиной лет. Написанное в большом масштабе, редко встречающемся в работах Моризо, полотно изображает Жюли, сидящую в солнечной комнате семейного дома в Буживале, рассматривающую или, скорее всего, расставляющую свежесрезанные цветы. Пышное пространство зелени, выполненное чрезвычайно свободными и быстрыми мазками, видно через окна веранды, которые простираются по всей ширине холста. Крыши соседних домов возвышаются над деревьями в левой части, в то время как в окне правой половины тускло отражается обстановка комнаты, обозначая сложную игру удаленности и приближения. Полуденный солнечный свет проскальзывает в сцену, сверкая на стекле, отражаясь в резьбе хрустального кувшина и сияя неярким золотом в рыжих волосах Жюли. Смелые сочетания контрастных оттенков – например, оранжевые пряди на фоне зеленого пейзажа – резонируют и, таким образом, увеличивают иллюзию пространства, в то время как переплетение близких тонов, таких как зеленые, синие и желтые оттенки в саду, имеет обратный результат, смягчая и размывая границы. Картина, разделенная оконной рамой и прямоугольной столешницей, является одной из самых продуманных композиций Моризо. Сосредоточенность на составлении букета, расположение девочки спиной к зрителю подчеркивают ее погруженность в себя. Моризо выставляла "На веранде" три раза, больше, чем остальные свои картины, что свидетельствует о высокой и устойчивой оценке, с которой она относилась к этой прекрасной и дерзко убедительной композиции. Даже великолепная работа "После обеда" - самый важный вклад Моризо в Седьмую выставку импрессионистов, изображающая молодую женщину, сидящую на той же солнечной веранде в Буживале, за тем же бамбуковым столом, – никогда больше не выставлялась при жизни художницы. "На веранде" была одной из пяти картин, которые Моризо представила на Международной выставке в Галерее Жоржа Пети в 1887 году, затем снова она выставила ее пять лет спустя в Буссод и Валадон, на своей первой персональной выставке. Полотно было продано во время этой выставки известному композитору Эрнесту Шоссону за невероятную сумму в 3000 франков, рекордную цену для Моризо в то время. По просьбе художницы Шоссон одолжил картину салону la Libre Esthetique в Брюсселе в 1894 году, который Моризо посещала вместе с юной Жюли. В 1896 году, через год после безвременной смерти Моризо, "На веранде" была представлена на обширной мемориальной ретроспективе в галерее Дюран-Рюэля, организованной Жюли при содействии Дега, Моне, Ренуара и Малларме. Не менее двадцати шести коллекционеров одолжили картины для выставки, раскрывая общественное значение достижений Моризо и доказывая, что имя художницы будет жить для следующих поколений.

После франко-прусской войны время работы Сислея были периодом зрелости и интенсивной творческой деятельности. Его пейзажи стали своеобразной хроникой жизни тихих маленьких провинциальных городков, в которых он проживал. Он рисовал лодки, медленно плывущие по Сене, скот у водопоя и, конечно, дороги. Временами он начинал пейзаж непосредственно с воды, которая околдовывала своей меняющейся поверхностью и занимала весь передний план. Сислей - импрессионист, пейзажи которого не ограничиваются меняющейся красотой природы. Его работы всегда пробуждают чувство безмятежного восхищения природой, нежности и в то же время легкой печали. Это не простые картины, на которых природа изображена на холсте, а выражение через цвет сложной гаммы чувств, которые окружающий мир вызывает в людях. В своих полотнах Сислей выражает чувство абсолютной свободы и искренности благодаря не только своей интуиции или исключительной чувствительности к природе, но и сознательному использованию живописных средств. Сислей стремился сделать общий вид пейзажа как можно более чистым. Трудно представить, что несмотря на действительно тяжелую жизненную ситуацию, он мог рисовать пейзажи, которые оказываются такими свободными, поэтичными и спокойными. Среди первых поклонников живописи импрессионистов был Эрнест Ошеде, бизнесмен и владелец крупного парижского магазина. Он быстро увлекся творчеством художников новой школы и собрал прекрасную коллекцию их произведений. В 1874 году он был первым покупателем картины "Впечатление. Восходящее солнце" у Клода Моне за 800 франков. В январе 1874 года Ошеде продал на аукционе шесть картин Писсарро, три картины Моне, три - Сислея, две - Дега, вырученные на этой распродаже средства вдохнули в художников некоторую уверенность. Чтобы украсить большие комнаты своего поместья, Ошеде задумал на время пригласить к себе художников, которыми он восхищался, чтобы они могли рисовать прямо на месте. Первыми в июне 1876 года приехали Эдуард и Сюзанна Мане, которые остались там на две недели. Затем в июле настала очередь Альфреда и Мари Эжени Сислей. Потом в августе приехал Клод Моне, который пробыл там до декабря. Данная картина была представлена публике в 1881 году, но есть предположение, что Альфред Сислей начал работу над полотном в 1876 году, затем отложил ее и снова взялся за нее в том же году, прежде чем подписать и выставить картину. На полотне представлена гармония зелени с заднего входа в парк. Единение между небом, землей и зеленью отличается изысканной точностью. Величественные деревья, выстроившись по бокам картины, отбрасывают длинные тени на переднюю часть холста, тонкая извилистая тропка разделяет диагональю лужайку парка. Художник играет с пространством и перспективой, где дом со светящимися окнами в глубине сада заморожен в мире, в котором небо и земля сливаются, легкие облака медленно скользят, и ничто не нарушает безмятежный покой.

Искусство Моне полагалось на наблюдение и исследование окружающей его среды, и в этой степени оно всегда автобиографично. Наряду с интересом к садоводству, Клод Моне вдохновлял художников следующих поколений своим инновационным подходом в художественной карьере. Моне научился работать над пейзажами на открытом воздухе под руководством французского художника Эжена Будена в очень раннем возрасте. Однако он предпочитал не копировать работы известных художников. Он рисовал то, что видел из своего окна, что, возможно, и делало его пасторальные полотна очень впечатляющими. На его картинах можно видеть времена года, погоду или, как в данной работе, представление женской моды в 1873 году. На полотне изображен сад в парижском пригороде Аржантей, принадлежавший дому, в котором Моне, его жена и их четырехлетний сын Жан жили с конца 1871 года. На картине можно видеть двух женщин и мужчину. Однако четко идентифицировать можно только женщину на скамейке. Это первая жена Моне, Камилла Донсье, которую он изображал во многих своих работах. Дама одета в элегантный наряд из бархата и дамаска, напоминающий образ весны 1873 года, опубликованный в мартовском выпуске модного периодического издания La Mode Illustré. Человек в черном позади Камиллы - сосед Моне, имя которого неизвестно. Сад с Камиллой появляется на многих картинах художника, изображающих радости деревенской жизни. Эта сцена на первый взгляд представляет гармоничное идиллическое общение городских жителей на природе. Однако, эта картина имеет предысторию и характеризуется довольно мрачным настроением. В сентябре 1873 года Камилла получила известие о том, что ее отец умер. В левой руке она держит письмо с посланием, обозначенным горизонтальным белым мазком кисти, взгляд темных печальных глаз обращен к зрителю. Джентльмен в цилиндре интерпретируется по-разному, как поклонник, как посланник смерти, но также и как сама смерть. В письме от 7 июня 1921 года Джорджу Дюран-Рюэлю, сыну и преемнику владельца галереи, сам Моне пишет, что этот человек был соседом, который, возможно, зашел выразить свои соболезнования и преподнести утешительный букет. Также есть предположение, что это Эжен Мане, брат художника Эдуарда Мане. Богатая семья Мане владела домом по соседству, и оба брата были частыми гостями Моне. Ничего не известно о личности женщины с зонтиком на заднем плане, которая любуется клумбой с красными геранями, но также могла обращать свой взгляд на главных героев. Над её зонтиком виден угол дома, который Моне арендовал с 1871 года. Впоследствии художник снова нарисовал этот сад в большем формате почти под тем же углом, но люди остаются на заднем плане. Воздействие солнечного света выражается по-разному, прямо или косвенно, на коже, одежде, цветах, скамейке и дорожке, наполненной светом или в тени. Моне выбрал освещение для картины, которое варьируется от яркого золотистого блеска в левой задней части до глубокой тени с приглушенными цветами на правом переднем плане. Светло-красная клумба с геранями и заросшая стена сзади перекликаются с букетом цветов на темной скамейке справа, нарисованным короткими быстрыми мазками кисти, который содержит только ярко-красный цвет. Платье Камиллы выдержано в приглушенных серо-зеленых тонах. Насыщенность цвета высокая на заднем плане, но низкая на переднем плане. Это создает впечатление подавленной атмосферы, окружающей Камиллу Моне, в сочетании с яркими и более сочными цветами в саду. Комбинированный эффект сюжета и визуальной формы создает в картине меланхоличную атмосферу. Более темные тона, контрастирующие с яркими цветами сада, подчеркивают это впечатление. Печальное выражение лица Камиллы и направление ее взгляда вдаль создает впечатление, что мысли молодой женщины где-то далеко. Сцена кажется принципиально разделенной между прославлением света и цвета на заднем плане и траурным настроением на переднем плане. Есть признание потери, но есть и утешение. Цветовые градации и разрывы были живописной специализацией Моне, который часто создавал свои более поздние серии картин в течение дня и времен года. Эта картина стала поворотным моментом в творчестве Моне, поскольку она являлась последней, в которой люди были в центре внимания. Его более поздние работы были сосредоточены на природе с людьми на заднем плане. Хотя люди играли определенную роль в его более поздних картинах, давая возможность рисовать под разным углом освещенности, основное внимание уделялось воздействию света на кожу, одежду и цветы.

Эта картина является одним из шести видов Моне на парк Монсо, три из которых были написаны в 1876 году, а три - в 1878 году. Парк расположен на бульваре Курсель; он был спроектирован в конце восемнадцатого века Кармонтелем для Филиппа Орлеанского в живописной манере так называемого английского сада. В 1861 году в результате "османизации" Парижа парк обрел свой нынешний вид, став любимым местом для художников-импрессионистов. В работе "Парк Монсо", также известной как "Парижане, наслаждающиеся парком Монсо", Моне продолжает фокусировать свое внимание на замкнутом объеме пространства, наполненном цветоносным светом - композиционной формуле, которая впервые появилась в конце шестидесятых годов (например, в "Лягушатнике") и успешно использовалась в "Бульваре Капуцинок в Париже". Само собой разумеется, что Моне не выбирал предмет или точку обзора случайным образом, а когда выбор был сделан, в его голове уже формировалось изобразительное решение. Полное растворение формы светом и возрастающая автономность мазков кисти типичны для Моне в семидесятые годы; однако объединение света на траве и дорожке на переднем плане создает узор, который до этого момента редко встречался в работах Моне. Здесь он предпочел эффект мягкого фокуса, возникающий в результате небольшого ровного мазка и мягких контрастов между областями света и тени, как в более ранней версии "Парка Монсо" 1876 года. Двумерный эффект в настоящей работе предполагает готовность экспериментировать с живописными идеями, первоначально возникшими на картине "Женщины в саду" 1867 года, и описанными Кермитом Чампой как: "Блестящая демонстрация сглаживания, а не качества моделирования интенсивного естественного света, поскольку он определяет формы различных видов. Именно это качество Моне предпочитает развивать при отсутствии определения объема и пространства." Плоскость на переднем плане конфликтует с пространством позади. Моне находится на пороге стилистического конфликта интересов, на разрешение которого ему потребовалось почти десятилетие. В восьмидесятые годы он экспериментировал со многими мотивами и вариациями стиля, чтобы преодолеть противоречия, которые начали появляться в конце семидесятых. К девяностым годам Моне открыл темы, которые послужили началом решения конфликта между двух- и трехмерными формами в его работе. Картина "Парк Монсо" была включена в четвертую выставку импрессионистов в 1879 году, когда слово "импрессионист" было исключено из названия. После того, как Моне изначально объединил группу художников для участия в независимых от Салона выставках, он постепенно отказался от активного сотрудничества в подготовке этих выставок, отведя эту роль несколько противоположным фигурам Ренуара и Дега. Но Кайботт не позволил своему другу полностью воздержаться от участия. В то время как Моне даже не покидал Ветёй, чтобы заниматься своими делами, Кайботт заботился обо всем, брал картины у коллекционеров Моне, ухаживал за рамами, писал ободряющие письма и пытался пробудить интерес к жизни у своего друга.

Несмотря на воспоминания художника Шарля Тоше, из которых следует, что Мане во время своего пребывания в Венеции осенью 1875 года написал несколько полотен, единственным известным примером является эта картина, получившая название "Гранд-канал, Венеция" или "Голубая Венеция". Мэри Кассат упоминает, что по словам Мане "Голубая Венеция" была написана в последние два дня его визита: "Мане рассказывал мне, что он долгое время находился в Венеции. Я думала, что он проведет там зиму, но он был полностью разочарован и подавлен своей неспособностью нарисовать что-либо для своего удовольствия. Он просто решил бросить все и вернуться домой, в Париж. В последний день своего пребывания в Венеции он взял довольно маленький холст и вышел на Гранд-канал, чтобы сделать набросок на память о своем визите. Он сказал мне, что был так доволен результатом своей дневной работы, что решил остаться еще на день и завершить ее". Эта информация по крайней мере частично не соответствует действительности. Здания на левом заднем плане, вероятно, были нарисованы по памяти, поскольку они не выглядят венецианскими и не вписываются в остальную сцену. Строения, видимые на правом заднем плане, являются углом недостроенного Палаццо Венир деи Леони восемнадцатого века (ныне Музей Пегги Гуггенхайм), большим "современным" зданием, которое до недавнего времени было американским посольством, и Палаццо Дарио пятнадцатого века. Слева от Палаццо Дарио тянется череда небольших палаццо, которые Мане заменил зданиями, не существующими на самом деле. Поэтому вполне вероятно, что он закончил картину в Париже, а не в последний день своего пребывания в Венеции. Когда "Голубая Венеция" была впервые выставлена на мемориальной выставке 1884 года, посвященной творчеству Мане, критик Луи Гонс отметил ее как одну из нескольких работ, в которых Мане достиг эффекта, точно соответствующего естественному свету, и заявил, что шкала восприятия Мане была фотографически точной: "Можно даже подвергнуть эти пленэрные картины еще одному испытанию - фотографии. Лишившись цвета, их восприятие останется правильным, пространство убедительным, а формы существуют в некой реалистической атмосфере, создающей иллюзию фотографии, снятой с натуры". Кажется, что Гонс просто приукрасил предложенную интерпретацию Золя, который заметил в 1867 году, что Мане "руководствовался в своем выборе только желанием создавать прекрасные мазки и красивые сочетания цветов". В статье, вдохновленной той же выставкой, Жозефин Пеладан придерживался столь же восторженной, но совершенно иной точки зрения. Он восхищался картиной как "симфонией в мажорно-голубом", но подчеркивал, что "Голубую Венецию" вряд ли можно обсуждать с точки зрения реализма: "Уникальное маленькое полотно дает нам возможность взглянуть на Гранд-канал: воду цвета индиго, небо также индиго, и белые причальные шесты с синими полосами. Эта симфония в голубом не является ни смешной, ни неточной. В Венеции я встречал вечера такого же цвета, но Мане довел свое впечатление до фантазии. Глядя за пределы усилий этого бедняги, который так очарован светом, чувствуется желание настоящего дневного света, идеального и точного эквивалента. Все потенциальные натуралисты - обманщики: Курбе - это болонец, Золя — это бык, который видит башню Сен-Жак в каждом камне мостовой, а Мане - хроматический фантазер".

В конце 1880-х годов, когда Мэри Кассат прочно утвердилась в своей карьере, она попала под влияние японских гравюр и резко изменила свой собственный стиль живописи. Отказавшись от перистого мазка, пастельных тонов и бестелесных форм, свойственных импрессионизму, Кассат начала создавать смелые, нетрадиционные картины с ровным цветом и прочными формами. Полотно "Прогулка на лодке", написанное на южном побережье Франции, служит ярким примером этих перемен. Вместо того, чтобы попытаться запечатлеть мимолетное визуальное впечатление, Кассат расположила абстрактные фигуры в неглубоком пространстве, используя насыщенные области цвета, которые, возможно, были вдохновлены ярким средиземноморским светом. Чтобы усилить декоративный эффект, она сгладила сцену, поместив линию горизонта в верхней части композиции на японский манер. Со столь необычной точки зрения три фигуры выглядят как бумажные аппликации, наклеенные на яркий фон. Вне всяких сомнений "Прогулка на лодке" - одно из самых амбициозных полотен Кассат. Композиция строго контролируется визуальными рифмами. Желтые скамейки и горизонтальная опора лодки перекликаются с горизонталями далекого берега. Вздымающийся парус повторяет изгиб лодки, создавая сильное визуальное движение влево, которое нейтрализует широкий угол, образованный веслом и левой рукой лодочника. Без паруса большая темная фигура лодочника утяжелила бы картину справа, и группа на лодке потеряла бы свое зыбкое равновесие. На первый взгляд картина кажется простым изображением водной прогулки среднего класса девятнадцатого века. Тем не менее, художница включила тонкие намеки на отношения фигур друг к другу, которые усложняют эту интерпретацию. Хотя обычно Кассат исследовала знакомую тему матери и ребенка, в этом исполнении на переднем плане доминирует мужская фигура, чья форма прижата к плоскости холста и отбрасывает тень силуэта на парус. Напротив, женский элемент композиции — женщина и ее ребенок — предстает в мягких, пастельных тонах, отражающих летний солнечный свет. Лодочник, наклонившись вперед, чтобы снова взмахнуть веслом, опирается на одну ногу, в то время как женщина сохраняет свое устойчивое положение, только упираясь ногами в дно лодки. Растянувшийся младенец, убаюканный ритмом воды, кажется, вот-вот соскользнет с колен матери. Эта легкая неловкость является результатом движения лодки, и взгляды матери и ребенка на полускрытые черты лица лодочника и обратно наводят на мысль о сложных личных отношениях, добавляя психологического напряжения этой приятной прогулке в солнечный полдень. Многие картины Кассат, изображающие матерей с детьми, неизменно напоминают ренессансную тему Мадонны с младенцем. Здесь женщина появляется восседая на носу лодки, детская шляпка от солнца окружает голову ребенка подобно нимбу, а мужчина склоняется перед ними, как молящийся. Обращаясь к этому традиционному образу, Кассат вкладывает в повседневную сцену современной жизни чувство благоговения — возможно, чтобы выразить свой взгляд на женщин как на мощные силы творчества и деторождения. И все же смысл картины остается открытым для интерпретации. Возможно, Кассат затрагивает истину, которая должна была быть очевидной для женщины-художника, которая так пристально наблюдала за ограничениями общества конца девятнадцатого века; даже если женщина возвышена и ею восхищаются, она также может быть ограничена малым пространством за веслами и пассивным участником, не способным контролировать свою собственную судьбу.

Интимный характер сцены в настоящей картине придает этому произведению особое место в творчестве Кайботта. Вид полуобнаженной женщины, надевающей или снимающей кринолин перед туалетным столиком, демонстрирует случайное мгновение из повседневной жизни. Здесь, как и в более поздних работах, обнаруживается склонность Кайботта к фотографическим углам обзора: эта сцена показана чуть сверху, как через широкоугольный объектив, что создает любопытный визуальный диалог между моделью и ее отражением в наклонном зеркале. Также в этой работе обращает на себя внимание необычное сочетание различных серо-голубых оттенков с целым рядом розовых тонов, от лилового до оранжевого. Перспектива с анатомическим профилем женщины, которую выбирает Кайботт, вновь удивляет своей откровенностью, как и отражение в слегка наклонном зеркале. Обстановка, а именно туалетный столик с нижней ширмой, кувшин и чаша для умывания, все это делает картину поразительно современной и модернистской, как с позиции ее современников, так и для настоящих зрителей. Возможно, гораздо более примечательным, чем стиль и точка обзора, является непосредственно предмет картины. Впервые женщины, занятые своим туалетом, появляются у Дега несколько позже, чем у Кайботта. Наиболее схожими работами можно назвать этюд "Три женщины, расчесывающие волосы" 1875 года и куда более сопоставимую картину "Перед зеркалом" 1889 года. Кроме того, Дега, как и Мане с его "Женщиной в ванне" 1879 года, в конечном итоге часто используют обнаженную натуру для раскрытия темы. Для сравнения с традиционными работами того времени во Франции можно рассмотреть полотно "Туалет" Базиля, написанное в 1870 году, где антураж окружения представлен в ориентальных мотивах. Хотя точное место и время написания картины неизвестно, подпись в левом нижнем углу холста говорит об академическом периоде творчества Кайботта. Его другая работа "Обнаженная женщина, лежащая на диване", написанная в том же году, вновь обращается к теме женщины в буржуазном интерьере, фокусируясь при этом на женское ню.

На картине изображена типичная сельская сцена. Окно справа открывает вид на густую зелень сада, а свежесрезанные садовые цветы собраны в огромный яркий букет, доминирующий в композиции. Но это не хризантемы, как принято считать, а смесь белых, розовых и голубых астр, черных и желтых васильков, гайлардий и георгинов. Цветущие в конце лета, эти цветы обычно растут в клумбах и ухоженных садах рядом с огородом. Сидящая с отстраненным взглядом женщина небрежно одета, ее садовые перчатки сняты и лежат на столе, черный шарф обернут вокруг шеи. Вероятно, это хозяйка дома, которая вышла утром собрать цветы для своего букета; она поставила их в вазу и, уставшая, присела на минутку, чтобы отдохнуть. Именно этот заключительный момент буржуазного ритуала Дега взял для столь великолепного портрета. Время года (август или сентябрь), сельская местность и возраст женщины - все указывает на то, что последняя является членом семьи Вальпинсон. Начиная с начала 1860-х годов, Дега часто останавливался в их имении Мениль-Юбер, и оно явно стало одним из его любимых мест. Хотя не известно, как он провел лето 1865 года, вполне разумно предположить, что он отправился туда и нашел возможность осуществить давно отложенный проект, который обдумывал с начала 1860-х годов, портрет "жены Поля". Единственным подтверждением этой версии является небольшой рисунок, вероятно, вырванный из записной книжки, которую Дега использовал в Мениль-Юбер в 1862 году. Среди нескольких карикатурных фигур, нарисованных карандашом и иногда подчеркнутых красным мелком, появляется характерное лицо "мадам Поль" с широко открытыми живыми темными глазами, большим плоским лицом и широким ртом, которое могло принадлежать нашей до сих пор неизвестной натурщице. Другая проблема, поднятая этим полотном, заключается в том, как оно было написано. Принято считать, что Дега сначала нарисовал вазу с цветами, а фигуру молодой женщины добавил не по центру намного позже. Частично стертая дата в левом нижнем углу холста, обычно читаемая как "1858" или иногда "1868", расположена рядом с очень разборчивой "1865", что подтверждает это предположение. Однако гипотеза об оригинальном натюрморте вряд ли кажется правдоподобной. Стилистически этот букет не мог быть написан во время пребывания художника в Италии, и эти цветы растут не на юге, а только в более умеренном климате. Если бы этот букет на столе оказался единственным в композиции картины, то это был бы уникальный пример букета в интерьере в творчестве Дега. Наконец, согласно недавней рентгенограмме, прочтение "1858" неверно и эту дату тоже следует читать как "1865". Настоящий портрет сильно отличается от двух других, с которыми его часто сравнивают: "Шпалера с цветами" Курбе и "Букет ромашек" Милле, оба из которых являются истинно жанровыми сценами. Знакомая и типичная поза сидящей усиливается ее нецентральным положением, но она ни в коем случае не является периферийной. Помещая женщину на край картины, Дега парадоксальным образом придает ей большее значение. Пышный букет, обволакивающий ее шею и посягающий на рукав, становится атрибутом окружения натурщицы. Все здесь говорит о том, что можно было бы назвать спокойным беспорядком - взрыв разноцветных цветов, поношенный и мятый халат, небрежно наброшенный шарф, завитки на лбу, оборки на шляпке, богатый узор скатерти, переплетение цветочных мотивов обоев и роскошь сада, едва виднеющегося вдали.

Камиль Писсарро, которого часто считают первым импрессионистом, известен как своими натуралистичными пейзажными картинами на пленэре, такими как "Путь к Пуйо, Понтуаз", так и наставничеством художников, включая Поля Сезанна и Поля Гогена. Сам Писарро вдохновлялся сельскими сценами реалистов Жана Франсуа Милле и Гюстава Курбе. Он также получил художественное руководство от Жан-Батиста Камиля Коро, который обучил его живописи на открытом воздухе после переезда Писсарро в Париж в 1855 году. Писсарро, однако, придавал больше значения спонтанности, чем Коро, говоря: "Рисуйте щедро и без колебаний, ибо лучше не терять первого впечатления". Панорамы города интересовали импрессионистов. Клод Моне и Гюстав Кайботт изображали главные парижские проспекты, созданные бароном Османом во время правления Наполеона III. С 1860-х годов вмешательство барона Османа преобразило Париж. Узкие извилистые улочки средневекового города, легко забаррикадированные во время революции 1848 года, были разрушены, и на их месте проложили около 150 километров дорог с длинными проспектами, город наполнился квартирами стандартной высоты, общественными садами, Парижской оперой и другими публичными зданиями, новыми мостами, газовыми фонарями, водоснабжением и канализацией. После ряда уличных сцен 1893 года в 1897 году Писсарро снова обратился к столице за сюжетом и первоначально создал несколько полотен улиц Сен-Лазар и Амстердам. Затем Писсарро начал более амбициозную серию картин, изображающую пересечение бульваров Монмартр, Осман и Итальянского с улицами Ришелье и Друо. В период с 10 февраля по 17 апреля он написал четырнадцать картин, обращенных на восток вдоль бульвара Монмартр, и еще две - в сторону Итальянского бульвара, причем последние, по словам художника, были "ужасно трудными видами". Проблемы Писсарро со зрением означали, что он больше не может работать на открытом воздухе, а в конце 1880-х его друг художник Людовик Пьетт предложил ему решение - работать с высоты гостиничного номера. Из комнаты Гранд-Отеля де Русси на углу Итальянского бульвара и улицы Друо Камиль смотрел на новые просторы Парижа. Хотя художник очень придирчиво относился к локациям серии "Бульвар Монмартр", топография города не являлась его предметом. Скорее, его волновало изменяющееся состояние самих улиц. Писсарро позаимствовал несколько элементов у картины Моне "Бульвар Капуцинок" 1873 года, взяв за основу высокую смотровую точку и шумную улицу. Как и Моне в своих сериях картин, Писсарро хотел запечатлеть эффекты, вызванные сменой света и времени года, и даже нарисовал ночной вид на бульвар Монмартр. Оба художника изображают городскую суету - скопление людей, смешение платьев и шляп, почтовые ящики и колеса экипажей, - устремленную вдоль большого бульвара. Писсарро был заинтересован человеческой деятельностью на улицах: три сцены Монмартра показывают карнавал на Масленицу, плотно заполненный фигурами. Прохладный утренний свет этой работы контрастирует с лучезарным освещением парной картины Итальянского бульвара, которая наполнена теплым сиянием полудня. Здесь тротуар, вагоны и омнибусы переполнены людьми, а плотность фигур оставляет мало места для индивидуализации. Эта анонимность еще более усиливается однородной черной одеждой большинства фигур. Цветовая гамма работы имеет тенденцию смешивать людей в расплывчатую толпу, которая сливается с окружающей средой: цветные пятна на деревьях, изображающие листву, неотличимы от тех, которые представляют лица. О величии больших бульваров Парижа красноречиво свидетельствует то, как здания с их правильной архитектурой возвышаются над улицей до самого верха картины, затмевая деятельность внизу. В большей степени, чем в других импрессионистских образах города, произведения серии Писсарро передают энергию и жизнь улиц. В своем динамизме они предвкушают городские картины немецких экспрессионистов начала ХХ века.

Картина "Катание на лодке" была написана летом 1874 года, когда Мане находился в семейном доме в Женвилье на берегу Сены недалеко от Парижа. Художник часто проводил время с Клодом Моне, который поселился на другом берегу в Аржантей, иногда к ним присоединялся Ренуар. Они подружились в конце 1860-х годов, когда Мане пригласил молодого художника Моне присоединиться к нему на регулярных собраниях в кафе "Гербуа". В то лето 1874 года Мане рисовал Моне и его жену, и именно в этот период он ближе всего подошел к импрессионистскому стилю работы на открытом воздухе. Кататься на лодках стало модным времяпрепровождением, и художники часто отражали этот досуг в своем выборе сюжета. Несомненно, предпочтение Моне рисовать на пленэре оказало значительное влияние на Мане в 1874 году. Раньше Эдуард рисовал на открытом воздухе во время поездок на побережье Нормандии, но теперь, следуя примеру Моне, он экспериментировал с гораздо более легкой палитрой, пытаясь запечатлеть мимолетные эффекты естественного света. "Катание на лодке" - это импрессионистская живопись от выбора сюжета, где средний класс наслаждается досугом до мерцающего нанесения краски, особенно заметного в прозрачном летнем платье молодой женщины и водоворотах воды, создаваемых движением лодки. На картине изображены мужчина и женщина в каноэ. Близкое кадрирование изолирует двух персонажей на воде, исключая пейзаж с фона. Видны только кормовая часть лодки и кусок скамьи. На переднем плане женщина, сидящая в профиль, опирается на бортик шлюпки, вытянувшись перпендикулярно ее оси. Нижняя часть тела скрыта скамьей, приоткрыв рот, она смотрит прямо перед собой. Женщина одета в белую шляпку с черной лентой и ниспадающей на лицо сеткой, предназначенной для защиты от солнца и пыли. В ухо вставлена голубоватая серьга. Ее фиолетово-сине-белое платье в вертикальную полоску закреплено выше талии коричневым ремнем с пряжкой. Мужчина в центре композиции, сидящий на корме лодки, одет в желтую соломенную шляпу, украшенную голубой лентой. У него черные волосы и густые светлые усы, которые ниспадают по обе стороны его рта. Он облачен в простую белую рубашку с короткими рукавами, оставляющую руки открытыми, и белые парусиновые штаны. Костюм мужчины был идентифицирован как униформа лодочного клуба "Tony Cercle Nautique", который базировался в Аньере. В сидячем положении грудь мужчины немного повернута влево. Он держит руль левой рукой, опираясь на него предплечьем. Его правая рука лежит на противоположной ноге, вытянутой в шлюпке. Ступни молодого человека скрыты подолом платья женщины. Было много предположений, кого Мане мог использовать в качестве моделей. Мужчина, предположительно, является Рудольфом Ленхоффом, шурином художника. Нет единого мнения относительно того, с кого написана женщина. Возможно, это его голландская жена Сюзанна либо французские актрисы Эллен Андре или Жанна де Марси. Вероятно, это та же модель, что и на холсте "На берегу Сены" из-за сходства белой шляпы с черными лентами. Шлюпка, у которой деревянные вставки представлены оттенками коричневого цвета, изображена по наклонной оси относительно полотна и продолжается в нижнюю правую сторону холста. Справа на скамье, которая проходит по всей внутренней части корпуса, видны бело-серые перчатки, выполненные торопливыми мазками. Мужчина расслабленно сидит у руля и не гребет, вероятно, потому что поднялся ветер, о чем свидетельствует парус, разрезающий верхний правый угол. Остальную часть полотна занимает вода ярко-синего цвета, которая оживляется спокойными фигурными водоворотами с темными извилистыми линиями и светлыми бликами в нижнем отрезке. Верхняя зона более ровная, что стирает впечатление движения воды и глубины. Цвета на этой картине подобраны так, что они прекрасно дополняют друг друга. Множество различных оттенков синего в платье дамы соответствуют массе различных вариаций голубизны, которые есть в Сене. Соломенная шляпа мужчины хорошо сочетается с классическим деревянным тоном лодки и мачты, в целом показывая, как совпадение цветов было ключевой темой этой картины. Частое использование углов также преобладает в этой работе, например, направление черной ленты в шляпке дамы совпадает с углом веревки, привязанной к парусу. Перспектива всей картины интересна и реализована с большим акцентом на двухмерную плоскость. Работа выполнена под наклонным углом, не обеспечивая видимого горизонта в верхней части, поэтому фон кажется почти плоским, а внимание концентрируется на переднем плане. В этой работе Мане использовал короткие быстрые мазки и применял более чистые тона, чем в его ранних работах. Однако эта картина во многом все еще связана с традиционной практикой Мане. По размерам она намного больше, чем переносные полотна, которыми пользовались в то время Моне и Ренуар, и это наводит на мысль, что работа была выполнена в мастерской. В картине отсутствует кажущуюся спонтанность, которая свойственна для импрессионистской манеры того периода, проявляющаяся в довольно надуманном характере спланированной композиции, близкой по духу японским гравюрам. Хотя влияние Моне и Ренуара хорошо заметно на полотне, Мане не считал себя частью их мятежного художественного круга. 1874 год был примечателен первой выставкой, проведенной «Анонимным обществом художников, живописцев, скульпторов и гравёров», что явилось прямым вызовом власти Салона. Мане попросили прислать полотна, но он отказался, потому что видел в Салоне свой наилучший путь к успеху. Работа была показана в Салоне 1879 года, где ее близость к импрессионизму была отмечена рядом критиков.

Поль Гоген познакомился с Шарлем Лавалем в Понт-Авене летом 1886 года, и молодой художник вскоре стал учеником Гогена. Встреча в Понт-Авене не была случайной, поскольку этот небольшой городок в Бретани считался меккой для авангардных художников своего времени, а зародившаяся здесь Школа Понт-Авена развивала импрессионизм в направлении синтетизма. С целью укрепить чувство общности среди художников Школы, Винсент Ван Гог предложил им написать "дружеские портреты", исполненные в новой и необычной технике. Результатом этого "вызова" стал "Натюрморт с профилем Лаваля", написанный Гогеном зимой 1886 года в Париже. На картине изображен Шарль Лаваль в профиль, внимательно изучающий керамическую вазу, размещенную в окружении нескольких плодов на белой ткани. Сочетание портрета и натюрморта в данном случае показывает, как умело Гоген перенял все лучшее от мастеров, которыми он восхищался. Например, усеченный фрагмент лица Лаваля на переднем плане выполнен в манере Эдгара Дега, который вместе с Гогеном выставлялся на последней выставке импрессионистов в том же году. Технику натюрморта, в котором фрукты пишутся плотными диагональными мазками, можно сравнить с картиной "Натюрморт с компотницей" Поля Сезанна, находящейся во владении Гогена в то время. Помимо использования любимых художественных приемов, Гоген привнес в эту работу еще одну деталь от себя. Она выразилась в виде керамической вазы странной, причудливой и даже несколько пугающей формы. Гоген сознательно использует технику двух самых известных в то время представителей жанров модерн и натюрморта, но отказывается гармонично их сочетать на холсте. Вместо этого Гоген оставляет их в некотором разногласии, внося впечатление бессвязности композиции. Это его первая картина из серии полотен, посвященных проблемам творчества. Лаваль, как суррогат зрителя, пытается угадать следующий шаг творца, в данном случае Гогена.

Летом 1882 года Ван Гог впервые смог купить свои собственные масляные краски, благодаря финансовой поддержки от своего брата Тео. Он выбирает "практичную палитру с нормальными цветами", которую ему не нужно смешивать самостоятельно. Он также приобретает перспективную рамку, которую можно установить на неровном грунте. Одна из первых картин, которую Винсент впоследствии пишет, это "Девушка в лесу". Он выбирает коричневые, желтые и зеленые тона из своей "практичной палитры" и использует перспективную рамку, чтобы правильно изобразить сужение стволов деревьев по отношению к фону и расстояние между ними, так что в композиции появляется "воздух". Он объясняет Тео, что таким образом стремится к тому, чтобы можно было дышать, бродить и чувствовать запах леса. В письме Тео от 20 августа 1882 года Винсент поделился своими переживаниями о картине: "Другой этюд, сделанный мною в роще, изображает несколько больших зеленых буковых стволов, землю, покрытую валежником, и фигурку девушки в белом. Здесь главная трудность заключалась в том, чтобы сохранить прозрачность, дать воздух между стволами, стоящими на разном расстоянии друг от друга, и определить их место и относительную толщину, меняющуюся из-за перспективы, словом, сделать так, чтобы, глядя на картину, можно было дышать и хотелось бродить по лесу, вдыхая его благоухание." Живя в Гааге, Ван Гог искал неформальных советов у художника Антона Мауве, который работал с ним над теорией рисунка и цвета. Именно Мауве в октябре 1881 года отправил Винсенту ящик художника, полный масляных красок. По мере того, как его уверенность росла, Ван Гог ослабил кисть и принял более смелый подход к цвету, что видно в теплой палитре этой лесной сцены. Он объяснил эти изменения как интуитивные, написав своему брату Тео: "Я точно знаю, что у меня есть инстинкт цвета". Низкая точка обзора и частицы дубовых листьев в краске предполагают, что Ван Гог экспериментировал не только с цветовой палитрой, но и с построением композиции на холсте, разместив его на коленях.

Другой большой страстью Базиля после рисования была музыка. Он унаследовал свой музыкальный талант от матери и был увлеченным пианистом. Это был единственный способ наслаждаться музыкой, кроме как в концертных залах, а также главный источник развлечений Базиля в Париже. В письме матери от декабря 1863 года он писал: "Не могу дождаться прибытия моего пианино и прошу вас прислать мне как можно больше музыки, мои симфонии в четыре руки, вальсы Шопена, сонаты Бетховена, партитуру Глюка. Когда у меня будет немного денег, я куплю «Песни без слов» Мендельсона." Позже Базиль разделил страсть со своим другом Эдмондом Мэтром к Берлиозу и немецким композиторам Шуману и Вагнеру, которые в то время не были хорошо известны или популярны во Франции. Любитель спектаклей, он часто посещал театры, концерты Консерватории и Оперу, насколько это позволяли средства. В театре Лирик он восхищался "Искателями жемчуга" Бизе, "Троянцами" Берлиоза и "Риенци" Вагнера. Хотя картины Базиля отдают предпочтение реалистической современности, в которой нет места эмоциям, его музыкальные вкусы, напротив, раскрывают его романтическую и страстную натуру. В 1866 году Базиль приступил к работе над большим полотном для своего первого представления в официальном парижском Салоне, на котором была изображена очень близкая его сердцу тема: "молодая девушка, играющая на пианино, и молодой человек, слушающий ее". В результате эта картина была отвергнута жюри Салона, а вместо нее одобрен сравнительно небольшой и традиционный "Натюрморт с рыбой". Не принятый холст был свернут в рулон и убран на полку, чтобы через пять лет вновь оказаться на мольберте чуть меньшего размера и стать основой для лунной сцены из ветхозаветной истории в "Руфи и Воозе". Это обстоятельство выяснилось при подготовке к выставке "Рождение импрессионизма" в 2017 году, когда с помощью техники рентгенографии было обнаружено одиннадцать считавшихся утраченными или уничтоженными работ художника. Очевидно, что Базиль, не довольный своей работой или испытывавший финансовые затруднения, регулярно перекрашивал холсты для написания новых картин. Настоящая работа по всей видимости является этюдом к куда более масштабному по размеру и амбициозному по замыслу полотну. Выбранная модель и ее расположение в композиции отличаются: в эскизном варианте она сидит спиной к зрителю, в то время как в версии для Салона виден ее профиль. Местом рисования послужила мастерская художника, доказательством чего может служить пианино, повторно появляющееся в работе "Мастерская на улице Ла Кондамин", и картины, висящие на стене над музыкальным инструментом. Одну из них, расположенную в верхнем правом углу, можно точно идентифицировать. Это действительно та самая "Улица в деревне", написанная автором в Шайи-ан-Бьер в 1865 году. Монограмма Базиля в правом нижнем углу подтверждает ее значение как самостоятельного произведения в творчестве художника.

Примерно половина всего объема произведений живописи и пастели Эдгара Дега приходится на танцовщиц. Возможно, он усмотрел параллель между их искусством, в котором точные, требовательные движения кажутся легкими и изящными, и своим собственным. Рассматривая танцовщицу в покое, на репетиции, за кулисами и на сцене, он принял почти документальный подход к этой теме. При этом художник часто использовал нетрадиционные точки обзора - в кулисах и из кулис, глядя вниз на сцену из оперной ложи или вверх из оркестровой ямы. Среди двадцати четырех работ, показанных Дега на второй выставке импрессионистов в 1876 году, было несколько балетных сцен, в том числе и "Желтые танцовщицы (за кулисами)". Дега нарисовал "Желтых танцовщиц" быстро и уверенно, точно нанося краску и почти ничего не меняя после ее высыхания. На переднем плане этой радикальной композиции изображены три прихорашивающиеся балерины. Поглощенные задачей подгонки своих костюмов, они купаются в свете, который, кажется, просачивается сквозь золотистую кисею. Их пышные формы повторяют изгибы плоской сцены позади них; за этим искусственным барьером зритель видит икры и ступни множества других танцовщиц. Такие неожиданные сочетания, обрезанные формы и двумерные узоры — это приемы, которые Дега перенял у японских гравюр на дереве, усиливают ощущение непосредственности. Увлечение Дега танцовщицами носило не только формальный, но и социальный характер: в своих работах он часто ссылался на закулисные взаимоотношения, происходившие между исполнительницами и их кавалерами-покровителями. Таким образом, прихорашивание женщин было предназначено не только для театралов, купивших билеты, но и для другой публики, в данном случае — для самого художника и зрителей картины.

В начале апреля 1891 года, движимый стремлением к экзотике, а также эстетическими и духовными исследованиями, Гоген покинул Францию и отправился к далеким берегам Таити. Там он надеялся найти чистоту, которую, по его мнению, утратила западная цивилизация. Прибыв в таитянскую столицу Папеэте 8 июня, Гоген нашел не ожидаемый тропический рай, а город, испытавший на себе все "прелести" гражданской, военной и религиозной колонизации. Лишь в достаточно удаленных от столицы деревнях все еще сохранялась важная часть автохтонной и примитивной культуры, которую искал Гоген. В картине "Иди сюда", Гоген, вероятно, показывает окрестности деревни Матайеа, где, спасаясь от тесноты Папеэте, он поселился осенью 1891 года. Каждый день Гоген с упоением исследует эту дикую территорию, все еще избежавшую колонизации и сохранившую ту девственную чистоту, о которой художник мечтал в Париже. На холсте возникает его собственная интерпретация увиденного, наполненная фантазиями и поэтическими видениями. Это изображение далекого и естественно чистого мира с некоторой простотой форм отражает обильную растительность острова и яркие цвета, которые завораживают живописца. Слова "Haere Mai", вписанные в правый нижний угол картины и означающие "иди сюда" на языке маори, придают произведению таинственное измерение. Художник, мало говоривший в то время на родном языке туземцев, часто соединял разрозненные таитянские фразы с образами в попытке вызвать иноземное и мистическое значение. Очевидно, эта практика была разработана Гогеном для того, чтобы сделать картины более привлекательными для парижской публики, которая жаждала отсылок на далекую и экзотическую культуру. Быстро отойдя от импрессионизма, с которым Гоген делал свои первые шаги в живописи, за время своего пребывания в Бретани, а затем на островах французской Полинезии, художник разработал мощный изобразительный язык - синтетический, символический и декоративный одновременно. Его особое использование цвета открыло путь к новому направлению в живописи - модерну.

В письме брату Тео от 6 августа 1888 года Ван Гог писал: "Сегодня я, видимо, начну писать кафе, где живу, - вид внутри при свете газа. Заведение это из тех, что называют «ночными кафе» (тут их порядочно), - оно открыто всю ночь. Поэтому «полуночники» находят здесь приют, когда им нечем платить за ночлежку или когда они так пьяны, что их туда не впускают." Идея показать заведение, наполненное человеческими пороками и страстями, возникла у Винсента после того, как он получил серию рисунков со сценами из борделей от своего приятеля и художника Эмиля Бернара. Как написал Ван Гог месяцем позже: "Кафе - это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака-западни. И все это под личиной японской веселости и тартареновского добродушия." На картине изображено привокзальное кафе, расположенное на площади Ламартин в Арле и управляемое Жозефом-Мишелем Жину и его женой Мари. Около двух третей холста занимают желто-зеленые доски пола, в центре которого резко возвышается бильярдный стол. Завсегдатаи кафе угрюмо сидят, навалившись на столы, за исключением одинокой фигуры хозяина кафе, стоящего у бильярдного стола и неотрывно смотрящего на зрителя. Хотя они окружены пережитками хороших времен - винными бокалами, бутылками и бильярдным столом, это не выглядит праздничным местом, а скорее тихим и немного унылым. Хотя комната освещена фонарями, здесь царит совершенно иная атмосфера по сравнению с другими ночными произведениями Ван Гога, например такими как "Ночная терраса кафе". В то время как последняя работа обладает торжественным и теплым характером, присущим для ночных заведений, в "Ночном кафе" повисла мрачная, почти зловещая атмосфера. Сужающаяся перспектива картины стремительно увлекает зрителя по сходящимся диагоналям половиц и бильярдного стола к таинственному, затянутому занавесом дверному проему. Тот факт, что перспектива слегка наклонена, также придает картине жуткое, кошмарное ощущение, сравнимое с чувством головокружения или алкогольного опьянения. Одним из самых ярких элементов "Ночного кафе" является его необычная, довольно резкая цветовая палитра. В письме к Тео от 8 сентября 1888 года Ван Гог пишет: "Я пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым цветом. Комната кроваво-красная и глухо-желтая с зеленым бильярдным столом посредине; четыре лимонно-желтые лампы, излучающие оранжевый и зеленый. Всюду столкновение и контраст наиболее далеких друг от друга красного и зеленого; в фигурах бродяг, заснувших в пустой, печальной комнате, - фиолетового и синего. Кроваво-красный и желто-зеленый цвет бильярдного стола контрастирует, например, с нежно-зеленым цветом прилавка, на котором стоит букет роз. Белая куртка бодрствующего хозяина превращается в этом жерле ада в лимонно-желтую и светится бледно-зеленым." Хотя желтый цвет сильно проникает и в "Ночную террасу кафе", и в "Ночное кафе", он используется по-разному. В то время как в "Ночной террасе кафе" желтый цвет создает теплую яркость и уютную атмосферу, в "Ночном кафе" он передает эффект резкого искусственного освещения. В обеих картинах желтый цвет используется, чтобы подчеркнуть темноту и ночное время, но совершенно разными методами. Столкновение красного и зеленого - еще один заметный мотив "Ночного кафе". В переписке с Тео Ван Гог процитировал отрывок из Делакруа: "Когда комплементарные цвета исполнены с одинаковой силой, то есть с одинаковой степенью яркости, их сопоставление усиливает каждый из цветов до такой сильной интенсивности, что человеческий глаз едва может вынести это". Возможно, впоследствии это повлияло на его решение использовать столь гнетущее сочетание красного и зеленого в "Ночном кафе", гарантировав, что это будет произведение искусства, которое озадачит и поразит зрителей через много лет после смерти художника.

Весной 1863 года Моне принял решение рисовать на пленэре, для чего пригласил Базиля и других учеников из мастерской Глейра в лес Фонтенбло. Точно так же, как художники барбизонской школы до них, которые любили укрыться в лесу и рисовать красоты природы, они брали с собой мольберты для создания этюдов. Однако их подход представлял собой отход от пантеистических представлений предшественников. Подобно фотографам, они быстро захватывали пейзаж и фокусировались исключительно на изображении его цветов и контрастов. Базиль совершенствовал свой стиль и технику под руководством более опытного художника Моне. Оба молодых человека несколько раз путешествовали вместе, в том числе весной 1864 года, когда они совершили поездку в Нормандию, чтобы навестить семью Моне в Гавре и ферму Сен-Симеон в Онфлере, где часто бывали Буден и Йонгкинд. В августе 1865 года Базиль присоединился к Моне в Шайи, чтобы позировать для его масштабного полотна "Завтрак на траве". Он воспользовался поездкой, чтобы написать несколько пейзажей, а также изобразить своего друга, прикованного к постели после травмы, в работе "Импровизированный полевой госпиталь". Деревня Шайи, расположенная на окраине леса Фонтенбло, являлась модным местом для молодых пейзажистов в начале 1860-х годов. Руссо и Милле селились неподалеку в Барбизоне, великий Коро часто бывал в лесу, а его многочисленные пейзажи были вездесущи в Салоне. Незадолго до создания настоящей работы Базиль писал: "Пасхальные каникулы заставили меня сформировать небольшой проект, который, я надеюсь, вы не одобрите. Я проведу следующую неделю в лесу Фонтенбло. Я постараюсь написать несколько набросков деревьев в маленькой деревне Шайи, расположенной посреди леса и недалеко от самых живописных мест." Как и современник художника фотограф Гюстав ле Гре, Базиль пишет "Лес Фонтенбло" не вдаваясь в точную визуализацию деталей, а делая акцент на эффектах света и теней, которые заполняют этот уголок природы. Лес нарисован таким образом, чтобы передать его грубость и нетронутость. Свободная кисть помогла изобразить текстуру деревьев, разрозненную почву с сучьями и листьями, а также разнообразие растений. Цветовая палитра столь насыщена, что каждому элементу картины определен свой собственный оттенок, будь то камни на земле или буйная растительность леса. Как и "Пейзаж в Шайи", написанный в то же время, обе работы содержат частично пустой передний план с опушкой леса на заднем плане, тона которого контрастируют с яркостью неба. Хотя картины были начаты на пленэре, очевидно, что они завершены в студии, возможно, значительно позже пребывания в Шайи летом 1865 года. Оба полотна выглядят слишком осторожно, чтобы быть написанными на открытом воздухе, при том, что "Пейзаж в Шайи" выполнен в довольно большом формате. Следует признать, что эти пейзажи, созданные художником с двухлетним опытом работы, наглядно демонстрируют его продвинутый уровень мастерства.

Картина "Эффект снега в Лувесьенне" считается одним из самых величественных зимних пейзажей в творчестве Сислея, которая была написана в разгар импрессионистского движения. Она прекрасно отражает увлечение Сислея, да и вообще художников-импрессионистов, изображением уникального качества света, встречающегося в заснеженных декорациях. После прусской осады Парижа в 1871 году Сислей решает переехать со своей семьей в деревню Лувесьен, расположенную на берегу Сены, примерно в тридцати километрах к западу от столицы, а зимой 1874 года они переезжают в соседний Марли-ле-Руа. Во время своего пребывания там Сислей рисует несколько сцен деревни и ее извилистых улочек. Он был особенно очарован красотой долины Сены и наслаждался живописью своей новой среды, пытаясь запечатлеть влияние времени года, погоды и времени суток на сельскую местность, экспериментируя при этом с эффектами света и цвета. Уникальные свойства света в ясный зимний день, отраженного от частиц снежного наста, представляли собой временные и тональные вызовы, которые затрагивали самые глубокие чувства Сислея как пейзажиста. В то время как ранее считалось, что настоящая композиция изображает пейзаж в Аржантее, критик Ричард Шон определил это место, как путь в сторону улицы Рю де ля Принцесс в Лувесьене, недалеко от дома Сислея. В окрестностях Лувесьена вдоль долины Сены художника ждал пейзаж, который он должен был любить всю свою жизнь. К западу от Парижа Сена вьется большими петлями через Сюрен, Вильнев-ла-Гарен, Аржантей, Буживаль, Севр, Виль-д'Авре, Лувесьен, Нуази-ле-Руа, Порт-Марли; деревни тянутся вдоль реки, теснясь вокруг Версаля. Это район, богатый историческими ассоциациями. Король-солнце Людовик XIV решил сделать Марли островком сельского мира и покоя, чтобы спастись там от интриг и борьбы за власть, но вместе с тем он навязал простой жизни региона формальное благоустройство и монументальное великолепие своей эпохи. "Эффект снега в Лувесьенне" - это один из самых эффектных снежных пейзажей Сислея, передающий свежую атмосферу и резкие контрасты света и тени в солнечный зимний день. Снежные сцены Лувесьена и Марли, созданные Сислеем в 1870-х годах, отражают постоянное восхищение трансформацией, происходящей в ландшафте в течение зимних месяцев. В Марли Сислей часто рисовал, не выходя из комнаты, но в этой работе он явно разместил свой мольберт на пленэре. Краска наносится острыми, колющими мазками кисти. Полосы бледно-желтого и голубого оживляют залитые солнцем участки снега, в то время как более прохладные серые, зеленые и сиреневые цвета создают глубокий клин тени, который доминирует на переднем плане. Три фигуры, окрашенные в одинаковые бледно-голубые и сиреневые тона, удаляются вдаль по диагональной дорожке, но наше внимание привлекает фигура в шерстяной шапочке-бобби, которая оживает с минимумом штрихов. Руки глубоко засунуты в карманы, щеки пылают, он ковыляет по снегу вдоль залитой солнцем тропинки. Свет захватывает фронтон отдаленного дома и изгородь, огораживающую садовый участок слева; однако большая часть композиции отдана ярко-синему небу и широким снежным просторам. Смелые мазки черного цвета на рыхлой поверхности, указывают на кратковременную оттепель перед вечером, несущим с собой сильный мороз. Писсарро, который жил в Лувесьене до 1872 года, также черпал вдохновение из окружающей сельской местности и реки Сены, рисуя многие из тех же видов, что и Сислей, в разное время года и в разных погодных условиях, включая несколько зимних пейзажей. Оба художника использовали тени для драматического эффекта, противопоставляя холодные белые и розовые тона снега более глубоким синими и фиолетовым тонам для теней. Например, огромная треугольная тень, отбрасываемая крутой насыпью, наводит на мысль, что солнце находится слева от картины и несколько позади художника, чей мольберт был помещен в тень. Подобно Писсарро, который стремился обозначить некую структуру вне полотна посредством характера ее тени, Сислей использовал мотив тени для создания структуры композиции.

Сислей был самым последовательным из импрессионистов в его преданности живописи на пленэре. Он лишь изредка увлекался рисованием фигур и, в отличие от Ренуара и Писсарро, находил, что импрессионизм удовлетворяет его художественные потребности. На протяжении всей своей карьеры Сислей оставался верен разделению тонов, переходным эффектам света благодаря восприимчивости к атмосферным изменениям. Он рисовал на открытом воздухе тщательно все свои любимые места - Лувесьенн, Марли-ле-Руа, Море, Сен-Маммес - с множеством деталей, в любое время года и под изменчивым небом. Работая на пленэре над рисунком, он улавливал изменения времен года: чистый зимний свет, в который была погружена Сена, свежий ветерок яркого весеннего дня или тепло знойного лета. Сислей является представителем деликатных пейзажей, тихих, лиричных, чудесных, где свет неба тайно играет с водой, землей и воздухом. Он избегал городских пейзажей, индустриализации и человеческих фигур ради безмятежности идиллического настроя. Небо, река, каналы, крутые берега, деревья и травы, дорога, мосты и шлюзы были главными элементами картин Сислея. Влюбленный в берега Сены, он много путешествовал в окрестностях городков Аржантей и Буживаль, Севр и Порт-Марли, знал их наизусть и стремился составить из них живописное и поэтичное изображение. На картине "Дорога в лесу" представлен край леса с густыми деревьями в левой части и плодовый сад в правой части, разделенные между собой диагональю проселочной дорожки и неровного забора. В зелени сада виднеется красная крыша деревенского дома. По дорожке с синими тенями, которая теряется вдали меж деревьев, идет женщина в светлой юбке с ребенком. В центре полотна молодое деревце с редкой растительностью, дрожа от легкого ветерка, выделяется на синеватой прозрачности неба. Представленный мотив прост и понятен зрителю, на картине нет лишних деталей, лес окутан светом. Угадывается атмосфера тепла, оттенки зелени причудливо перешиваются в солнечном свете. Небо - непременный элемент пейзажей Сислея, без неба они не существуют. Небо не может быть только фоном, оно не только способствует приданию глубины своим пространством, но и дает движение своей формой, своим расположением в связи с эффектом или композицией картины. В отличие от большинства работ, здесь небо занимает меньше половины холста. В изображении неба Сислей использовал сложные и разнообразные мазки кисти. Сислей восхищается изумрудно-зеленой травой, крепкими деревьями с густой листвой, спокойным небом, насыщенным молочными завитками. В этой работе проявляется яркая личность, раскрывающая способность видеть природу в деликатных и тонких декорациях. Он точно выразил эффекты, производимые листвой, восхитительно и тонко представил перспективу и прозрачность атмосферы.

Окутанный ярким золотым светом заходящего солнца, порт Сен-Тропе предстает как тихая гавань на полотне Поля Синьяка 1892 года, одной из первых работ, созданных им после прибытия в живописный портовый город. Спасаясь от того, что он называл "интеллектуальным дерьмом" парижской арт-сцены, весной этого года Синьяк отправляется на юг, следуя рекомендациям своего друга и коллеги-пуантилиста Анри Эдмона Кросса, недавно переехавшего в этот район. Прибыв в порт Сен-Тропе на борту своей яхты "Олимпия" во вторую неделю мая, он обнаружил буколический мир солнечного света и парусного спорта, нетронутый оазис, который сохранил свой вневременной характер в период, когда французский ландшафт был драматически преобразован наступающей индустриализацией. Синьяк красноречиво передает впечатление мирной атмосферы в этой композиции, сосредоточившись на изящных изгибах традиционной рыбацкой лодки тартаны, когда она входит в гавань на закате, а ее паруса наполнены бризом. Берег гавани изгибается вокруг небольшого входа, очерчивая границы порта, и одновременно закрепляя и балансируя наполненную водой композицию. Нанося отдельные мазки вибрирующих, насыщенных, взаимодополняющих цветов, Синьяк использует сложную технику пуантилизма, чтобы передать захватывающую драму вечернего света с контрастной игрой глубоких фиолетовых теней и последними золотыми лучами дня. Синьяк особенно наслаждался шумной смесью лодок, воды и людей, которые сосредоточились вокруг городской гавани; ее энергия и постоянно меняющийся характер почти ежедневно притягивали его к береговой линии. От множества рыбацких судов, входящих и выходящих из гавани через равные промежутки времени, до местных жителей, которые бродили по кромке воды, работая или просто болтая, это центральное место вскоре стало повторяющейся темой в его творчестве, где художник исполнил виды гавани с мириадами различных перспектив и в разное время суток. В картине "Порт на закате, Сен-Тропе" визуальная драма заходящего солнца компенсируется спокойствием моря, когда вода мягко колышется о берег, а скромная лодка, управляемая небольшим экипажем, скользит по воде к зрителю. Извилистые изгибы парусов простираются поверх диагональной мачты и, по-видимому, перекликаются с волнистым профилем холмов вдоль линии горизонта, что усиливается их сходной гаммой синих и фиолетовых тонов. Эти прохладные ноты создают поразительный контраст с насыщенными золотисто-желтыми оттенками, которые доминируют над большей частью полотна, в то время как нежные сочетания фиолетового, составляющие тени, дополняют тепло заката, отражающегося в море. Действительно, одним из самых впечатляющих элементов этой работы является использование Синьяком таких ярких, насыщенных цветов, на которые, возможно, отчасти повлияли чистый, кристаллический свет и богатая цветовая палитра самого Сен-Тропе. Это было долгожданное изменение от серебристого света Севера, который имел тенденцию смягчать цвета как на суше, так и на морских пейзажах, и доминировал в его ранних картинах в Кассисе и Коллиуре до такой степени, что многие его современники считали их чрезвычайно бледными. Погружаясь в полную, залитую солнцем атмосферу Сен-Тропе, Синьяк привнес в свою работу более насыщенные цветовые эффекты, открывая множество глубоких золотистых оттенков и звучных синих тонов. По мере того, как он проводил все больше времени на юге Франции до конца 1890-х годов, Синьяк все больше упрощал композиционное содержание своих работ, чтобы усилить эффект цвета на них, включив в свой стиль более яркие оттенки и все более гибкий мазок кисти. Однако в работе "Порт на закате, Сен-Тропе" влияние Сёра все еще доминирует, как это видно из хорошо контролируемого применения пуантилистской техники. Вся поверхность состоит из тонкого переплетения разноцветных точек, их формы сгруппированы в плотные слои контрастных и взаимодополняющих оттенков. Придавая картине богатый текстурированный узор, Синьяк заставляет поверхность выглядеть так, как будто она вибрирует или мерцает перед зрителем. Эффект наиболее заметен в сочетании яркого огненно-оранжевого и глубокого полуночного синего цветов, которые заполняют передний план изображения, а также на изменчивой волнистой поверхности воды. Используя эффекты оптического смешения, Синьяк добавляет к сцене тонкие акценты и нюансы цвета, придавая композиции новую энергию и жизненную силу. В то время как лодка плавно движется по тихим водам гавани, картина сохраняет присущую ей неподвижность. Это ощущение усиливается тем, что художник повторяет определенные цвета в различных элементах картины – например, паруса корабля на среднем плане содержат два различных цветовых узора, которые используются как в горном пейзаже на заднем плане, так и в береговой линии на переднем плане. Таким образом, цвет становится объединяющим элементом, который связывает все три пространства вместе, придавая сцене отчетливое чувство гармонии. Излучая ощущение спокойствия и безвременья, "Порт на закате, Сен-Тропе" предстает почти как романтическое видение Средиземноморья, вызванное воображением Синьяка. Передавая ошеломляющую теплоту и безмятежную атмосферу, которая пронизывала жизнь в Сен-Тропе летом 1892 года, эта работа может рассматриваться как воплощение веры Феликса Фенеона в то, что картины Синьяка "вызывают гармоничную и ностальгическую мечту расцветать в свете". Таким образом, Синьяк отступает от вопиющей современности таких композиций, как "Гранд-Жатт" Сёра, и вместо этого представляет своему зрителю вневременной образ, который вызывает красоту, гармонию и счастье, найденные им в этом маленьком городке на Средиземноморском побережье Франции. Синьяк был явно доволен своими достижениями в настоящей работе, выставив ее в отеле "Бребант" в декабре 1892 года, всего через несколько месяцев после создания. Это была первая выставка, на которой неоимпрессионисты были представлены как самобытная, единая и последовательная группа. Отсюда картина отправилась в Бельгию на выставку Общества XX в 1893 году, после чего художник передал полотно своему другу, журналисту, романисту, драматургу и искусствоведу Жоржу Леконту.

Поскольку в XIX веке женщине было не принято рисовать в сельской местности на пленэре, Кассат сосредоточилась на интимных сценах женщин и детей. Её творчество вносит большой вклад в антологию буржуазной жизни. Работы Кассат сосредоточены на двух живописных жанрах - это образы трогательного ребенка и заботливой матери, а также частные сцены, прославляющие домашний уют. Художница была мастером портретов, на которых взгляды моделей, зачастую из близкого круга, завораживают кротостью и нежностью. Кассат представляла молодых женщин, застывших в естественных позах, с младенцем, лежащем на плече, в простой буржуазной обстановке, в светлых одеждах. От тихого дома до безмятежного сада под вечно голубым небом женщина предается радостям материнства, которые иногда прерываются светскими чаепитиями и некоторыми видами активного отдыха, такими как сбор фруктов и катание на лодке. Благодаря четкой палитре и быстрому прикосновению кисти, которые прекрасно улавливают мягкость моделей и материнскую нежность, Кассат отказалась от классического исполнения и стала приверженцем импрессионистского направления. На картине представлена модель, сидящая в кресле у окна, слегка повернувшись боком. Она одета в белое официальное платье и белую шляпку, окутанную вуалью, как будто собирается уезжать либо только что вернулась с какого-то светского приема. Девушка изящна и свежа, будто молодое растение в полном цвету. Находящаяся в ярком солнечном свете, равнодушная к происходящему снаружи, она теряется в далеких мечтах. Молодая девушка представлена живо и естественно: ее губы дышат, глаза наполнены подвижной вспышкой жизни, шляпка, украшенная белой кисеей и розовым шелком, нежна, как распустившийся цветок. Кажется, молодая женщина в задумчивости смотрит с оттенком грусти, возможно, из-за переживаний или размышлений о случившемся или предстоящем событии, поскольку она рассеянно гладит свою собаку. Возможно также, что приписывание душевного состояния девушки какому-либо событию не имеет никакого значения и отрицает наличие печальных мыслей. Независимое женское начало является постоянной темой Кассат, и именно непостижимость внутреннего мира девушки в этой картине придает ей непреходящий интерес. Кассат не имеет конкурентов в передаче плавности воздуха вокруг ее моделей. Хорошо сочетающееся единство ее картин проистекает из мягкости композиции, создаваемой неосязаемо легкими прикосновениями и плавными тонами, связанными незримыми средствами. На полотне представлена не просто живопись, а некое излучение жизни, смешанное с летним теплом и чувственным ароматом женщины.

Работа "Коровы на лугу" была написана около 1883 года и является одним из так называемых крокетонов Жоржа Сёра, картин, написанных на деревянных панелях, которые он мог брать на природу для рисования с натуры. Иногда ошибочно описываемые как крышки от сигарных коробок, панели, которые использовал Сёра, обычно были сделаны из орехового или красного дерева. Сёра часто не грунтовал свои панели, позволяя богатому цвету дерева добавить собственную теплую основу в финальную композицию. Именно в этих крокетонах Сёра разработал визуальный язык, который должен был привести к его знаменитому шедевру "Купальщики в Аньере", где он постепенно продвигался к новой концепции живописи, основанной на теории цвета. Неоимпрессионизм, который возглавил Сёра, оказал заметное влияние на цветовые теории для ряда художников, вызвав новое понимание и доверие к авангарду, а также приведя к принятию пуантилизма и, следовательно, дивизионизма. Возвращаясь к содержанию настоящей работы можно обнаружить те самые экспериментальные находки Сёра в области цвета, позднее реализованные в полноразмерных картинах. Выполненная в самых разных оттенках зеленого, работа демонстрирует умело выстроенную глубину сцены за счет череды темных и светлых участков зеленого луга. На заднем плане поднимается беспросветная гряда деревьев, над которой в верхнем правом углу проступает алеющая полоса вечернего неба. Две коровы коричневой масти акцентируют внимание на фоне почти однотонного пастбища. Ближайшая из них улеглась на землю, повернувшись крупом к зрителю. Вторая корова склонилась к траве, ее очертания еле различимы. Чтобы передать эффект слегка пожухлой растительности, Сёра использует тонкие диагональные штрихи светло-зеленого и охряный цветов, а в некоторых местах зигзагообразные горизонтальные линии. Ограниченная палитра как нельзя лучше подходит для изображения природного ландшафта в условиях слабого освещения и недостатка объектов. В своих крокетонах Сёра исследовал всю природу отношений между цветом и формой, используя свои знания из постоянно развивающейся науки о восприятии. Сёра сумел запечатлеть свет, цвет и форму с помощью фактурных мазков кисти, придавая композиции мерцающий, почти импрессионистский вид. Такие работы, как "Коровы на лугу", были передовыми аренами экспериментов, которые привели к самым глобальным изменениям в развитии авангарда. Глядя на слишком короткую карьеру Сёра, жестоко прерванную его смертью, удивительно видеть успех, которого он добился за короткий период своей "творческой" зрелости.

"Toiles des luttes" или "полотна борьбы" - так Жорж Сёра называл свои большие картины, которым суждено было стать абсолютными шедеврами "научного импрессионизма". Для родоначальника постимпрессионизма Поля Сезанна каждая из его картин становилась "toiles des luttes". В тех редких строках писем, где он описывает свою технику, живопись для него обусловлена нерешительностью, сомнениями и борьбой, при этом он прекрасно понимал, что ему редко удается довести работу до какого-либо успешного завершения. В письме бельгийскому исскуствоведу Октаву Маусу от 29 ноября 1889 года Сезанн писал: "Я должен сказать вам, что многочисленные исследования, которым я посвятил себя, дали только отрицательные результаты, и, боясь критики, которая слишком оправданна, я решил работать наедине до того дня, когда почувствую себя готовым теоретически защитить плоды моих усилий". К натюрморту "Чайник и фрукты" в полной мере можно отнести все терзания автора, описанные в письме. Чайник становится единственным стабилизирующим вертикальным элементом, вокруг которого по белой скатерти разбросано несколько фруктов. Внимательно изучив композицию можно заметить большое и маленькое яблоки, два или три апельсина, по крайней мере одну грушу и один лимон, которые удерживаются на своих местах складками ткани. Нет ни чаши, ни тарелки, ни корзины, чтобы вместить их, и они, кажется, бросают вызов любому другому порядку, кроме собственного художественного построения Сезанна. Таким образом, он ставит перед собой задачу упорядочить беспорядок, создать живописный мир, в котором сложность действительного мира сразу же воспевается и формируется тщательно расположенными цветными мазками, либо группами нарисованных линий. Как и многие мастера натюрморта, Сезанн использовал небольшое количество "реквизита", чтобы составить сам натюрморт, прежде чем написать его. Тем не менее, из всех его натюрмортов есть только еще один с чайником, и он был написан в совершенно другой манере в 1867 году. Чайники так похожи друг на друга, что, несомненно, это один и тот же предмет. В настоящей работе корпус чайника точно так же состоит из двух соединенных швами оловянных частей, причем верхняя часть так обобщенно окрашена, что ее невозможно сравнить с предыдущей работой. То же самое относится и к деревянной ручке, которая здесь имеет цвет олова сверху и дерева у основания. Что касается цвета, то более ранний вариант окрашен оловянно-серым цветом, в то время как более поздний чайник состоит из мазков розового, лавандового, бледно-голубого, бирюзового, белого, темно-серого, синего, коричневого и красного цветов. То же самое можно сказать и об объемно окрашенных складках "белой" скатерти, тщательно уложенной подобно ткани горной гряды с вершинами и складчатыми долинами. Как и на чайнике, это хроматическая симфония той же палитры цветов, замеченная на округлых формах стоящего сосуда. Ничего не зная о жизни Сезанна, можно пережить полную драму творения, просто внимательно глядя-и в течение длительного времени при различных условиях освещения-на картину. И "танец цвета" ни чем не связан с потрясающим "танцем форм", составляющих композицию. Яблоки останавливаются в тот момент, когда они, кажется, должны были скатиться вниз с головокружительно накрененной столешницы. Сезанн был мастером натюрмортной живописи, и диапазон композиционных стратегий, которые он использовал, беспрецедентен в западной традиции натюрморта.

Писсарро был одним из создателей пейзажной живописи импрессионистского направления, и большую часть творчества использовал рисование на пленэре. К сожалению, к концу жизни из-за проблем со зрением художник был вынужден проводить время дома и рисовать виды из окон, что нашло отражение в известной серии картин бульвара Монмартр, которые он рисовал утром, днем и ночью, в снег, дождь, туман и при солнечном свете. Позже он писал из своей квартиры, выходящей окнами на сад Тюильри и Сену. Завершив серию небольших картин на улице Сен-Лазар, изображающие различные эффекты дождя и снега, которыми очень восхищался его дилер Поль Дюран-Рюэль, Писсарро решил также проэкспериментировать с бульварами Парижа. 10 февраля 1897 года Камиль снял номер на верхнем этаже гранд-отеля "Русси" на улице Друо, где за восемь недель создал четырнадцать работ бульвара Монмартр и два вида Итальянского бульвара, видимых из окна его номера. Всю жизнь Писсарро был занят тем, что изображал цветовые и световые эффекты, теперь его стал занимать вопрос топографии в условиях постоянно меняющегося влияния света и погоды в течение зимы и ранней весны. Полотна с изображением бульвара Монмартр - это не просто парижский проспект, а впечатление от улицы и всех ее составляющих элементов. Это представление яркой новой идентичности Парижа как центра европейской архитектуры и градостроительства, возникшей после знаменитой общегородской перестройки барона Жоржа-Эжена Османа. Превращение средневекового города в современный мегаполис не обошлось без серьезных споров, но новый Париж быстро стал любимым объектом многих французских художников, в том числе Писсарро. Он был очень впечатлен бульваром и тем фактом, что мог не только "видеть всю длину бульваров", но и "почти с высоты птичьего полета наблюдать экипажи, омнибусы, людей между большими деревьями, большими домами, которые нужно было расположить прямо". На данной картине Писсарро показывает оживленный парижский бульвар ночью, мокрый после ливня. Эта работа дала художнику возможность изучить влияние новых электрических уличных фонарей, расположенных посередине улицы, и оранжевого свечения газовых ламп в окнах. Писсарро попытался изобразить различные эффекты искусственного света в различных цветах, как бледных, так и голубоватых, теплых и интенсивных. Абстрактные вертикальные фигуры изображают толпы людей, проходящих под деревьями мимо магазинов. Экипажи с включенными фарами выстроились с каждой стороны дороги, ожидая выхода гостей с шоу в Мулен Руж, расположенном за углом. Линия уличных фонарей сходится с апартаментами на заднем плане, образуя едва заметную исчезающую точку. На тротуарах преобладают блестящие огни, льющиеся из клубов и ресторанов, выполненные быстрыми штрихами ярких желтых и оранжевых цветов, которые противопоставляются темным окнам квартир наверху. Мрачное небо затянуто туманом, облака висят в воздухе. Плоское ночное небо было создано с помощью коротких мазков, которые позволили Писсарро достичь градации цвета, таким образом изображая световое загрязнение от современной парижской жизни. Следуя стремлению импрессионистов рисовать сцены из повседневной жизни, Писсарро дает представление о новом Париже. На ночном бульваре показан современный город: там, где сто лет назад были темные улицы со светом, льющимся из окон верхних этажей, теперь свет идет с улицы, а окна зданий темны. На улицах нет лошадей, сейчас они заполнены рядами автомобилей, которые добавляют света в ночи. Полотно является абсолютным шедевром ночного импрессионизма и единственной ночной сценой бульвара Монмартр в этой серии. Писсарро не подписывал эту картину и не выставлял на обозрение общественности при жизни.

Глубоко оригинальный живописец, Кайботт был наделен художественным вкусом удивительной дальновидности, о чем свидетельствуют имена авторов в его личной коллекции, завещанной государству. Гюстав в своих работах охватывал широкий аспект направлений от сельской местности Йера до широких улиц Парижа, от внутренних интерьеров до пейзажей Сены, от натюрмортов до портретов. Кайботт на протяжении многих лет разрабатывал свой собственный стиль, маневрируя между традицией и современностью. От знаменитого моста Европы до сушки белья в Пети-Женвилье композиции художника являются плодом глубокого размышления, которое сочетает в себе поиск точек зрения для необычной и смелой перспективы. На большей части его картин изображены члены семьи, он запечатлел эпизоды, когда люди ужинали, играли в карты, музицировали на пианино, читали, шили, сформированные в интимной и сдержанной форме, которые позволяют увидеть повседневные ритуалы высшего класса. С 1877 года Кайботт сделал большую серию портретов друзей, знакомых, членов семьи. Это, пожалуй, единственная часть творчества художника, содержащая что-то двойственное, что делает их более интересными, чем другая часть его работы, которая в основном состоит из пейзажей и городских видов. Работы этой серии выглядят как вариации того, что Моне делал раньше, и становится понятно, что на работу Кайботта сильно повлияли вариации природы его предшественника. Некоторые из этих портретов выделяются. На выставке в 1877 году был представлен портрет матери художника, в экспозицию 1879 года было включено несколько портретов, в том числе, "Портрет мужчины", первый "Портрет Ричарда Галло" и "Портрет Эжена Дофресне", дяди Гюстава. Существует еще несколько работ, датируемых этим периодом, но неизвестно, выставлялись ли они в 1879 году, а именно, "Портрет Поля Юго", "Портрет Жоржа Романо" и "Портрет Жюля Фройе". Удивительно, что Кайботт не рисовал известные личности, необходимо прикладывать усилия для выяснения изображенных им людей. Многие художники запечатлели известных деятелей, например, Базиль и Фантен-Латур создали портрет Верлена, Дега - Дюранти, Мане - Золя и Малларме, Каролюс-Дюран - Мане, и это лишь некоторые из многих примеров. Кайботт общался с ограниченным кругом людей, не был любителем вечеринок, не посещал светских раутов, которых так много было в Париже. Он не рисовал портретов хорошо знакомых коллег-художников, таких, как Моне, Писсарро, Сислей. Гюстав материально поддерживал всех троих, и, возможно, не просил их позировать, чтобы это не выглядело, как плата за финансовую поддержку. На данной картине изображен мужчина с изящной и важной осанкой, не принадлежащий семье художника. Формат полотна довольно внушительный, и, прежде всего, горизонтальный, что редко встречается в портретном жанре. Мужчина расположился на роскошном диване, в котором он почти тонет, его голова едва достигает верхнего края. Полосатый узор дивана строго идентичен рисунку обоев за ним. Это раздавливает пространство, которое становится плоским и графическим, усиливая перспективу тела. Декор комнаты прежде всего указывает на личность и статус персонажа: утонченный, элегантный, чувствительный, модный, безупречно одетый, не боящийся экстравагантных украшений. Удивляет необычайно женственная поза мужчины, которая выражается в скрещенных ногах, вялом теле, вдавленном в подушки и представленном по диагонали, тонкой руке, держащейся за бедро, в нежном и добром взгляде. Создается ощущение, что этот пассивный человек готов предложить себя... В необычном портрете на данном этапе не прослеживается ничего загадочного, за исключением наблюдения за едва заметной мужественностью модели. Через год Гюстав создал пастель с использованием этого портрета, построенный на противоречиях и ошеломляющих сопоставлениях. На картине 1878 года на переднем плане представлена женщина, прямая, жесткая, суровая, ее тело, размещенное в кресле, держится вертикально. Позади нее на мольберте расположен портрет мужчины, обрамленный тяжелой позолоченной рамой, перекликающейся с позолотой кресла. Поражает явная инверсия жанровых кодексов XIX века, при которой женщина представлена по-мужски строгой, мужчина - по-женски мягким. Впрочем, выражение его лица изменилось, из добродушного и милого он стал хмурым и сердитым. Об этих двух людях ничего не известно. Кайботту доставляло удовольствие смешивать жанры и устанавливать правила портретной живописи.

Французский художник английского происхождения, Альфред Сислей, наряду с Клодом Моне и Камилем Писсарро, являлся наиболее истовым приверженцем импрессионизма. Он был прежде всего пейзажистом. Менее одаренный, чем Моне, и менее разноплановый, чем Писсарро, он особенно примечателен своим исключительным использованием цвета и значительным изображением неба. 1870-е годы были сложным десятилетием для Сислея, оставшегося без какой-либо финансовой поддержки после краха семейного бизнеса в результате франко-прусской войны. Вернувшись из Англии, художник окончательно покинул Лувисьен, чтобы уединиться в Марли-ле-Руа, поселившись недалеко от водопоя, где он нарисовал большое количество картин. Именно в этот период художник создал свои лучшие работы, такие как "Дорога в Лувисьене" или его знаменитая серия "Наводнение в Порт-Марли". "Луг" - это квинтэссенция импрессионистского пейзажа: спонтанный, свободный, явно незаконченный. Место, изображенной на холсте, находится рядом с Лувисьеном. Композиция проста и поделена на три разные плоскости, разделенные забором и горизонтом. На передней части представлен луг, выполненный свободными короткими мазками, усеянный ромашками, маками, васильками белого, розового, желтого и красного оттенков. Две фигуры маленьких девочек в синих фартуках и соломенных шляпах с красными и синими лентами отдыхают в траве, вероятно, занимаясь сбором цветов. Далее луг переходит в холмистую сельскую местность с несколькими невысокими деревьями. Диагональю картины служит живая изгородь, за которой находится сад с густо растущими разнообразными деревьями. Над зеленым пейзажем простирается великолепное голубое небо, усеянное хлопковыми облаками, напоминающее облачные этюды английского художника-романтика Джона Констебля. Картина внутренне ритмична благодаря неровной линии забора и извилистой дорожке на холме. Яркий синий цвет неба и залитый солнцем луг создают впечатление летней жары.

Несмотря на то, что живопись Дега показывает некоторые черты импрессионизма и он участвовал в семи из восьми выставок импрессионистов в Париже с 1874 по 1886 годы, художник никогда не был преданным членом группы импрессионистов. Он не интересовался пейзажами на открытом воздухе, предпочитая сосредотачиваться на человеческой фигуре, в основном, женских формах от рабочего класса, обнаженных за их туалетом до балетных танцовщиц. Данное направление в живописи Дега брало истоки у Луи Ламота, бывшего ученика неоклассицизма Энгра, и у старых мастеров в Лувре. Несмотря на почтение к академическому искусству, Дега был решительно модернистским как в композиции, так и в выборе сюжета, и создал несколько величайших жанровых картин своего времени. На картине "Абсент" изображена пара, сидящая бок о бок в кафе и выглядящая сильно потрепанной после долгой ночи. Женщина устремила тяжелый взгляд в пространство, ее плечи опущены, на столе перед ней стоит бледно-зеленый бокал абсента. Одета дама модно, но недорого в кремовую блузку с оборками на шее и шляпку, сидящую почти вертикально на ее рыжих волосах. Рыжие волосы в конце XVIII века часто использовали для обозначения проститутки. Ее грязно-белые туфли с бантами, выглядящие потертыми, дополняют образ опустившейся женщины. Ее угрюмый спутник смотрит куда-то в сторону, изо рта у него торчит трубка, уродливая шляпа надвинута на непослушные волосы, руки покоятся на мраморном столе. Стакан мужчины наполнен коричневой жидкостью, возможно, мазаграном, холодным кофейным напитком и средством от похмелья. Изображенное кафе "Новые Афины", расположенное на улице Пигаль, было одним из самых посещаемых современными художниками и интеллектуальной богемой. Два персонажа на картине - не анонимные пьяницы, а друзья Мане и Дега, согласившиеся позировать для Эдгара. Женщину, красивую и стройную, смоделировала Эллен Андре, актриса, которая была популярной моделью для Ренуара и Дега, появляясь в многочисленных работах, в том числе в "Завтраке гребцов" в 1881 году и в "Сливовице" в 1877 году. Марселен Дебутен, художник, гравер и друг Дега, позировал для образа ее неряшливого собутыльника. Между парой нет никаких взаимоотношений, только сплошная стена, оба находятся в собственных отдельных мирах, и, возможно, алкоголь - их единственная общая черта. Композиция получилась настолько реалистичной, что бросала тень на репутацию как Марселена Дебутена, так и Эллен Андре. Это заставило Дега публично заявить, что они не были алкоголиками. Картина напоминает атмосферу произведения Эмиля Золя "Западня", опубликованного в 1877 году, и можно предположить, что полотно вдохновило писателя на создание романа. Вся композиция не выровнена и имеет диагональное строение. Фигуры не обращены лицом к зрителю, а расположены вдоль поднимающейся наклонной линии. Они отделены от зрителя рядом столиков из белого мрамора, заполняющих весь передний план. На них размещено несколько предметов: две свернутые газеты, спичечный коробок, графин и стакан абсента. При создании картины Дега отрезал трубку и руку мужчины, создавая впечатление снимка, сделанного наблюдателем за соседним столиком. Но это представление обманчиво, потому что картина была тщательно проработана в студии, а не в кафе. Палитра приглушенных серых и мягких землистых тонов наводит на мысль о затхлости воздуха и меланхолии. Всепроникающее цветовое настроение, в котором различные черные оттенки сочетаются с кремово-белыми, бледно-желтыми и полупрозрачными зелеными сильно подчеркивают название картины, создавая слегка бредовое цветовое усиление. Картина имеет мощный психологический аспект. Два главных героя, расположенные рядом, находятся в атмосфере изоляции и отчаяния. Эту работу можно трактовать как изображение ошеломляющих проблем, связанных с абсентом, вредным напитком, который позже был запрещен. Произведение является исследованием человеческой деградации, мужской и женской, представленное с необычайной проницательностью и изобразительным мастерством, а также внешних и видимых признаков разложения общества, которые характерны для современной живописи. "Абсент", первоначально названный "В кафе", впервые был показан на второй выставке импрессионистов в 1876 году, которая состоялась в галерее арт-дилера Поля Дюран-Рюэля на улице Ле Пелетье 11. Реакция критиков была неоднозначна: одни назвали картину отвратительной, другие нашли в ней ценное социологическое исследование. В 1893 году полотно снова было показано в лондонской галерее Графтон, где его критиковали за оскорбление морали. В мае 1893 года эту работу купил за 21 000 франков граф Исаак де Камондо, который завещал ее Лувру в 1908 году.

Будучи большим поклонником серии картин Руанского собора Моне, Писсарро написал несколько видов набережной в Руане в 1883 году. С октября по ноябрь он работал на пленэре на улицах и вокруг гавани. Однако в 1893 году после лечения глаз врач предупредил его, чтобы он не подвергал себя воздействию пыли и грязи. Работая из окна своего гостиничного номера, Писсарро нашел компромиссное решение передачи шума и суеты города, его линейных и атмосферных ракурсов без размещения мольберта на улице. С 20 января по 29 марта 1896 года Писсарро останавливался в отеле "Де Пари" в Руане, откуда открывался вид на Сену. Из своей мастерской на третьем этаже он рисовал разные виды моста Буальдьё над Сеной: на закате, в пасмурный день, в тумане. Построенный в 1888 году, мост состоял и трех стальных арок на каменных сваях и соединял старый готический город на севере с новыми южными промышленными районами Сен-Север. В письме к сыну от 26 февраля Писсаро описал данную картину: "Тема холста - железный мост в сырую погоду с большим количеством экипажей, пешеходов, докеров на пристанях, лодок, дыма, тумана вдалеке, получается очень оживленной и энергичной". На дальнем берегу можно видеть лодки, пришвартованные и разгружающие товар, а вдалеке - городской пейзаж и дымящиеся трубы. Газовые уличные фонари, расположенные вдоль моста, свидетельствуют о ночной активности. Неразличимая толпа пешеходов и конных экипажей пересекают Сену, по которой проходят баржи и грузовые суда. Писсарро уловил переходные эффекты тумана и дыма, ощущение стремительного движения в городской деятельности. Наклон моста, а также его широкий угол поперек полотна позволили художнику максимально использовать пространство для передачи оживленного пешеходного и каретного движения. Пуантилистские эксперименты художника в период с 1885 по 1890 годы и его техника сопоставления цветов позволили ему полностью использовать ограниченную палитру серых оттенков при создании этой работы. И все-таки данная картина написана не в стиле дивизионизма, хотя мазки кисти малы, но они взаимосвязаны между собой. К примеру, изображение облачного пространства выполнено почти одним ровным цветом и оживляется только более светлыми длинными штрихами в верхней части. Несмотря на интерес к новой технике, Писсарро в душе оставался чистым импрессионистом. Настоящая работа стала одной из одиннадцати руанских картин, выставленных в парижской галерее Поля Дюран-Рюэля в апреле-мае 1896 года. Выставка была хорошо принята, несколько критиков сочли руанские работы одними из лучших на тот момент. Полотна были проданы, что в конечном итоге обеспечило художнику финансовую стабильность на длительное время. Воодушевленный этим успехом, Писсарро вернулся в Руан в сентябре 1896 года и поселился на этот раз в отеле "Англетер" на другой стороне моста на пятом этаже, откуда из его комнаты открывались панорамы трех городских мостов. В 1898 году он отправился в Руан в четвертый раз и создал ряд полотен с видами мостов, а также написал Орлеанский вокзал и набережную Биржи. Его сорок семь видов Руана значительно превосходят по количеству любую другую серию художника и дают право утверждать, что городские пейзажи доминируют в творчестве Писсарро.

Гоген написал данную картину в первые месяцы своего прибывания на Таити. Несмотря на желание рисовать жизнь на острове, его первые полотна были надуманными. Это не настоящая трапеза, а сцена, состоящая из двух отдельных частей: на переднем плане натюрморт, подтверждающий название картины, на заднем - два мальчика и девочка, сидящие в ряд. Однако работа стала жанровым сюжетом на относительно позднем этапе развития, когда Гоген к простому натюрморту таитянских фруктов добавил три головы детей с видом дверного проема на заднем плане. Этот тщательно составленный натюрморт не имеет ничего общего с настоящей едой, тем более что на Таити не принято есть за столом. Гоген соединил знакомые предметы для чисто декоративного, экзотического эффекта. Дети, сидящие за столом, похоже, не очень заинтересованы едой. Они бросают косые взгляды, как будто обеспокоены или озадачены. Присутствие таинственной фигуры, сидящей в залитом светом дворе, усиливает тревожный характер этой сцены, смысл которой до сих пор ускользает от нас. Конфигурация предметов, использование большой открытой чаши вместе с белой тканью и ножом поразительно похожи на предметы в работе Сезанна "Натюрморт с фруктовым блюдом", которая принадлежала Гогену. Хотя у него не было этого полотна на Таити, он скопировал его на фоне "Женщина перед натюрмортом Сезанна" годом ранее, и воспоминания об этой работе сохранилось и в настоящей картине. Пропорции натюрморта поражают воображение. Связка бананов, называемая фэй на таитянском языке, с ярко-красными большими плодами и пурпурной тенью, отбрасываемой на скатерть, занимает почти четверть композиции. Резная деревянная чаша с кокосовым молоком, но традиционно используемая для рыбы, также имеет внушительные размеры. Чтобы завершить свою композицию и добавить всплески цвета, Гоген включил европейскую фаянсовую чашу, калебас, служащий кувшином, фрукты, частично съеденную гуаву и несколько апельсинов. Нож, расположенный под углом, указывает на глубину. Белая ткань с ее аккуратными складками является напоминанием о композициях Сезанна или Мане. Изучая картину, можно увидеть, по крайней мере, две трактовки представленной сцены. В первой версии стол может олицетворять собой рабочее пространство художника аналогично полотну Мане "Бар в Фоли-Бержер". Фрукты и чаши представляют палитру Гогена, горшки предназначены для смешивания красок, нож заменяет его кисть. Сцена с тремя детьми по ту сторону стола - это картина автора, групповое альтер эго самого себя. В качестве альтернативы по второй версии мальчики могут представлять художника, воображающего новую композицию, где скатерть это холст, а предметы на ней - синонимы собственных черт Гогена. Оба прочтения передают неоднозначное отношение в искусстве между художником как субъектом и объектом, так и художником и живописью. Объединив эти противоположности, Гоген утверждал, что поиск смысла жизни, будь то в цивилизованном Париже или на тропическом Таити, может быть найден только в сознании художника, где соединяются дуалистические различия внешнего мира.

Осенью 1878 года Сислей покидает Марли-ле-Руа и переезжает в Севр, пригород Парижа, где он живет в течение следующих двух с половиной лет, рисуя множество видов города, включая набережные, мост, площадь и севрскую фарфоровую мануфактуру. Помимо городских пейзажей художник неизменно обращается к своей излюбленной теме - отражению окружающей природы в ее первозданном виде на своих полотнах. Река Уаза, издавна привлекавшая живописцев своей естественной красотой и тесно связанная с предместьями Парижа своим расположением, не могла не появиться на холсте уже экспонирующегося, но так и не оцененного пейзажиста. Подобно своим куда более знаменитым коллегам Коро и Добиньи, Сислей воплощает облик этой неторопливой и спокойной реки в поразительно искренней картине "Берега Уазы". Работа над холстом не была сиюминутной и продолжалась в мастерской художника между 1877 и 1878 годами. Исследуя завершенное полотно, можно заметить какое значение художник придавал небу. Воздушному пространству на картине отведено более половины холста, небо не однородно и покрыто легкой облачностью. Белые перистые облака изображены с помощью концентрических завитков, создающих иллюзию легкости и невесомости небосвода. Русло Уазы разделяет сушу по диагонали на правый берег, густо поросший деревьями и кустарниками, и более открытую левую сторону, оживленную присутствием людей. Безусловным акцентом в картине является лодка, причаленная к левому берегу Уазы, за излучиной реки ей вторит другая лодка с поднятым парусом. На ближнем участке земли Сислей поместил фигуры людей, несколько размытые на фоне обильно растущей травы. Чтобы передать волнение воды, художник прибегает к размашистым горизонтальным мазкам, контрастирующим между собой как по цвету, так и по форме. Цветовая гамма растительности, напротив, почти сливается и выделяется лишь редкими штрихами более темных тонов.

"Начал новое полотно; отраженные волны в гавани; красный буй", - кратко отметил Синьяк в записи дневника от 22 августа 1895 года. Тема картины была близка автору с самого начала, однако художник долго делал наброски с причалов в поисках особенного сюжета. Несколько рисунков и акварелей позволяют проследить происхождение этого полотна, которое считается одним из его лучших морских пейзажей. На заднем плане видны фасады домов на набережной Жана Жореса в лучах послеполуденного солнца. Синьяк, знавший этот мотив наизусть, отметил в литографическом наброске меняющиеся эффекты света на охристых и розовых фасадах. К этому времени он уже посвятил несколько холстов этому характерному виду порта Сен-Тропе, за которыми последовали и другие. Идея "Красного буя" появилась в акварели, усиленной чернилами: передний план пуст, почти половина живописной суши занята водой, а бриг слева (усеченный в окончательном варианте) демонстрирует свою элегантную оснастку. Акцент на красном, важная особенность финальной композиции, появляется на неопубликованном рисунке в частной коллекции. Алый парус оживляет синюю и оранжевую цветовую палитру; художника интересуют отражения на поверхности воды. Синьяк наблюдал эффект, производимый буем в гавани, и включил его в композицию. Эволюцию этого мотива можно проследить на трех рисунках, которые сейчас хранятся в музее Лувра в Париже. В этой серии художник быстро исследовал буй в горизонтальном формате, а затем вновь взялся за вертикальный формат, центрированный на набережной Жана Жореса, точно изображая игру отражений, создаваемых буем в момент прилива. Парус, теперь оранжевый, гармонирует с домами. Акцент на красном, перенесенный на передний план и прикрепленный к бую и его отражению, становится основным мотивом картины. Общая композиция была бегло изложена в исследовании маслом и нашла свою окончательную форму в эскизе, иллюстрирующем письмо, отправленное Кроссу в конце августа, в котором Синьяк написал: "начал работать над отражениями". Месяцем ранее, 5 июля 1895 года, художник "искал более свободную технику, сохраняя преимущества разделения и контраста", и уже имел в виду эту картину, когда упомянул о трудностях гармонизации двух совершенно разных цветов, таких как синий и оранжевый. Здесь проблема была полностью решена. Художник соблюдал правила цветового круга и добавил желтый, красный и несколько мазков зеленого. Белизна брига осветляет цветовую гамму. Эффект похож на поздний летний полдень: небо побледнело; свет модулирует теплые тона оранжевого цвета домов на набережной; рыбацкие лодки вернулись в порт, где бриг отбрасывает голубую тень; солнце разбрасывает желтые блики на поверхности воды; а отражения привносят ритм в эту композицию. Неоимпрессионистская техника идеально подходила для изучения визуальной реальности в постоянном движении, в которой мерцающие пятна цвета, объединенные морем, создали великолепную мозаику. Выставленная в 1896 году в Брюссельском салоне свободной эстетики и на следующий год в Салоне независимых, картина покорила критиков, которые расценили ее как позитивное развитие в живописи Синьяка. Бельгийский поэт Эмиль Верхарн писал: "Это самый свежий и чудесный морской пейзаж в Салоне. Мазок раскрылся, стихийность нарушила строгие формулы; блеск, веселость и близкое соседство красок создают впечатление ясной и точной реальности, в которой художник выразил яркую песню света и сладость жизни под средиземноморским солнцем". Тэди Натансон, редактор журнала "La Revue blanche", сказала о Синьяке: "Острота его люминесцентных, вибрирующих красок и изобретательность его композиции, которая так чудесно наполняет картину, поистине восхитительны; она дышит безмятежностью".

Хотя Жорж Сёра известен прежде всего новаторской техникой нанесения краски, известной как пуантилизм, при которой изображение создается из отдельных цветовых точек, он провел свои первые годы обучения в утвержденной академической манере в Школе изящных искусств. Настоящая картина с избранным фрагментом полотна "Руджеро, освобождающий Анжелику" Жана Огюста Доминика Энгра является одной из тринадцати копий, которые Сёра создал по произведениям искусства знаменитого французского живописца. Масляной работе предшествовал карандашный рисунок, раскрывающий манеру письма молодого художника. Композиция Энгра 1819 года, вдохновленная эпической поэмой Ариосто "Неистовый Роланд", изображает рыцаря, спасающего принцессу от злобного морского чудовища. Изолируя женскую фигуру от ее литературного источника, Сёра акцентирует внимание на ее бедственном положении: угрозе быть покинутой и близкой к смерти на Острове слез, на которую намекает вертикальная полоса пенящейся воды у ее ног. В результате проявляется любопытная дань уважения линейной ясности и анатомическим странностям изображения Энгра, которыми восхищались Сёра и его современники. Шестнадцать лет спустя коллега художника Эдгар Дега приобрел оригинальную версию "Руджеро, освобождающего Анжелику" для своей частной коллекции. В работе Сёра есть явные свидетельства тонкого предварительного рисунка на всем пространстве холста, особенно заметного в наименее окрашенных областях, таких как ступни и пальцы ног. Нанесение краски варьируется от легких смывок полупрозрачного масла до кремовых непрозрачных областей. Фон, камни и волосы фигуры более слабо выражены и окрашены жидкой полупрозрачной краской, сквозь которую заметен грунт холста. В отличие от остальных элементов фигура Анжелики написана в последнюю очередь с помощью непрозрачных проходов кисти и продуманно расположенных бликов, полутонов и теней. Некоторые мазки видны на руках, пальцах и выставленной вперед ноге. Благодаря дневнику и письмам Сёра есть достаточно свидетельств, чтобы признать, что в начале своей академической карьеры, еще будучи студентом Школы изящных искусств, он не был удовлетворен академическим подходом к живописи. Хотя Сёра поступил в класс Лемана в марте 1878 года, вскоре после этого он бросил учебу и снял студию на улице Арбалет в пятом округе Парижа, которую делил с другим бывшим студентом Школы Аманом-Жаном. В это время Сёра начинает работать самостоятельно, создавая маломасштабные картины и рисунки. В воспоминаниях Амана-Жана, касающихся этого периода и решения покинуть Школу, он писал: "Когда мы оставили Школу изящных искусств, мы сняли студию, арендную плату которой делили на двоих, чтобы работать вместе и попытаться найти что-то более настоящее; добавить, завершить и частично стереть то, что было бессмысленным и таким неполным в учебнике, преподаваемом в Школе".

Написание картины "Пьеро и Арлекин" совпало с переездом Сезанна в Париж, где он совмещает работу в мастерской на улице Валь-де-Грас с короткими поездками по окрестностям. Переезд в столицу был продиктован давним желанием супруги художника Гортензии Фике, так же как и ее интерес к празднованию Марди Гра привел к замыслу написать серию работ, объединенных персонажами итальянской комедии дель арте. В отличие от провинциального и спокойного Экса, ярмарочное веселье и яркие костюмы карнавальных шествий, уже вошедших в моду в Париже, произвели глубокое впечатление на супругов, что не замедлило отразиться в творчестве Сезанна. Выбрав для сюжета картины двух извечных соперников - застенчивого неудачника Пьеро и остроумного интригана Арлекина, автор сознательно обращается к игре противоположностей. Но, нарушая все законы жанра и меняя амплуа героев, в импровизированной мизансцене Сезанн заставляет Пьеро исподтишка тянуться за деревянным жезлом красующегося Арлекина. Моделями для этой работы выступили семнадцатилетний сын художника Поль в роли Арлекина и его друг Луи Гийом в образе Пьеро. По свидетельству молодого Поля во время одного из сеансов Луи упал в обморок из-за требования полной неподвижности со стороны Сезанна. Для автора изображенная сцена становится тщательным исследованием человеческих темпераментов, отраженных в движениях и позах. Преднамеренное пренебрежение законами перспективы, когда пол резко уходит вниз, подчеркивает экспрессию сцены и объясняет визуальные искажения. Например, ноги Арлекина должны быть удлинены, чтобы он мог стоять. Впрочем, художник смело меняет формат картины и добавляет горизонтальную полосу холста внизу, куда "вошел" носок туфли Арлекина. Кажется, что оба персонажа выходят из кулис театра, представленных большими шторами из того же материала, который Сезанн использовал в своих натюрмортах. Художник особенно тщательно работает над тканями и костюмами. Наряд Пьеро, мешковатый и безупречно белый, отражает все окружающие цвета и, в свою очередь, освещает лицо юноши. Рядом с ним стройная фигура Арлекина, одетого в красно-синее ромбическое трико, вносит в картину теплую, жизнерадостную ноту. Меланхоличные выражения на лицах моделей, характер движения и специфическое расположение фигур придают работе чувство беспокойства, почти трагедии, совершенно несоответствующее теме карнавала. В 1888 году настоящее полотно было куплено у художника Виктором Шоке и находилось в его парижской коллекции до 1889 года. Каталог по продаже коллекции вдовы Шоке содержит размеры картины и расписку о том, что она была продана за 4400 франков. Новым обладателем работы стал Поль Дюран-Рюэль, не менее известный чем Шоке маршан и почитатель импрессионистского искусства. К 1904 году, когда картина оказывается в руках московского купца и коллекционера Сергея Щукина, она была хорошо известна благодаря выставкам в Берлине и Вене.

Изобразительный язык Сислея всегда прочно соответствовал импрессионизму, но он также демонстрировал свою привязанность к первым вдохновителям Коро и Добиньи. Однако, то, что действительно его отличает от других авторов, это постоянная сдержанность, чувствительность его взглядов, любовь к тихим пейзажам. В его работах присутствовала большая скромность, когда он пытался передать на холст то очарование, которое он испытывал перед реальными ситуациями и видами природы. Нежные пейзажи Сислея с их постоянно меняющейся атмосферой были прекрасно созвучны с его талантом. В отличие от Моне, он никогда не стремился к драме бушующего океана или ярко окрашенным пейзажам Лазурного берега. В последние двадцать лет своей жизни Альфред Сислей редко покидал окрестности маленького городка Море-сюр-Луан из-за материальных трудностей. Климат местности гарантировал художнику интенсивную освещенность и достаточно разнообразные погодные условия. Если в картинах Сислея повторяются одни и те же мотивы - склоны холмов, лесные дорожки, маленькие деревенские домики, плотины вдоль Луана, - то своеобразие и оригинальность этих работ заключается в исключительной способности художника запечатлеть подлинный, но эфемерный момент, когда игра света и ветерка в воздухе придают пейзажу независимую объемность. Данная картина представляет зеленую долину близ городка Сен-Клу, расположенного на берегу Сены в 10 км от Парижа, где Сислей поселился в 1879 году. Композиция имеет горизонтальное расположение. Художник изобразил фруктовый сад под пасмурным весенним небом. Группы небольших кучевых облаков оживляют небо, создавая причудливые букеты белых цветов. Кроны деревьев усыпаны буйным цветением, словно снежными шапками, напоминая ушедшую зиму. Легкий ветерок дует в ветвях деревьев и качает нежные лепестки распустившихся бутонов. На деревьях на переднем плане цветов больше, чем листьев, а коричневые стволы на заднем плане только начинают окрашиваться в легкую зеленую дымку молодых листочков. В середине картины за дорожкой среди деревьев расположился побеленный дом с красными ставнями. Холст отражает сладость весны в парижском регионе. Картина представляют собой позитивную атмосферу красоты, ясности и легкости пробуждающейся природы, написанную с высокой степенью импрессионистского мастерства. Живущему в состоянии хронической нищеты Альфреду Сислею часто оказывал поддержку доктор Жорж де Беллио. Он, очевидно, был их семейным врачом, в 1883 году оказывал помощь жене Альфреда Мари Эжен Лекуэзек. Беллио неоднократно покупал картины у Сислея. Данная картина досталась по наследству дочери доктора Викторине Доноп де Мончи, которую она передала в дар музею Мармоттан-Моне в 1938 году.

Винсент Ван Гог нарисовал данную картину в сентябре 1888 года во время своего пребывания в Арле. Зная приверженность художника к рисованию с натуры, совсем не удивительно, что для ночного пейзажа Ван Гог отправился в кафе в самый поздний час. Винсент считал, что только находясь там, он может уловить истинные цвета, которые видит в данный момент. Многоцветная картина на открытом воздухе - живописное произведение, видение расслабленного зрителя, который наслаждается очарованием своего окружения без всякой моральной заботы. Ярко освещенное кафе излучает тепло и манящий свет, становясь маяком желтого цвета на фоне насыщенного темно-синего ночного неба, которое в свою очередь освещается мириадами ярких звезд. Это напоминает настроение Ван Гога, когда он писал, что "ночь более живая и более богато окрашенная, чем день". Художник связывал желтый цвет с чувствами религиозного вдохновения, света и счастья. В этой работе желтый цвет кафе противопоставлен иссиня-черному цвету отдаленной улицы и фиолетово-синему цвету двери на переднем плане. Настоящий фокус для глаз - это контраст освещенного фонарем кафе и неба. Ярко-желтый цвет, который Ван Гог определил для излучения фонаря, делает его таким же блестящим и дружелюбным, как солнечное сияние. Свет настолько яркий, что трудно разобрать форму фонаря, из которого он исходит, так же как и смотреть прямо на солнце. Его жизнерадостность притягивает людей на картине подобно тому, как подсолнухи поворачивают свои соцветия к солнцу. Тупой угол навеса касается далекого темно-синего неба. В контуре оранжевого пола кафе обнаруживается перевернутая проекция ночного неба с рассыпанными дисками звезд, которым соответствуют овальные столешницы внизу. От полотна исходит ощущение теплых летних ночей на юге Франции, где можно, не торопясь, потягивать напиток и расслабляться в течение нескольких часов. Желтый свет из кафе и сияние звезд заставляют ночь казаться живой, смешивая их вместе. Черный цвет не используется для ночного неба или даже для затененных зданий. Художник применяет его только для формирования булыжников и некоторых фигур, сводя их к незначительным деталям картины. Чтобы отразить текстуру ночной сцены, Ван Гог не придерживается одной техники, а пишет пронзительными мазками. Булыжники - это комья земли, готовые отскочить от повозки, приближающейся к кафе с заднего плана. Стены и навес выполнены гладкими, вялыми штрихами. Ветви дерева справа на переднем плане практически ощетиниваются от холста в пространство зрителя, придавая композиции ощущение глубины и движения. Для создания иллюзии пространства художник манипулирует источником света, цветом и фокусом картины. Разделив холст навесом на области освещенного кафе и затемненной улицы, он соединил их воедино булыжной мостовой на переднем плане. Некоторые из людей, изображенных в центре работы, находятся в пределах кафе, в то время как другие рядом с ними стоят в конце улицы, нарушая законы перспективы. Темная фигура, находящаяся в дверном проеме, кажется невероятно маленькой, отчего проход выглядит массивным и непропорциональным. Одежда людей, сидящих в кафе, слишком похожа: пятеро из них одеты в коричневое и шестеро в черное. Среди них выделяется некто в белом с подносом, похожий на официанта или официантку. На фоне здания в конце мостовой видны два силуэта, кажущиеся тенями. Находящиеся на улице люди - пара, ребенок, одинокий человек - облачены в уникальные наряды, что создает чувство их отчуждения от одинаково одетых людей в кафе. После завершения Ван Гог не подписал работу, хотя упоминал о ней в переписке с сестрой Виллеминой, братом Тео и другом Эженом Бошу. За свою историю картина сменила несколько названий. На первой публичной выставке художника в 1891 году работа была выставлена под названием "Кафе, вечер". Одним из последующих заголовков картины стало "Терраса кафе на площади Форум", связанное с расположением заведения. За время своего пребывания в Арле Ван Гог создал еще две картины с изображением характерного неба: через месяц он написал "Звездную ночь над Роной", а в июне 1889 года - "Звездную ночь".

Писсарро на протяжении всей своей жизни был приверженцем изображения современного мира с поразительно постоянной прямотой и объективностью. Хотя художник больше всего известен как пейзажист, он на протяжении своего творческого пути интересовался человеческой фигурой. С самых ранних лет на Карибах и в Венесуэле и до своей смерти в Париже в 1903 году Писсарро рисовал, чертил, делал гравюры, изображающие людей из разных слоев общества. Он запечатлевал своих друзей и растущую семью, описывал домашних слуг и сельскохозяйственных рабочих, а также описывал жанровые сцены, установленные на полях и рынках сельской Франции. В середине 1870-х годов Писсарро приступил к созданию серии картин, посвященных сельскому труженику, и эта тема будет занимать его внимание в течение следующих двадцати лет. Изображая мужские и женские фигуры в работе и на отдыхе, полотна представляют не только прекрасные исследования света, цвета и характера, но также являются выражением анархистских убеждений Писсарро. По его мнению, французское капиталистическое общество изобиловало неравенством, а энергия городских рабочих несправедливо расходовалась на обогащение буржуазии. Жизнь сельской бедноты была наполнена целеустремленностью и уважением друг к другу, основывалась на коллективном тяжелом труде и устойчивом производстве продуктов питания и одежды. В своих картинах Писсарро наделял персонажей - садовников, жнецов, прачек, которые были его соседями - достоинством, традиционно присущим элите общества. В отличие от трудящихся крестьян Милле, Курбе и других французских художников, посвятивших себя реалистичному видению труда и борьбы, Писсарро радикально переосмыслил пасторальные традиции для нового времени, показав деревенских жителей, которые работают, беседуют, отдыхают и наслаждаются обществом друг друга, указывая, что жизнь сельского рабочего была наполненной, веселой и в хорошем смысле простой. Примечательно, что художник связывал свою собственную кропотливую монотонную работу с трудом сельских рабочих, которым он платил за то, чтобы они позировали для него. Автор никогда не выставлял данную картину при жизни, несмотря на то, что в середине 1890-х годов он внес в нее значительные изменения. Писсарро разработал новый стиль нанесения краски. Он использовал широкие одиночные мазки и никогда не применял черный цвет для затененных участков. На этой картине штрихами зеленого оттенка изображены морщины на щеке и складки на белой рубахе крестьянина. Листья капусты в левом нижнем углу окрашены свободными длинными линиями, в то время как кочаны на заднем плане аккуратно определены тысячами точных мелких мазков кисти, которые кажутся сплетенными вместе как гобелен. Верхнюю часть картины венчает грязно-серая стена, а не голубое бесконечное небо, что свидетельствует о беспросветной унылой участи простого человека-труженника. Мужчина занимает почти половину нижней части полотна, а задний план уплощается почти до двухмерности. Этот нетипичный ракурс показывает экспериментальный подход Писарро в живописи, где он вместе с Дега исследовал динамические композиционные приемы японских граверов Хокусая и Хиросигэ. Писсарро использовал эти методы, чтобы подчеркнуть ценность рабочих в обществе в то время, когда Франция, и особенно Париж, быстро индустриализовались и модернизировались.

Исчезнувший в канун своего тридцатилетия, живописец из Монпелье оставил, несмотря на краткость своей карьеры, важный след. Создав около шестидесяти картин, Базиль долгое время был неизвестен публике, и только в 1950-1960-х годах его полотна вышли из семейных коллекций и стали достоянием общественности. Его картины современны, выразительны, ярки, композиционно сконструированы, где каждая деталь отражает ясность и правдивость. Все мотивы, предлагаемые природой, позволяют Фредерику раскрыть свои способности художника, которые расширяются до всех жанров, пейзажей, натюрмортов, сюжетов на открытом воздухе, где солнце управляет контрастами, и интерьерных сцен, где модели оживляют их. Творчество Базиля в начале карьеры очень разнородно. Его стиль, по молодости лет, еще не был зафиксирован, техника не была единообразной и линейной. Воспитываясь на работах Курбе и Делакруа в музее Фабра, беря уроки рисования в мастерской Шарля Глейра, Базиль в своих работах осуществил переход от французского классицизма к импрессионизму. Воспитываясь в буржуазной семье, Фредерик создавал свою слишком короткую карьеру между Монпелье и Парижем, между двумя полюсами своей жизни, географически и психологически далекими друг от друга. Край реки Лез, бастион Эг-Морт, семейное поместье в Мерик, являясь незабываемой территорией юношеских лет, составляли исходную точку его творчества. К натюрмортам художник обращался в поисках изучения формы и света и из-за нехватки денег. В его багаже есть изображения угрей и карпов, цаплей, являющихся трофеями семейной охоты, а также букетов из тюльпанов, сирени и роз. Ровные и быстрые штрихи, отсутствие выдумки, резкая бесстрастность, пронизывающая объект рисования, распространяют волнующий реализм. Среди ранних работ данный натюрморт с виноградом и грецкими орехами, выполненный в 1865 году, демонстрирует несравненное мастерство в живописи, которое приобрел Базиль. Это поразительное полотно контрастирует с другими картинами, наивность которых удивляет, среди них "Этюд в Сен-Совёр" 1863 года, "Лежащая обнаженная" 1864 года и "Сен-Совёр" 1865 года. Выбор предметов в натюрмортах очень часто имел религиозное или литературное значение, в данном случае с церковной точки зрения виноград - символ Святого причастия, грецкие орехи - символ самого Христа, с повседневного взгляда эти предметы могут символизировать время года осень. На полотне царит свет, который исходит от винограда и орехов. Последние залиты солнцем благодаря богатому материалу, используемому Базилем. Сочный спелый виноград с зелеными веточками лежит на еле заметной белой тарелке, стол и стена на заднем фоне окрашены в коричневато-желтый цвет с зеленоватыми мазками. Художник уже обращался к бытовым темам в картинах "Бульонные крышки" и "Две селедки" в 1864 году. Этот натюрморт напоминает работы Мане, к которому Базиль приблизился, особенно в своих картинах негритянок с пионами. Базиль - художник исключительного таланта, способный рисовать все, но его прогресс навсегда останется неизвестным.

В начале 1877 года из-за постоянной нехватки денег Сислей переехал в Севр, расположенный к юго-западу от Парижа. В отличие от Моне и Писсарро, которые изображали на своих полотнах промышленную Францию с появляющимися фабриками, железнодорожными путями и мостами, выбор тем у Сислея до сих пор оставался решительно сельским. Три года, которые художник провел в Севре, соответствовали периоду живописных экспериментов, поисков новых способов представления его произведений публике и открытию более свободного и энергичного мазка. Новая среда предлагает Сислею разнообразные сюжеты, он находит вдохновение в нескольких районах в окрестностях Севра, включая Шавиль, Медон и Лувесьен. Автора привлекали не только летние солнечные пейзажи, он часто искал природные изменения и эффекты на заснеженных улицах, мастерски передавая неосязаемые свойства снега, который погружает дома в безмолвную атмосферу. Он пытается уловить неповторимый свет коротких зимних дней и открывает для себя совершенно новую палитру ледяных синих и фиолетовых тонов, передающих безмятежный характер уснувшей природы. Сислей был очарован преобразованием ландшафта в зимние месяцы, он любил одиночество и таинственную тишину заснеженных пейзажей. На данной картине представлена небольшая деревня Венё-Ле-Надон, расположенная недалеко от Море-сюр-Луан и леса Фонтенбло, в которой художник поселился чуть позже написания этого полотна в 1880 году на улице Бай. Заснеженный пейзаж окунает в морозную атмосферу, показывая застывшую природу. Несмотря на наличие фигур в центре картины и в правой ее части, доминирующим впечатлением являются покой и неподвижность. Ощущение изоляции и запустения, которое дает природа в это время года, передается ограниченностью цветовой гаммы с голубыми, зелеными, розовыми оттенками. На этой картине также присутствует одна из любимых тем художника дорога, которая теряется за горизонтом. Дома городка расположились справа, неровный забор пересекает диагональю нижнюю часть. Темно-коричневые ветви дерева, покрытые снегом, выходят из правого нижнего угла картины и независимо выступают в пространство. Тяжелое пасмурное небо густо окрашено в голубовато-серые тона с вкраплениями розового, дома, дорога, лес в левой части утопают и растворяются в плотной снежной завесе. Изначально восхищаясь творчеством Коро, Сислей сохранил страстный интерес к небу, которое почти всегда доминирует в его картинах, а также к явлению снега, причем эти два мотива в сочетании создают странно драматический эффект. Пейзажи Сислея напоминают работы Писсарро или Моне. Но произведения Сислея вызывают более интимный, более нежный и взволнованный отклик.

Картина "Счастливый квартет" была впервые выставлена в Салоне Независимых в 1902 году. Руссо явно придавал большое значение работе, поскольку аннотированная копия каталога показывает, что она была оценена в 2000 франков - это намного больше, чем любая из его других картин, которые были выставлены в том же Салоне. Хотя Руссо выставлялся в каждом Салоне Независимых, за исключением 1899 и 1900 годов, вплоть до своей смерти в 1910 году, он не испытывал враждебных чувств к официальному миру искусства, который был характерен для многих его коллег-экспонентов. В краткой автобиографии, написанной в 1895 году, он описал, что "вначале, ввиду нехватки средств у своих родителей, он следовал карьере, отличной от той, к которой вели его художественные предпочтения. Поэтому только в 1885 году он дебютировал в искусстве после многих разочарований, в одиночестве и без какого-либо учителя, кроме природы и некоторых советов от Жерома и Клемента. Его первые два выставленных произведения были отправлены в Салон на Елисейских полях и назывались «Карнавальный вечер» и «Закат»." Полотно "Счастливый квартет" - одно из немногих изображений ню в творчестве Руссо. Оно примечательно своим идиллическим тоном и любопытным обновлением тем, ставших клише в современной академической живописи. В качестве важного первоисточника могла выступить картина "Дафнис и Хлоя" Жерома, которой так восхищался Руссо. Также здесь можно найти отсылки на картину "Аполлон и Марсий" Перуджино в Лувре, а ребенок очень похож на фигуру из хоров Донателло в музее Дуомо. Как любой истинный творец, Руссо объединил иконографические элементы и формальные процедуры, чтобы сделать смысл явным. Нетронутая природа, подобная Эдемскому саду, тонкие нюансы, такие как цветочные гирлянды, позы фигур и выбор аксессуаров - все это отсылает через Жерома (который предоставил только схему и идею) к более ранним представлениям о земном рае или золотом веке, отраженным в живописи Пуссена, которая была хорошо знакома Руссо. Для этой сложной композиции Руссо выбрал необычный вертикальный формат, свидетельствующий о стремлении к элегантности, почти до аффектации. Разместив свои символические обнаженные фигуры в свободно нарисованном лесном пейзаже, Руссо вызывает в памяти идеальный мир, который Матисс должен был исследовать в своем шедевре 1905-1906 годов "Радость жизни". Это одна из редких экскурсий художника в мир аллегории, совершенно отличная по своему характеру от его исследований современного мира или пышных джунглей его воображения, неизмеримо оживленная присутствием собаки, которая подняла голову и, кажется, присоединилась к музыкальному номеру. В развитии "легенды Руссо" художник многим обязан двум поколениям литературных деятелей - Альфреду Жарри в последнее десятилетие девятнадцатого века и Гийому Аполлинеру в первые десятилетия двадцатого. Будучи новаторами в другой области, они, возможно, были в лучшем положении, чем его коллеги-художники, чтобы оценить истинную оригинальность стиля Руссо. Многие из ведущих деятелей авангарда - Писсарро, Дега, Редон, Гоген и Тулуз-Лотрек - комментировали его работу в благоприятных оценках, хотя, как заметили Кэролайн Ланшнер и Уильям Рубин, "искусство Руссо является таким же актуальным для последующего поколения художников, каким оно было для его современников".

Полотно "Среди роз" входит в число самых красивых и фигуративных произведений Ренуара. Превосходная кисть и ослепительная композиция делают эту картину поистине музейного качества. Более того, это чрезвычайно эффективный синтез лучших характеристик "высокого" или "классического" импрессионистического стиля Ренуара 1870-х годов и более линейного подхода, с которым он начал экспериментировать в начале 1880-х годов. Летом 1882 года Леон Клэписсон предложил Ренуару написать портрет своей жены в саду семейной виллы в Нёйи, незадолго до отъезда художника в Варгемонт и Дьеп. Работа над полотном заняла последнюю неделю июня, но по всей видимости, не была завершена. Пара отказалась от картины, найдя ее "чересчур тропической" и слишком смелой. В 1883 году Ренуар написал вторую версию портрета мадам Клэписсон в куда более формальном стиле, который отражал ее положение в парижском обществе конца XIX века. Луи Эйме Леон Клэписсон был отставным лейтенантом и биржевым маклером, хотя источник его дохода до сих пор остается неизвестным. В течение ряда лет он коллекционировал произведения искусства, сначала из французской школы 1830-х годов, но затем, как и многие другие, переключился на все еще современных импрессионистов. Возможно, это было затеяно с исключительно спекулятивной целью, что подтверждает полная распродажа коллекции за нескольких последующих лет. Отец Леона при жизни был хорошо известен как музыкант и композитор, что помогло его сыну легко "влиться" в высшие круги общества Парижа. На большом холсте изображена мадам Клэписсон, урожденная Мари Генриетта Валентина Билле, в саду особняка супругов в модном пригороде Нейи-сюр-Сен на окраине Парижа. Эта работа явно вдохновлена интерпретацией обстановки на пленэре, наполненной пышной зеленью и богатой гаммой цветов, подчеркнутых мягким пятнистым светом. Мадам Клэписсон сидит на садовой скамейке, спинка которой изогнута подобно арке синтоистского храма, ее платье состоит только из светящихся, мерцающих и перистых синих мазков. Янтарная ручка сложенного зонтика, прислоненного к скамье, сверкает на зеленом словно пламя. Сад взбудоражен искусной кистью Ренуара, а ширма белых и розовых роз излучает весенний флер в нижней половине холста. Среди всего этого буйства природы лицо мадам Клэписсон, нарисованное с почти скульптурной точностью, направлено на зрителя с терпеливым добродушием. Если бы это была фотография, то выражение ее лица можно назвать снисходительным или недоумевающим. Контраст между ее нарочитой невозмутимой добродетелью и буйной флорой усиливает чувство тихой радости, исходящее от картины.

Серия картин с видами Парижа, написанных Писсарро в конце 1890-х годов, является одним из величайших достижений импрессионизма, занимая свое место рядом с циклами Руанских соборов, тополей и стогов Клода Моне, а также более поздних кувшинок. Для художника, который на протяжении всей своей ранней карьеры был главным образом известен как живописец сельской жизни, а не городской среды, бульвар Монмартр, вокзал Сен-Лазар и сады Тюильри подтвердили его положение как выдающегося художника города. Однако, в отличие от работ Моне, у Писсарро ни одна серия не похожа на другую и изначально не была задумана для размещения вместе. Напротив, кажется, что Писсарро "вошел в воды" городской живописи, нашел их соблазнительно теплыми и оставался в них так мало лишь из-за величия идеи, чем из-за наслаждения опытом. Здесь нет той напряженной борьбы за переосмысление живописи, которая занимала Моне в его сериях. Скорее, Писсарро был раскрепощен своим погружением в городской мир Парижа. Городские картины Писсарро совпали с важными изменениями в его обращении с красками. Художник использовал слово "пассаж", чтобы объяснить свои последние технические эксперименты, которые уводили его от того, что он все чаще находил резкими контрастами и отсутствием спонтанности в технике неоимпрессионизма. Невыразительный характер пуантилизма беспокоил Писсарро, и к концу 1880-х годов он искал компромисс между живостью и чувственностью: "Я постоянно думаю о каком-либо способе рисования без точки. Я надеюсь достичь этого, но я не смог решить проблему разделения чистого тона без контраста... Как можно совместить чистоту и простоту точки с полнотой, гибкостью, свободой, спонтанностью и свежестью ощущений, постулируемых нашим импрессионистским искусством?" Работы, написанные в следующем десятилетии, представляют собой успешное примирение между тональной чистотой и атмосферными эффектами. Богато расписанные полотна Писсарро, такие, как настоящая картина, проникнуты чувственной оценкой мазка и текстуры. 8 февраля 1897 года Писсарро писал из Эраньи сыну Люсьену, сообщая ему о своем возвращении: "Десятого числа я снова возвращаюсь в Париж, чтобы написать серию работ на Итальянском бульваре. В прошлый раз я сделал несколько небольших полотен с изображением улицы Сен-Лазар, эффектов дождя и снега, чем Дюран был очень доволен. Серия картин о бульварах кажется ему хорошей идеей, и будет интересно преодолеть все трудности. Я снял большую комнату в Гранд-Отеле де Русси, откуда мне видна вся протяженность бульваров почти до самих ворот Сен-Дени, во всяком случае до бульвара Бон-Нувель." Хотя первоначально он планировал посвятить свои усилия изображению Итальянского бульвара, возникли проблемы с композицией. В письме к третьему сыну Жоржу, художник объявил: "Я начал серию бульваров. У меня есть великолепный мотив, который я собираюсь исследовать при всех возможных эффектах; также есть другой мотив, который ужасно труден: оглядывая экипажи, омнибусы и людей, слоняющихся вокруг больших деревьев и больших домов, которые я должен изобразить - это сложно..." Этот беспокойный мотив был в конечном счете реализован в двух работах, озаглавленных "Итальянский бульвар. Утро, солнечный свет" и "Итальянский бульвар. После полудня", обе из которых подчеркивали шумную энергию улицы, прилегающей к отелю. "Великолепный мотив" оказался самым удаленным из Больших бульваров Жоржа-Эжена Османа – бульваром Монмартр. В рамках амбициозных реформ, начатых Наполеоном III в 1860-х годах, Осману было поручено руководить радикальной перестройкой Парижа. Многие кварталы средневекового города были разрушены, чтобы обеспечить пространство для обширной сетки прямых дорог, проспектов и бульваров. "Османизация" Парижа, которую сегодня отмечают как предшественницу современного градостроительства, в то время встречалась с восхищением и презрением, не в последнюю очередь из-за ошеломляющих 2,5 миллиарда франков, потраченных на проект. Однако в другом письме своему сыну Люсьену Писсарро превозносит художественные возможности нового городского пейзажа: "Может быть, он и не очень эстетичен, но я рад возможности побывать на парижских улицах, которые, как говорят, уродливы, но на самом деле так серебристы, так ярки, так полны жизни и так современны!" Эти чувства также проиллюстрированы в работах его современников, таких как Клод Моне и Гюстав Кайботт, чьи взгляды на Париж запечатлели величие и суматоху современного города. Реставрация Османа обеспечила идеальную обстановку для растущего среднего класса, чьи аппетиты к современной живописи намного превосходили таковые у устоявшейся аристократии. Взгляды Писсарро на Париж были сосредоточены главным образом на новых веяниях, которые оказались весьма успешными не только в художественном, но и в критическом и коммерческом отношении. Побудив Писсарро попробовать себя в жанре городского пейзажа, Дюран-Рюэль был в восторге от полученной серии "Бульвар Монмартр" и приобрел большинство полотен после их завершения. Писсарро особенно высоко ценил настоящую работу; он писал Дюран-Рюэлю: "Я только что получил приглашение от Института Карнеги на выставку этого года и решил послать им картину «Бульвар Монмартр. Весеннее утро». Поэтому, пожалуйста, не продавайте ее." Однако его дилер предпочел проигнорировать указания Писсарро и прислал более позднюю работу, изображающую Оперный проезд. В 1992 году картина "Бульвар Монмартр. Весеннее утро" была воссоединена с другими участниками серии на выставке, проходившей в Далласе, Филадельфии и Лондоне, с целью представить виды бульвара Монмартр как самой большой и самой инновационной серии городских пейзажей.

Сюжетное полотно "Игра в прятки" - одно из самых известных, популярных и запоминающихся произведений Берты Моризо. Его историческое значение подчеркивается тем фактом, что оно было включено в первую выставку импрессионистов. Эта знаковая выставка была организована авангардной группой художников в 1874 году как альтернатива официально санкционированной выставке, известной как Салон, и признана определяющим событием в истории искусства. Кроме того, "Игра в прятки" была предоставлена для выставки лидером модернистского движения (и будущим зятем Моризо) Эдуардом Мане, который восхищался этой работой. Относительно ограниченная палитра и свободная, вибрирующая кисть напоминают о многих картинах Мане конца 1860-х и начала 1870-х годов, одной из которых был портрет Берты Моризо с розовой туфелькой, написанный примерно в то же время, что и настоящая работа. Таким образом, "Игра в прятки" отражает не только вкус Мане, но и его влияние на стилистическое развитие творчества Моризо. На картине изображены сестра Моризо, Эдма Понтильон и ее трехлетняя дочь Жанна во время летней прогулки. Они показаны играющими в прятки на фоне пейзажа, окружающего загородное поместье тестя Эдмы в деревне Морекур, недалеко от Парижа. Берта провела несколько лет с Эдмой, пока дети старшей сестры были маленькими, в течение которых она рисовала другие работы, тесно связанные с "Игрой в прятки". В "Охоте на бабочек", написанной следующим летом, Моризо вновь обращается к теме детских развлечений и изображает Эдму, Жанну и еще одного ребенка Эдмы. Хотя техника Моризо, а именно то, как она обозначила траву и листву грубыми мазками и штрихами зеленого, очерченного белым цветом, произвело впечатление на нескольких критиков, как свежее и изящное решение, никто не упомянул крошечную ветку, видимую в дальнем правом углу. Этот причудливый фрагмент предполагает, что композиция Моризо в целом является лишь частью пространственного континуума, простирающегося во всех направлениях, большая часть которого скрыта от глаз в духе игры в прятки. "Игра в прятки" удостоилась множества похвал от важных и влиятельных критиков, увидевших картину на выставке 1874 года. Жюль-Антуан Кастаннари писал в издании Le Siecle: "Берта Моризо обладает остроумием до самых кончиков пальцев, особенно кончиков пальцев. Какое прекрасное художественное чутье! Вы не найдете более изящных образов, обработанных более обдуманно и деликатно, чем «Колыбель» и «Игра в прятки». Я бы добавил, что здесь исполнение находится в полном согласии с идеей, которая должна быть выражена." Обозреватель La Republique Francaise Филипп Бурти соглашается с ним: "Картина маслом, где молодая мать играет в прятки за вишневым деревом со своей маленькой девочкой - это произведение, совершенное по эмоциональности наблюдения, свежести своей палитры и композиции." На протяжении всей своей карьеры Моризо исследовала границы современного искусства, всегда подвергая сомнению принятую практику и экспериментируя с различными идеями о цвете и стиле. В результате она внесла значительный вклад во французскую живопись конца девятнадцатого века и историю импрессионизма. По ее собственным словам: "А в чем польза правил? Совершенно никакой. Нужно только чувствовать и видеть вещи по-другому, и где этому можно научиться? Вечный вопрос рисунка и цвета бесполезен, потому что цвет - это только выражение формы. Нельзя обучить музыканта играть с помощью научной теории звуковых вибраций, а художника рисовать - рассказывая о связях между линией и тоном." Как писал критик Жан Аджальберт по случаю восьмой и последней выставки импрессионистов в 1886 году, "Она исключает громоздкие эпитеты и тяжелые наречия в своем кратком предложении. Все в картинах Моризо является существительным и глаголом." Картина "Игра в прятки" свидетельствует о том, что ко времени первой выставки импрессионистов Моризо уже освоила и блестяще применяла новый язык искусства.