Новости импрессионизма : музеи : архив

В последние годы жизни Писсарро вернулся в Париж, чтобы писать виды города. На решение сосредоточиться на городской тематике, возможно, повлияло его здоровье (ему было уже за шестьдесят), в частности, состояние глаз, из-за которого писать картины на открытом воздухе становилось все труднее. Он создал несколько серий, каждая из которых была посвящена определенному месту в Париже, написанных в разное время суток, в разные сезоны и при разных погодных условиях. К концу 1900 года он переехал в съемную квартиру на площади Дофин 28, где он останавливался во время трех длительных визитов в город до своей смерти в ноябре 1903 года. Расположенная на западной оконечности острова Сите, квартира предлагала обширный вид на оба берега Сены, включая важные достопримечательности Парижа семнадцатого века. Из своего окна Писсарро мог видеть отель Де Ля Монней и купол Института Франции на левом берегу. Прямо перед собой, когда он смотрел вниз, он наблюдал площадь дю Вер-Галан, небольшой общественный парк, названный в честь Генриха IV, в котором находилась его конная статуя девятнадцатого века. Мост Искусств и мост Лувр также были прямо впереди. Справа перед Писсарро открывался вид на Мост Неф и универмаг "Самаритянка" на правом берегу, с Лувром вдалеке. Около 60 видов, которые Писсарро нарисовал из квартиры, составляют самую большую группу его картин, посвященных только одному городскому месту. Эта картина, вероятно, была написана в первые месяцы 1902 года, во время второго пребывания Писсарро на площади Дофин, когда он создал вторую часть из того, что он называл своей "зимней серией". Все 26 картин, которые он написал той зимой, показывают вид на правый берег Сены или, как здесь, вид прямо на запад вдоль реки. На этой картине изображен Мост Искусств и, сразу за ним, Лувр справа. Перила на переднем плане обозначают край площади Вер-Галан. Статую Генриха IV не видно - она просто находится за кадром слева, - но Писсарро включает часть ее основания. В левой части стоят деревья без листьев, их замысловатые ветви вырисовываются на фоне неба, вызывая ощущение суровости этого времени года и дремлющей жизни природы. Чувство холода передается с помощью белых прохладных оттенков, которые сочетаются, создавая впечатление заснеженной земли. Мазки кисти Писсарро вызывают осязаемое ощущение текстуры, подчеркивая тактильные качества листвы и хрустящую поверхность снега. Интерес Писсарро к атмосферным эффектам здесь особенно очевиден, поскольку горизонт исчезает в снегу или тумане. За исключением нескольких бледных цветовых бликов (например, мазков бледно-кремово-желтого и красновато-коричневого на лодках), картина в основном состоит из белых и серых тонов с очень легкими намеками на зеленый, синий и желтый, особенно в реке. Использование пастообразной белой краски в некоторых местах предполагает почти осязаемое присутствие снега - например, когда он цепляется за ветви деревьев и перила. Несмотря на быструю и четко видимую работу кистью и обширное применение белого цвета, Писсарро использовал здания и деревья, чтобы придать картине структуру и читаемость. Вода изображена с колоссальной плотностью с помощью горизонтальных линий кисти. Это картина уравновешенных сил, поскольку увлечение Писсарро преходящими атмосферными эффектами смягчается его приверженностью сохранением живописной структуры. Осознание плоской поверхности картины (например, неба и реки) нейтрализуется перспективной глубиной, созданной архитектурой. Вертикальное и горизонтальное построение уравновешивает друг друга, как и прямые линии и кривые. Это произведение изображает не только знаковую достопримечательность, но и размышляет над такими темами, как спокойствие и красота даже в суровых погодных условиях. Оно предлагает оценить способность природы преобразовывать обычные сцены в необычные посредством ее художественного изображения. Камиль Писсарро был связан с движением импрессионизма в течение своей карьеры. В "Лувре под снегом" можно наблюдать элементы, которые обычно встречаются в работах импрессионистов - акцент на световых эффектах, запечатленных с помощью свободных мазков кисти, и внимание, уделяемое точному изображению атмосферных условий. Кроме того, есть общее чувство оптимизма, переданное с помощью мягких оттенков и нежных методов смешивания, используемых Писсарро, что добавляет спокойный тон этому полотну.

Сезанн, один из великих мастеров импрессионизма, сумел запечатлеть красоту повседневной жизни с уникальной чувственностью. Его техника рисования, характеризующаяся смелыми мазками и тонким использованием света, мастерски воплощает сюжеты в жизнь. Его яркий и насыщенный цвет бросается в глаза и создает страстную атмосферу. В работе "Мадам Сезанн в красном платье" художник предлагает нам интимный и в то же время сложный взгляд на свою жену Гортензию Фике, которая была музой и моделью на протяжении всей его карьеры. Работа воплощает в себе суть его живописного стиля, характеризующегося исследованием света, цвета и формы, фундаментальных элементов, которые сделали его одной из самых влиятельных фигур на переходном этапе между импрессионизмом и кубизмом. Композиция картины сосредоточена на фигуре мадам Сезанн, сидящей в обстановке, подчеркивающей неподвижность и почти монументальный вид. Ее осанка, прямая и достойная, контрастирует с мягкостью ее красного платья, важным элементом, который становится центром внимания работы. Платье, яркое и полное жизни, не только выделяется визуально, но и служит символом страсти и сложности отношений между художником и его моделью. Сезанн запечатлел детали этого платья, сделав каждую складку и каждый оттенок с удивительной точностью. Свет отражается от складок ткани, создавая диалог между формой и цветом. Богатая тяжелая ткань шторы справа, зеркало над камином слева и темно-красная полоса, окаймляющая деревянные панели, указывают на обстановку квартиры, которую Сезанн снимал с 1888 по 1890 год по адресу Набережная Анжу 15, Париж. Мари-Гортензия Фике была бывшей натурщицей художника. Они познакомились в 1869 году в Парижской художественной школе. Некоторые художники использовали это место для рисования и встреч с моделями, которые раньше там работали. Мари-Гортензия, в основном, работала переплетчицей и книготорговцем, а моделью подрабатывала всего лишь на полставки. Художник и Фике начали встречаться. Сезанн боялся своего отца-банкира, так как тот мог поставить под угрозу его содержание и карманные расходы, и поэтому художнику пришлось около 17 лет скрывать свою связь с Мари-Гортензией от своей семьи и друзей. В конце концов они поженились, к тому времени у них был сын по имени Пол, который родился в 1872 году. Большую часть своей супружеской жизни пара жила раздельно, но, к сожалению, позже развелась. Считается, что Сезанн женился на ней для того, чтобы сделать своего сына законным наследником семейного состояния. Физиологическая дистанция между женой и мужем отражена во всех ее портретах. Художник создает впечатление, что его жена погружена в себя, грустна, скучает и отстранена. Чаще всего она изображается у себя дома, в застегнутом на все пуговицы платье и с пробором посередине. В ее простоте есть что-то привлекательное. Фике совсем не похожа на большинство своих современниц на картинах импрессионистов, которые проводят свои дни на пикниках и лодочных прогулках, солнечный свет согревает их гладкую кожу, а длинные красивые платья развеваются на ветру. Мадам Сезанн, напротив, выглядит так, как будто она редко выходит из дома. Несмотря на их непростой брак, большинство картин Сезанна, на которых изображена его жена, как правило, свидетельствуют о ее необычайно важной роли в его творческом развитии и жизни. Он написал двадцать семь портретов своей жены, и ни на одном из них она не улыбается. Гортензия - смиренная женщина, которая готова к многочисленным сессиям позирования, какими бы утомительными они ни были. Существует четыре портрета мадам Сезанн в красном платье, в которых четкая и уверенная композиция не менее значима, чем гармония цвета. В данную картину, самую сложную и амбициозную из четырех портретов как по цвету, так и по композиции, был добавлен четвертый цвет, составной сине-зеленый и ряд объектов: занавес, присутствующий на "Марди Гра", и камин с зеркалом и щипцы. Парадоксально, но четвертый цвет упрощает задачу, потому что в нем сочетаются две дополнительные пары, это синий-желтый и зеленый-красный, но картина остается сложной и внушительной, ее геометрия требует постоянного внимания. Композицию можно рассматривать как взаимодействие вертикальных прямоугольников и наклонных органических форм или как серию все более и более наклонных форм, которые начинаются с того, что стоят слева, постепенно открываются вправо, пока не упираются в массивный занавес. В этом построении фигура мадам Сезанн занимает основное место, она одновременно наклоняется и сидит прямо, она находится в центре внимания, доминируя своими крупными формами, простым овалом рук и красным цветом платья. Гортензия показана с несколько отсутствующим взглядом, как будто смущенная своими руками, которые она прижимает к платью. Она одета для позирования, и ее удлиненная голова придает ей элегантность. Что касается техники, Сезанн использует мазок кисти, который подчеркивает текстуру и объем. Мазки заметны и продуманны, что придает произведению почти тактильное ощущение. Этот стилистический выбор не только раскрывает его творческий процесс, но и способствует размерности изображаемой фигуры. Сезанн превращает плоскую поверхность холста в пространство глубины, запечатлевая телесность своей жены с мастерством, выходящим за рамки простого портрета.

Анри Руссо, родившийся 21 мая 1844 года в Лавале в семейном доме, был французским художником, которого считают крупным представителем наивного искусства. Выходец из скромной семьи, он изучал юриспруденцию, а затем уехал в Париж и устроился на должность клерка второго класса в налоговое управление и контролировал ввоз алкогольных напитков в Париж. Эта должность принесла ему прозвище "таможенник". Он самостоятельно научился рисовать и создал большое количество полотен, на которых часто изображал пейзажи джунглей, но он никогда не покидал Францию. Его вдохновение черпалось в основном из иллюстрированных книг, ботанических садов и встреч с солдатами, участвовавшими во французской интервенции в Мексике. Его полотна демонстрируют сложную технику, но их детский вид вызывал много насмешек. Будучи постоянным посетителем Салона Независимых, он начал получать положительные отзывы с 1891 года, необычность его работ привлекла внимание выдающихся современников, таких как Поль Синьяк, Гийом Аполлинер, Эдгар Дега, Поль Гоген, Тулуз-Лотрек и Пабло Пикассо. Эти коллеги-художники, пораженные смелостью и свежестью его художественного выражения, первыми описали его искусство как "наивное", подчеркнув тем самым чистоту и непосредственность, характеризующие каждое из его творений. Его работы сегодня считаются решающими для наивного искусства, и он оказал влияние на многих художников, особенно сюрреалистов. Во второй половине XIX века живопись постепенно отходит от академизма. Импрессионизм нашел свою аудиторию, и эстетика восприятия вытеснила эстетику представления, господствовавшую со времен Возрождения. Картины Руссо трогают нас с той же непосредственностью, что и детские рисунки: ни линейной перспективы, ни высокого технического уровня, но выражение потрясающей художественной чувствительности, мгновенно доступной каждому. В этом смысле творчество Руссо присоединяется к раннему искусству, избегая обхода художественного образования, в нем чувствительности достаточно. Живопись Руссо контрастирует с импрессионистским стилем, который разбавляет формы и оставляет мало места для рисунка. Как и импрессионисты, Руссо в первую очередь интересовался пейзажем, но рисовал его тщательно. В изображении Парижа и его окрестностей Руссо отдавал предпочтение неприметным видам, а не популярным достопримечательностям города. На данной картине представлен классический пейзаж, очень уравновешенный, но явно наивный, поскольку художник не овладел перспективой. На полотне изображена водяная мельница и человек с лошадью и телегой на переднем плане. Не получив ни малейшего образования, художник здесь проявляет себя как мастер цвета, которым он пользуется интуитивно. Многочисленные оттенки зеленого замечательно гармонируют с желтыми домами. Красный цвет крыш - художественный выбор, призванный направить взгляд зрителя. У Руссо было чувство композиции, и его неловкость компенсировалась удивительной хроматической точностью его картин. Картины Анри Руссо, кажется, идут вразрез с общепринятыми нормами. Как это ни парадоксально, наивная живопись представляет собой, с эстетической и семантической точки зрения, предвосхищение некоторых течений XX века, в частности сюрреализма. Поначалу ее высмеивали и считали ребячеством, но со временем она находила все больше и больше защитников в художественном авангардном сообществе. Действительно, необходимо было выйти за рамки импрессионистской эстетики, глубоко реалистичной, чтобы обратиться к эстетике Руссо, которая никоим образом не претендует на то, чтобы вызывать реальность. Этот художник, напротив, предлагает сказочное видение нашего мира, созданное с помощью ограниченных технических средств, но с особой тщательностью при его создании. До своей смерти 2 сентября 1910 года в Париже Руссо оставался пионером и ярым представителем наивного искусства. Его наследие продолжает жить в его работах, ярких свидетельствах сказочных и воображаемых миров, и вдохновляет любителей искусства, стремящихся погрузиться в глубины фантазии и воображения, которые он мастерски изобразил. Поэт Поль Элюар сказал о нем: "То, что он видел, было только любовью и всегда будет наполнять нас удивлением".

Идеалы французских импрессионистов, изображающих пейзажи на открытом воздухе с помощью искрящихся красок и света, воплощены в ранних работах Ренуара, который начинал свою карьеру художником на фарфоровом заводе. Он, пожалуй, самый любимый из всех импрессионистов за его жизнерадостные сюжеты - хорошенькие дети, яркие цветы, очаровательные женщины - и их мгновенную привлекательность. Для многих французских художников 1860-х годов цветочный натюрморт оставался проверкой чистого мастерства живописца. Этот пышный букет, созданный в начале творчества Ренуара, свидетельствует о приверженности автора историческим традициям прошлого, его внимание к текстурам и цветам композиции напоминает работы французских художников начала XVIII века, таких как Антуан Ватто и Франсуа Буше, которых он изучал подростком. Ренуар любил рисовать букеты цветов, изменяя их композицию, как и многие упражнения по формам и цветам. Ему нравилось собирать множество видов, разнообразие которых позволяло создавать столь востребованные ансамбли. Ренуар также тщательно продумывал расположение форм и перспективу. Художник заявлял: "Рисование цветов позволяет моему мозгу отдохнуть. Это не вызывает у меня такого душевного напряжения, как когда я смотрю на модель. Когда я рисую цветы, я подбираю оттенки, смело пробую их на вкус, не беспокоясь о потере холста". Коммерчески привлекательный жанр натюрморта обеспечил Ренуару стабильный источник дохода. Действительно, большинство натюрмортов, созданных им в период с 1860-х по 1880-е годы, предназначались для рынка искусства, где они находили покупателей охотнее, чем его пейзажи и рисунки. Помимо финансовой выгоды, Ренуар рассматривал натюрморты как технические упражнения для повышения скорости работы, изучения цветовых сочетаний и "исследования телесных тонов для обнаженной натуры". Работа Ренуара "Цветы в вазе" является великолепным свидетельством виртуозности художника в изображении природы и его особого внимания к цвету и свету. На картине букет цветов вырывается из вазы, казалось бы, переполненное природным изобилием, и оживает на холсте благодаря мастерскому умению автора улавливать вибрацию оттенков. Композиция относительно проста по своей структуре: ваза круглой формы темного цвета служит вместилищем для множества выходящих из нее цветов. Фон, представляющий собой смесь мягких и нечетких оттенков, не конкурирует с цветочным оформлением и намеренно представлен так, чтобы цветы выделялись во всей красе. В центре произведения гармонично расположены цветы, создавая визуальный баланс, притягивающий взгляд зрителя. Импрессионистская техника Ренуара очевидна; вместо тщательной проработки деталей он предпочитает смелые, бесстрастные мазки, которые придают ощущение непосредственности и живости. Ренуар использует приглушенную цветовую палитру, в которой преобладают зеленые, желтые и белые тона, и все они сочетаются с мастерством, которому удается передать мягкость и нежность лепестков. Этот выбор цвета является не только свидетельством его технических способностей, но и передает ощущение свежести и жизненной силы. Мазки свободные и плавные, характерные для стиля импрессионизм, что позволяет каждому цветку приобретать почти живописное качество в движении, предполагая его хрупкость и временность. Хотя на картине нет человеческих персонажей, которые мешали бы сцене, ваза и цветы создают визуальный диалог, вызывающий тихое и поэтическое присутствие. Как и в других шедеврах Ренуара, здесь чувствуется тесная связь между зрителем и природой, приглашающая его созерцать эфемерную красоту цветов, повторяющуюся тему в искусстве импрессионистов, прославляющую повседневность и возвышенность природной среды.

Берта Моризо жила и работала в Буживале на улице Рю-де-ля-Принцесс 4, где она снимала дом и проводила там каждое лето с 1881 по 1884 годы. В течение 1882 года она проводила большую часть времени в этом доме со своим мужем Эженом Мане и дочерью Жюли. В доме был очень большой сад, полный цветов. Она написала там около сорока картин. Художница использовала светлые, переливающиеся оттенки. Свет играл важную роль. Она любила изображать природу, особенно сад, будь то с цветами или с людьми за своими занятиями. У нее был индивидуальный художественный стиль, который отличал ее от друзей-импрессионистов. Берта Моризо писала, что в Буживале она прожила свои самые счастливые минуты. В то время она была признанной художницей, столпом движения импрессионистов. В мире живописи, где женщины отсутствуют и даже не имеют права учиться изящным искусствам, она - исключение. Критики хвалили ее уникальный стиль, быстроту движений, светлые тона. "Эжен Мане с дочерью в Буживале" - семейная картина Берты Моризо, на которой в стиле импрессионизма изображены ее муж и дочь в возрасте 3 лет. Представленная сцена необычная, поскольку большинство импрессионистов были мужчинами и поэтому рисовали матерей с дочерьми. Местом, как следует из названия, является Буживаль, привлекательный пригород Парижа, куда, среди деревьев на берегу Сены, приезжали писать картины Моне, Ренуар, Сислей, а также Моризо и ее муж, сделав это место важнейшим географическим ориентиром в истории импрессионизма и французской живописи в целом. На картине изображена нежная сцена между отцом и дочерью в окружении пышного сада. Отец и дочь сидят на скамейке в парке. Эжен смотрит на небольшой столик, лежащий у него на коленях, поверх которого его маленькая дочь Жюли разложила коллекцию игрушек. Виднеющиеся вдалеке железные перила наводят на мысль, что они находятся на берегу Сены. Скопление цветов позади них говорит о том, что сейчас сезон цветения, но на моделях просторная плотная одежда, и руки отца спрятаны в карманы. Эжен Мане в коричневом костюме и шляпе смотрит на свою маленькую дочь, девочка, одетая в нежное розовое платье и белую шляпку, излучает детскую невинность и увлеченность своей игрой. Эжен, муж Моризо и брат более известного Эдуарда Мане, сам был художником-любителем и государственным деятелем. В рамках импрессионизма он наиболее известен благодаря картинам своего брата и жены. Сцена семейной близости в данной работе исключительна во многих отношениях. Берта Моризо рисует одну из своих редких мужских моделей - на протяжении всего своего творчества она изображала в основном женщин и детей. Но, прежде всего, она представляет современный взгляд на семью. В традиционной живописи отец чаще всего изображается наставляющим своего отпрыска, с книгой в руке и серьезным выражением лица. Показывая мужчину, играющего со своим ребенком, художница отражает изменение отцовской роли в буржуазном обществе. В конце XIX века Мане - идеальный символ меняющихся нравов, в их отношениях женщина оказывается в центре внимания. А он, хоть и сам художник, в основном озабочен карьерой жены. Жюли Мане для Берты Моризо - то же самое, что кувшинки для Клода Моне: ее любимый предмет. Художница изображала ее более семидесяти раз. Точно так же Эдуард Мане, дядя маленькой девочки, или Огюст Ренуар много раз рисовали ее. Позже Жюли Мане будет позировать и своему мужу Эрнесту Руару. Художница использует пастельные тона, а именно, желтый, розовый, лиловый в написании клумбы, розовый на щеках и платье Жюли. Левый нижний угол за скамейкой и левый верхний угол неокрашены и заретушированы коричневым цветом. Оставлять "пустые" части холста было характерно для художницы. Работа, выполненная длинными и свободными мазками, отражает семейные и прозаические интересы Берты Моризо. Художница мастерски передает идиллическую атмосферу солнечного дня в саду. Яркая зелень листвы и красочные цветы на заднем плане создают ощущение глубины и жизненности. Рассеянный свет, проникающий сквозь листву, отбрасывает мягкие тени и блики, усиливая общий импрессионистический эффект картины. Свободные мазки кисти и акцент на свете и цвете, а не на точных деталях, придают картине сказочный и вызывающий воспоминания характер. Это пример импрессионизма, в котором использование растительности направлено на создание декоративного эффекта. Ее внимание приковано к самым дорогим для нее людям, а все остальное мимолетно.

В феврале 1866 года, временно отказавшись от своего монументального "Завтрака на траве", Клод Моне спешно подготовил новое полотно, на котором была изображена его девятнадцатилетняя подруга Камилла Донсье в платье в зелено-черную полоску со шлейфом для прогулок, маленькой шляпке в стиле ампир и жакете с меховой отделкой. Для художника, не имевшего академического статуса в Салоне, где он отказался числиться учеником своего официального учителя Шарля Глейра, картина "Камилла" в натуральную величину была эквивалентом Римской премии, его первым успехом на выставке Парижского мира искусства и его самое большое законченное полотно на тот момент. Это было одновременно смелое и консервативное решение, предпринятое для того, чтобы заручиться поддержкой критиков, а также успокоить его тетю Мари-Жанну Лекадр, которая угрожала лишить его ежемесячного содержания. Портреты были основой Салона времен Второй империи и в 1866 году составляли примерно каждую седьмую картину из 1998, перечисленных в каталоге. Некоторые из них были обозначены полными именами и титулами или, чаще всего, неопределенными "месье Икс", "мадам Икс" или "мадемуазель Икс". Лишь немногие портреты, представленные в Салоне 1866 года, в том числе и "Камилла", были озаглавлены только именами. Критики высоко оценили большой портрет стоящей женщины, видимой сзади с направленным в сторону взглядом, в великолепном зеленом шелковом платье. Сюжет был представлен как символ шика и элегантности парижанки или девушки легкого поведения. В газете "Парижская жизнь" были указаны огромный масштаб картины, обычно предназначенный для королевских или знатных особ, и отличие от буржуазной портретной живописи, основной характеристикой которой была подчеркнутая верность физиогномическим деталям. Монументальная, не поддающаяся классификации фигура Камиллы, расположенная на фоне темного занавеса в нейтральном пространстве, но в то же время удаленная от зрителя и одетая для улицы, стоит особняком от небольших портретов и жанровых сцен. Поза женщины и обстановка лишены контекста, который мог бы объяснить эту сцену. Камилла выглядит так, будто собирается выйти из двери и пойти на прогулку. Проведенное исследование показало, что в более ранней версии картины Камилла позировал на изысканном восточном ковре, похожем на тот, что был изображен на "Портрете мадам Годибер", который Моне написал два года спустя. Художник решил воссоздать узнаваемый и модный ансамбль с Камиллой не как портретист или фотограф, а как летописец современной жизни. Моне успешно превратил свою возлюбленную в парижанку, олицетворяющую стиль, соблазнительность и модность. Несмотря на неоднозначность платья и его обладательницы, Камилла считалась воплощением шика. Самым поразительным было сочетание Моне традиционного подхода и современного сюжета в картине. Его обращение с тканями - шелк с его намеком на жесткость и мерцающие цвета, теплый, органический мех - отталкивало от портретной живописи старых мастеров, таких как Йоханнес Вермеер и Рембрандт ван Рейн, усиленной темной тональной обработкой. Сама Камилла величественна и убедительно реальна, являлась иконой современной женственности.

У Мане не было четко очерченного круга в творчестве. Он рисовал по-разному все, что может увидеть глаз - мужчин и женщин в любом ракурсе и во всевозможных группировках, пейзажи, морские виды, натюрморты, цветы, животных, на открытом воздухе и в студии. Инновации и непрерывный эксперимент были основополагающими принципами его творчества. Основной работой для художника была живопись маслом, но он также использовал акварель, цветные карандаши, перо и тушь, пастель, гравюры, офорты и литографии. С этой системой рисования всего, что он видел, с применением самых непохожих друг на друга процессов, никогда не повторявшей дважды выполненной работы, Мане не знал возможностей проторенного пути. Он не мог достичь единообразия исполнения или поддерживать определенный уровень. Он по-разному трактовал различные темы. Для публики и критиков Мане казался непредсказуемым и неметодичным. Работы Мане на открытом воздухе несут на себе отпечаток его собственной манеры, в отличие от манеры его друзей-импрессионистов. Они были преимущественно пейзажистами, и их картины, написанные на пленэре, по большей части являются чистыми пейзажами, в которые фигуры вводятся только в качестве аксессуаров. Мане, с другой стороны, до сих пор был прежде всего художником-портретистом. Когда он начал больше заниматься живописью на открытом воздухе, он все еще сохранял свой характерный метод и придавал первостепенное значение фигурам, а пейзаж обычно служил просто рамкой или фоном. Работая над этими темами, Мане решил создать что-то яркое. До этого его картины на пленэре были довольно небольшого размера. Мане был одним из наименее "импрессионистских" современных художников, которых часто объединяли под этим именем. Он стремился изобразить в живописи реализм повседневной жизни и меньше интересовался модуляциями света, которые, наоборот, были характерны для импрессионистов. По-своему он писал не только жизнь в Париже, но и натюрморты, портреты, скачки и морские пейзажи, часто в Булони, куда регулярно выбирался отдохнуть. Эдуард Мане несколько раз проводил летние каникулы со своей семьей на берегах Ла-Манша. Вылазки на пляж были обычным занятием для среднего класса французского общества. Именно во время своего пребывания в Булонь-сюр-Мер в 1864 и 1868 годах и в Берк-сюр-Мер в 1873 году Мане черпал вдохновение из этого региона в своих работах. На берегах Ла-Манша он наблюдал за реальностью, делал наброски и продумывал картины, которые в конечном итоге создавал в своей парижской мастерской. Французский город Булонь был частью бурно развивающейся курортной культуры, сложившейся во времена Второй империи правления Наполеона III во Франции с 1852 по 1870 годы. Новые железнодорожные линии, соединяющие Париж и побережье, сделали морское побережье доступным как для среднего, так и для состоятельного класса. Это создало альтернативное общество с ритуалами и ожиданиями, которые, по понятным причинам, были менее формальными, чем в столице. Данное полотно - блестящий пример быстрой работы кистью Мане и его дара увековечить мгновение. Это эскиз или неоконченная работа, персонажи безлики. Мазки краски также помогают показать движение ветра и моря. Полотно разделено на три горизонтальные полосы, состоящие из неба, моря и пляжа. В правой части в море еле угадывается рыбацкая парусная лодка. Зелень моря контрастирует с бледно-серым небом и желтым песком пляжа. Глядя на теплый бежевый цвет мелкого песка, становишься свидетелем течения времени, в то время как волны отбивают ритм у берега. Это Мане во всей красе - с его нежными оттенками серого и искусной работой кистью, которая несколькими мазками напоминает пену волн, разбивающихся о пляж. Картина Мане "На пляже", изображающая купальщиц на песке и в воде, передает прелести летнего пляжного отдыха, доступные как парижанам, так и местным жителям.

Сислей известен своими пейзажными работами. Альфреду приписывают то, что он привнес новый взгляд в живопись маслом, рисуя на открытом воздухе вместе со своими друзьями. Полотна Сислея отличаются гармоничной композицией с тонкими тональными вариациями, что выделяет его среди других художников. На Сислея оказали влияние Камиль Коро и Гюстав Курбе. Альфред работал в студии Шарля Глейра во время учебы в Школе изящных искусств. Его друзья, Моне, Ренуар и Базиль, также оказали влияние на его стиль живописи. Альфред считается одним из немногих "настоящих" импрессионистов и основоположником этого художественного стиля. Его пейзажные картины способствовали популярности этого движения в 1870-х годах. Сислей, хотя при жизни так и не получил полного общественного признания, однако после своей смерти добился значительного успеха как у критиков, так и у коллекционеров. Сислея можно по праву считать одним из чистейших представителей движения. В то время как Моне, Дега, Ренуар или Писсарро, подвергая сомнению свой первоначальный выбор, искали новые способы изображения, Сислей по-прежнему предпочитал исключительно непосредственную работу с рисунком. Его палитра меняется, его живопись приобретает большую строгость и стабильность в построении, наконец, его подход к местам более систематичен, работы одной и той же области образуют серии. Небо, река, канал и берега с деревьями и травами, тропинка, дорога, мост или шлюзы, дома деревни или небольшие городки, лодки, всегда незаметное присутствие людей и их действий, цвет момента, время суток, время года. Вот что создает картины Сислея. С начала 1860-х годов и до своей смерти в 1899 году он писал почти исключительно пейзажи, с использованием одних и тех же элементов. Меняется только погода, свет и воздействие на природу. Верный самим принципам импрессионизма, движению, одним из первых участников которого он стал, Сислей всегда придерживался натурной живописи, стремясь передать испытываемое им ощущение на рисунке. Тот, кто останется самым французским из английских художников, любил себя только в Иль-де-Франс, где он провел большую часть своей жизни. Влюбленный в берега Сены, городки Аржантей, Буживаль, Севр, Порт-Марли в окрестностях Море-сюр-Луана, он так много исследовал эти места, что знал их наизусть и стремился составить их живописную карту. Благодаря густой природе, высоким тополям, реке Луан, прекрасной, прозрачной и изменчивой, Сислей добился наибольшего прогресса в своем искусстве, особенно за последние три года. Художник создал большое количество речных видов, наполненных исключительными наводнениями, последствиями снегопада или потрясающими осенними видами. Данную картину можно воспринимать как настоящую лирическую сюиту, предметом которой является столь любимый пейзаж берегов реки Луара и ее каналов. Художник показал строгое расположение рисунка на холсте с двумя сильно подчеркнутыми диагоналями: пустынная набережная на переднем плане и противоположный берег, покрытый деревьями, в легкой пелене. Сислей использовал небольшое количество неярких тонов, чтобы создать впечатление поздней осени в дымке. Туман стелется по реке, окутывая своей вуалью стволы и ветви деревьев, так что растительность на дальнем берегу имеет расплывчатые очертания. Чтобы очеловечить эту композицию, Сислей расположил маленькую фигурку, прерывающую своим силуэтом нижнюю диагональ. Картина "Луара" отражает любовь к спокойствию природы благодаря безмятежному изображению речного пейзажа. Она передает ощущение умиротворенности на фоне угасающего осеннего дня, приглашая зрителей погрузиться в мирное созерцание и по достоинству оценить чудеса природы.

Кассат изобразила современную женщину, придав ей элегантность и красоту. Гламур, модные костюмы, изысканно подобранная обстановка служили созданию идеи, которая воспринималась как чрезвычайно современная. Она рисовала женщин из формирующегося среднего и высшего класса, занимающихся досугом, например, посещающих театр. Из-за этого ее считают реалисткой, поскольку она изображала женщин в повседневной жизни, занятых работой или наслаждающихся отдыхом. То, как она показывала женщину из рабочего класса в материнской заботе или личном беспокойстве, вписывается в рамки этих рассказов. Будучи художницей-жанристом, она могла воспроизводить сцены повседневной жизни, домашней обстановки и вечеринок, которые Кассат романтизировала, чтобы создать неземную атмосферу чудес вокруг женщин, которых она рисовала. Данная картина также известна как "Лидия, опирающаяся на руки, сидящая в ложе". На полотне изображен портрет рыжеволосой женщины в желтом платье с декольте, наклонившейся вперед на локтях и сложившей руки на колени. Она сидит в красном кресле, ее отражение видно в зеркале позади нее. Зеркало отражает темную комнату, хотя сверкающая люстра ярко светит в левом верхнем углу. Картина показывает взгляд на современную женщину. Эта поза могла быть заимствована из "Портрета Мэри Кассат" Дега, находящегося сейчас в коллекции Национальной портретной галереи в США, на котором изображена наклонившаяся вперед Кассат с тремя визитными карточками. Существуют предположения о личности женщины, изображенной на этой пастели Мэри Кассат, созданной через два года после того, как семья молодой художницы обосновалась в Париже. Сестра Лидия, предполагаемый персонаж этой картины, переехала в Париж за несколько лет до приезда их родителей для сопровождения Мэри. Однако от картины к картине она меняется. Сначала она изображена брюнеткой с челкой и нахмуренным лицом, затем рыжеватой блондинкой с выжидательным выражением на лице и, наконец, пожилой старой девой с тугими светло-каштановыми кудрями. Так как же на самом деле выглядела сестра Мэри Кассат? Возможно, ответ кроется в последнем портрете сестры, написанном Кассат перед смертью Лидии. Картина "Лидия за ткацким станком", написанная в 1881 году, иллюстрирует болезненную, измученную женщину, склонившуюся над своей работой с почти отчаянной сосредоточенностью. Возможно, Лидия, зная, что ей суждено умереть, хотела создать как можно больше, прежде чем покинуть сестру. У нее не было такого таланта к живописи, как у ее сестры, и она никак не могла сосредоточиться на своей работе. Лидия страдала от болезни почек. Мэри, скорее всего, видела, как ее сестра умирала медленно и мучительно в начале своей карьеры художника. Симптомы, возможно, проявились еще в 1879 году, когда была создана данная картина. Вероятно, Мэри использовала модель целенаправленно. Женщина выглядит счастливой, выжидающей и совершенно непринужденной. Окруженная тесными рамками театральной ложи, Лидия выходит на свет, чтобы быть замеченной, вместо того чтобы прятаться в тени. Мэри могла бы показать миру Лидию, которую она знала до начала болезни. Используя модель, которая передала не форму Лидии, а ее дух, Мэри отдает дань уважения своей сестре единственным известным ей способом. Кассат использовала театр, чтобы поместить своих героев в социальную среду, не отказываясь при этом от близкой точки зрения. Есть мнение, что художница заставляла своих натурщиц выглядеть отвлеченными и слегка меланхоличными, что нравилось некоторым, но не всем ее клиентам. Своих героев художница показывала загадочными и вызывающими, поглощенными личными заботами, а на этом портрете, возможно, даже таящими в себе горькие размышления. Эта пастель вполне может быть картиной, которой восхищался влиятельный критик Йорис-Карл Гюисманс на Пятой выставке импрессионистов: "очаровательная картина рыжеволосой женщины, одетой в желтое, со спиной, отражающейся в зеркале на фиолетовом фоне оперной ложи". Картины Кассат можно считать феминистскими работами. Это показывает, что "возрасты женщины": младенчество, детство, юность, совершеннолетие, взрослая жизнь и материнство, зрелость и старость - являются преобладающей темой в каждом из ее произведений. Платья, которые она использует для одежды своих моделей, являются эмблемой женственности, которая является настоящим предметом самой картины.

В середине 1890-х годов, после более чем десятилетнего занятия живописью почти исключительно в сельской местности Эраньи, Писсарро почувствовал тягу к новому типу пейзажа. Давно зарекомендовавший себя как выдающийся современный живописец аграрной жизни Франции, он заново раскрылся как неутомимый летописец современного мегаполиса. Последнее десятилетие своей жизни Писсарро совершил радикальный поворот, охватив в творчестве городскую суматоху и архитектурную красоту Парижа, а также норманнских портовых городов Руан, Дьепп и Гавр. Начиная с января 1897 года, художник предпринял несколько успешных кампаний и в конце концов решил снять квартиру в Париже, что позволило ему остаться на всю зиму и весну и привезти с собой семью. Писсарро нашел квартиру на улице Риволи 204, которая соответствовала его критериям: окна, выходящие на юг, предлагали ему великолепное разнообразие живописных мотивов. Камиль писал сыну Люсьену в декабре 1898 года: "Мы приобрели квартиру напротив Тюильри с великолепным видом на сад, Лувр слева, дома внизу, насыпи за деревьями в саду, купол Дома Инвалидов справа, шпили Святой Клотильды за рощей каштанов - это самое привлекательное. У меня будет прекрасная серия для работы". Эта панорама легла в основу самой длинной и разнообразной на сегодняшний день городской серии Писсарро, состоящей из двадцати восьми полотен, созданных во время двух отдельных кампаний в январе-июне 1899 года и с ноября 1899 по май 1900 года. Глядя прямо в окно, он нарисовал парк Тюильри, используя разнообразные вариации времени года, погоды и времени суток, чтобы придать неповторимый характер каждой работе на эту тему. Картины, которые он создал, живя на улице Риволи, являются одними из самых тонких и сложных во времени произведений искусства импрессионизма. Переходя от одного окна к другому, он изучал динамичный городской пейзаж с трех слегка отличающихся друг от друга точек зрения, каждая из которых представлена в его серии работ о Тюильри: вид спереди, показывающий пространство парка, вид на павильон Флор в Лувре и южное крыло Денон на заднем плане и, двигаясь на восток, вид на павильон де Марсан слева, сад Каррузель в центре и крыло Денон вдалеке. "Площадь Каррузель, Париж" - картина, написанная маслом на холсте Камилем Писсарро в 1900 году. Сама площадь Каррузель находится в средней части картины, ее отличает выдающаяся арка, возвышающаяся над тем, что когда-то было плацем для парадов. Главный музей Франции Лувр находится в отдалении, монументальный по своим масштабам. Люди представлены крошечными вкраплениями краски, второстепенными по сравнению с окружающей их панорамой. Картина отражает оживленную жизнь города с помощью ярких красок и живых мазков кисти. Хотя в работе время года не указано, можно определить, что это поздняя весна или начало лета. На теплый сезон указывает свежесть зелени деревьев, от темного до светлого тонов, переданная нежными, выразительными мазками кисти. Атмосфера прозрачная, с несколькими легкими облаками, которые, кажется, висят над головой. Жители Парижа прогуливаются на свежем воздухе на переднем плане сада Тюильри, некоторые из которых укрываются в серо-голубой тени деревьев, либо путешествуют в своих каретах. Это произведение искусства имеет важное значение для изображения мирной сцены среди городских пейзажей. Оно изображает красоту природы, гармонично сосуществующую с искусственными структурами, такими как здания и тротуары в саду. Пешеходы оживляют обычные дорожки, привнося живой, человеческий темп. Картина рассказывает историю о спокойствии, которое можно найти в шумных городских условиях, таких как знаменитый парижский сад Тюильри.

Работы Гюстава Кайботта, участника импрессионистского движения, были заново открыты в начале 1970-х годов. Сегодня он известен благодаря нескольким картинам, которые считаются шедеврами того периода: "Паркетчики", "Скифы", "Мост Европы". Это действительно совершенно новые изображения для рассматриваемых тем. Данные работы гораздо больше, чем жанровые сцены, это страницы современной истории художника. На них изображен передовой город, Париж Османа, его люди за работой и современный человек в новом отношении к природе. Кайботт родился в 1848 году в Париже. Он закончил юридический факультет в 1870 году и изучал живопись в мастерской Леона Бонна в Школе изящных искусств. Гюставу исполнилось 12 лет, когда его родители переехали в поместье в Йерре, которое стало их летней резиденцией. С этого момента он начал развивать свою восприимчивость к красивым растениям, цветочным клумбам и вариациям освещения. С 1875 по 1879 годы Гюстав написал некоторые из своих самых важных картин в семейном владении, где находились хозяйственный дом, огромный парк в английском стиле, включающий белую виллу с колоннадами, восточный киоск, швейцарское шале и вольер, а также ферма и оранжерея. Это место послужило основой для вдохновения художника, предлагая ему множество мотивов для рисования парка, реки, огорода в качестве композиционных тем наряду с деятельностью гребцов на каноэ и досугом на реке. Именно тогда сформировался стиль Кайботта, основанный на современных сюжетах, представленных по-новому, что сделало его одним из самых оригинальных художников-импрессионистов. Во время проживания в Йерре художник написал более 80 безмятежных полотен, на которых друзья и члены его семьи, мать, брат, дети, отдыхают на свежем воздухе. Прогулки по аллеям, чтение под апельсиновыми деревьями, шитье на скамейке. Картины, созданные им в семейном поместье Йерр, стали неотъемлемой частью художественной революции, совершенной импрессионистами. Данная картина является одной из трех больших композиций одинаковых размеров, образующих декоративный ансамбль, представленный Кайботтом на выставке импрессионистов 1879 года, рассказывающий об удовольствиях лета в сельской местности: рыбалке, плавании и катании на лодках. Ярко светит солнце, в тени деревьев, растущих вдоль реки, расположился рыбак с согнутой спиной в соломенной шляпе, пристально следящий за своей удочкой и ожидающий клёва. Рядом с ним двоюродная сестра художника Зои, также вооруженная удочкой, задумчиво и мечтательно наблюдает за поплавком. Кайботт изобразил игру света на стволе и в листве деревьев, в чем прослеживается японский стиль. Художник смог детализировать светящиеся отражения зелени на воде с помощью небольших вкраплений желтого и светло-зеленого цветов, которые создают сверкающий эффект, почти предвосхищая дивизионизм Сёра и Синьяка. Почти половину полотна занимает спокойная и извилистая река с зелеными берегами. Вода интересует художников-импрессионистов своей чрезвычайной подвижностью, мерцанием поверхностей, бесконечными бликами, играющими с красочными оттенками листвы. Река Йерр, которая проходит вдоль территории поместья, предлагала Кайботту один из его любимых пейзажей, который можно найти в более чем двадцати картинах. Гюстав представляет реку Йерр как величественный поток, в котором разворачивается танец гребцов. В этой работе чувствуются личные ощущения радости самого художника от пребывания на воде, образы, созданные им, спокойны, умиротворены. Картина воспевает простую красоту момента, застывшего во времени, и волшебство световых эффектов.

Сислей предпочитал рисовать на открытом воздухе, а не в студии, метод пленэра позволял ему более непосредственно наблюдать и фиксировать естественный свет французской сельской местности. С конца 1870-х годов он пишет пейзажные картины окрестностей Парижа, Марли, Буживаля и Лувесьена, в которых явно заметно влияние Клода Моне. Это изображения улиц и площадей небольших городов, рек и каналов в разное время суток и года, в которых особое внимание он уделяет растительности, движению воды и облаков. Зеленый, розовый и фиолетовый - одни из его любимых цветов, интенсивность которых с годами увеличивается. Сислей рисовал весенние пейзажи в изящном импрессионистическом стиле. Художник пытался связать Барбизонскую школу с легкой и воздушной живописью Клода Моне: схематично нанесенные цветные пятна, частичное разрешение структур и равномерная яркость естественного света в картине. Лес Фонтенбло, примерно в тридцати пяти милях к юго-востоку от Парижа, являлся местом, где французская пейзажная живопись твердо укоренилась. Грубый и нетронутый лес превозносился как образец природы в ее чистейшем состоянии. Его характерный ландшафт - зеленые леса, великолепные старые деревья, внушительные скальные образования и суровые плато - предлагал множество мотивов, которые привлекали художников. В 1860-х годах новое поколение художников, в которое входили Клод Моне, Альфред Сислей и Огюст Ренуар, открыло для себя Фонтенбло, заложив основу для наполненных светом изображений, которые принесли им славу импрессионистов. С 1880 года Сислей жил вдоль реки Луан, к востоку от Фонтенбло и был очарован его весьма живописными видами. Модернизация превратила берега Сены недалеко от Парижа в зоны отдыха и промышленности, но вдоль реки Луан все еще можно было найти нетронутую сельскую местность. Этот район был популярен на протяжении десятилетий, поскольку его первозданные леса были удобны для художников, приезжавших сюда на поезде из столицы. С начала 1880-х годов Сислей начал фиксировать изменения в местности, вызванные строительством канала с вырубкой деревьев, выпрямлением берегов и преобразованием этой стороны города Море. Несмотря на равнинный ландшафт, открывшийся при расчистке от древнего леса, Сислей на протяжении десятилетия снова и снова возвращался в этот край. На картине "Опушка леса в Фонтенбло" изображены дерявья с частично облетевшей оранжевой листвой. Полотно демонстрирует некоторые характерные штрихи и особенности художественного стиля Альфреда Сислея - его свободной и непринужденной манеры письма. Его стремительные и динамичные мазки создают впечатление постоянно меняющейся светлой и воздушной среды. В пейзаже множество текстур. Для неба Сислей использовал смешанные штрихи в виде акцентов в градиентах от белого к синему, с оттенком розоватого, штрихи выполнены довольно широкой кистью. В этой картине, как и во многих других произведениях, цвет неба является определенным ориентиром, художник наделил его "чарами преходящего". Он говорил, что небо - больше, чем фон. Оно не только создает глубину картины, но и приводит ее в движение своей формой, своим отношением к общему впечатлению, производимому картиной. На небе мало облаков, и они кажутся прозрачными. Выполненные динамичными мазками, они вместе с яркими красками осенней листвы создают неповторимое лирическое осеннее настроение.

На данной картине Дега запечатлел привилегированный сектор парижской жизни в одном из самых известных мест города на площади Согласия, по которой прогуливается его друг Людовик-Наполеон Лепик, художник, археолог и меценат, в образе фланёра, архетипа, необходимого для любой парижской улицы второй половины двадцатого века. Фланеры гуляли по широким проспектам обновленного города барона Османа без какой-либо определенной цели, наблюдая, а не принимая участие. Был изменен не только городской пейзаж, но и демография теперь преимущественно буржуазного общества, вытесняющего рабочий класс. Остальные фигуры - еще один друг Дега, писатель Даниэль Галеви, и две дочери Лепика - никак не взаимодействуют и движутся, или смотрят в разные стороны. От фигур исходит сильное чувство изолированности, которое усиливается композицией. Лепик, находящийся на переднем плане, одет в цилиндр с зонтиком и сигарой, поднятой вверх, создает отчетливое ощущение статуса и цели. Молодые девушки, его дочери, со своей борзой добавляют происходящему ощущение стабильности и привилегированности. Эта семья и мужчина на картине определенно не принадлежат к парижскому рабочему классу. Они клиенты и партнеры Дега, он продавал свои работы таким семьям. Узнаваемая площадь совершенно пуста, за исключением кареты в левом верхнем углу и всех четырех персонажей и собаки, выдвинутых на передний план. Размещая людей на полотне, Дега создает ощущение пустоты пространства, усиливая восприятие величия этого места. Дега придал своей работе неформальный и спонтанный вид. Семейная группа впереди, кажется, застыла в ожидании перехода улицы. Намерение Дега состоит в том, чтобы заставить нас почувствовать, что мы только что наткнулись на эту сцену в проезжающем экипаже. И все же за этим формализмом скрывается тонкий политический посыл. Черный цилиндр Лепика скрывает скульптуру Джеймса Прадье, созданную в конце 1830-х годов, изображающую город Страсбург, так недавно потерянный Пруссией вместе с Эльзасом и Лотарингией. Статуя служила местом национального траура парижан во время осады Страсбурга в сентябре 1870 года, далее долгой и трудной осады Парижа зимой и особенно после аннексии Эльзас-Лотарингии весной 1871 года. Статуя была постоянно завалена венками, гирляндами и флагами, что странным образом перекликалось с тем, как Дега разместил шляпу Лепика. Политическая символика отражена в трехцветном галстуке-бабочке фигуры слева. Красный нагрудный знак Лепика напоминает ленту Почетного легиона. В преимущественно приглушенном монохроме картины резко выделяются эти мелкие элементы яркого цвета, они созданы для того, чтобы их заметили. Построение и выбор одежды являются ключом к полному социально-историческому толкованию картины. Однако прочтение композиционных приемов Дега с точки зрения его аудитории примерно в 1875 году раскрывает целый ряд новых значений для картины. Наложение шляпы и статуи не следует понимать как средство забвения, смещения или стирания истории, а скорее как показатель нынешнего состояния политических потрясений Третьей республики, какими бы неубедительными и спорными они ни были. Картина представляет собой оценку современного нестабильного политического состояния ранней Третьей республики, что делает его живописное произведение резонансным с политическим подтекстом. Картина считается примером формальных новшеств в искусстве того времени и основана на популярных иллюстрациях, создавая жанровый эффект. Работа показывает привилегированную сферу парижской жизни и изображает архетип фланёра, неторопливо гуляющего. Дега использовал воображение и память, чтобы превратить предмет в искусство, создав произведение, которое воплощает в себе как художественное, так и социальное значение. Картина считалась пропавшей в течение четырех десятилетий, прежде чем она вновь появилась в 1995 году.

Писсарро, известный художник-пейзажист, родился в Шарлотта-Амалии, столице острова Сент-Томас, принадлежавшего до 1917 года короне Дании и расположенного в Карибском море. Именно на Сент-Томасе Камиль начал рисовать, прежде чем обосноваться во Франции в 1855 году. В Шарлотта-Амалии Писсарро заметил и вдохновил всерьез заниматься живописью датский художник-маринист Фриц Мельби. С этого момента судьба Писсарро была предрешена. Далеко от сельской местности и городов, которые он так хорошо рисовал позже, на маленьком райском острове молодой художник познал жизнь и искусство. Писсарро является ключевой фигурой как в импрессионистском, так и в постимпрессионистском движениях, его динамичные композиции и передовая манера письма сыграли решающую роль в переходе от традиционных подходов к современному искусству. Его творчество представляет собой богатое полотно сельской и городской французской жизни, отражающее суть меняющегося ландшафта посредством света и цвета. Светлые картины на пленэре отличаются эмоциональной палитрой и выразительными, спонтанными мазками, передающими яркость и движение природы. Его приверженность живописи на пленэре привела к яркому изображению различных условий: от шумных парижских улиц до спокойных сельских деревень Франции. Наставник многих художников, он был известен своей преданностью экспериментам и глубоко гуманным мировоззрением. Писсарро - невероятно тонкий художник, что делает его искусство и наследие немного ошеломляющими. Творчество художника демонстрирует его сильные стороны как объединителя и защитника других художников, а также его новаторский подход к движению импрессионистов. Уникальный талант Писсарро к сотрудничеству и единству имел жизненно важное значение для развития французской живописи конца XIX века. Данная изысканная картина, залитая мягкими золотистыми оттенками заходящего солнца, выполненная в завораживающих лазурных оттенках, переносит зрителей в спокойное уединенное место на берегу реки. Высокие пальмы с тонкими стволами и перистыми листьями изящно подчеркивают пейзаж, отбрасывая пятнистые тени на кромку воды. Высокое небо имеет оттенки розового и фиолетового, далекие горы, окутанные легким туманом, создают безмятежный фон для одинокой фигуры, которая остановилась в задумчивости у мерцающей реки. Импрессионистский стиль проявляется в маленьких, тонких мазках пальмовых веток и окружающей листвы. Проглядывающее сквозь них вечернее солнце, бросающее желто-оранжевый свет на полотно, подчеркивает красоту природы. Нежная манера письма и неземная палитра создают мечтательную атмосферу, позволяя зрителю на мгновение отвлечься от мирской суеты и погрузиться в этот райский оазис.

Поль Гоген - французский художник-постимпрессионист. Не оцененный до самой смерти, Гоген теперь известен своим экспериментальным использованием цвета и синтетическим стилем, которые явно отличались от импрессионизма. Ближе к концу своей жизни он провел десять лет во Французской Полинезии, и на большинстве его картин этого времени изображены люди или пейзажи региона. Гоген был важной фигурой в движении символистов как художник, скульптор, гравер, керамист и писатель. Его выражение внутреннего смысла сюжетов в картинах под влиянием уплощенной трактовки пространства проложило путь к примитивизму и возвращению к пасторали. Он также был влиятельным сторонником гравюры по дереву как вида искусства. Начиная с середины 1870-х годов, когда он еще был художником-любителем, Гоген проводил много времени с импрессионистами, выставляясь вместе с ними и коллекционируя их картины. Совместная работа Гогена с Писсарро и Сезанном в Понтуазе в 1881 году, а затем тесное сотрудничество с Писсарро в 1883 году, во время которого два художника работали над одними и теми же мотивами в деревне Они, недалеко от Понтуаза, привели Гогена к пониманию его собственных возможностей. Он приобрел уверенность в том, что сможет превзойти мастеров, которыми восхищался. Это побудило его в 1883 году, без ведома его жены, которая в то время ждала пятого ребенка, отказаться от своей профессии биржевого маклера, чтобы полностью посвятить себя живописи. Чтобы сократить расходы большой семьи, они переехали в Руан в 1884 году. В 1883 году Поль Гоген останавливался в Они с 15 июня по 5 июля в доме своего друга Камиля Писсарро. В этот период он изобразил на своих полотнах несколько живописных мест населенного пункта: въезд в деревню, старые фермы, дороги в Они и Ла-Виозне. Данное импрессионистское полотно проселочной дороги с домами очень близко к работам Они других художников. Изображение Гогеном сельской местности без излишеств демонстрирует его представление о современности. Поля и сады на заднем плане почти незаметно сливаются с обрабатываемыми участками, предназначенными для жилья. Сосредоточив внимание на центре полотна, Гоген создает окрашенную поверхность, выполненную яркими мазками, где глубина и пространственная перспектива сливаются в единую плоскость, состоящую из горизонтальных полос, наложенных друг на друга. Он рисует сельские сцены, представленные плотным лоскутным одеялом огороженных полей, лугов, пахотных земель, окаймленные живой изгородью и холмами, которые ломает тонкая тропинка или дорожка. На этой картине изображена дорога в сторону небольшой деревни Они, где выращивали пшеницу, расположенной к северо-западу от Парижа, недалеко от Понтуаза. Широкая дорога на переднем плане словно приглашает зрителя войти в деревню, при входе в которую выстроились дома с ломаным ритмом крыш. Внизу мельница Пон-де-Пьер или Гранд Мулен и ее хозяйственные постройки. В правой части находится ферма Фриш, но она здесь невидима. Вдоль дороги растут высокие деревья и кустарники, сквозь густую листву которых проглядывают крыши домов. На заднем плане простираются зеленые поля. На картине нет ни признаков энергичной индустриализации, ни ее противоположности - сельского хозяйства. На дороге изображены два человека, один пеший, другой в повозке, но Гоген всеми силами старался свести их присутствие к минимуму, рисуя один или два цветовых мазка, достаточно широких, чтобы создать впечатление присутствия людей. Художник стремился внести визуальную ясность в запутанную паутину природных и архитектурных форм. Живые цвета, мелкие мазки и скромный сюжет этого деревенского вида отражают влияние Писсарро, с которым Гоген работал в 1882 и 1883 годах в Понтуазе и Они. То, как Гоген направленно группирует мазки краски и сжимает пространственный средний план, демонстрирует его знакомство с методами работ Сезанна. Согласно информации, предоставленной госпожой Писсарро, Гоген подарил картину Писсарро во время его пребывания в Понтуазе летом 1883 года.

Сислей имел инстинктивную любовь к пейзажам, являясь чистейшим представителем импрессионизма по духу и форме благодаря выбору природных мотивов, обработке атмосферных вариаций, тонкости мазков и красок. Он неустанно выбирал предметом своих картин небо и воду, оживленные меняющимися отражениями света в пейзажах Парижа, региона Лувесьен и Марли-ле-Руа. Проявляя чувствительность к смене времен года, художник любил изображать весну с цветущими фруктовыми садами, но именно зимняя, заснеженная сельская местность особенно привлекала Сислея, чей сдержанный темперамент предпочитал тайну и тишину блеску солнечных пейзажей Ренуара. Художник на протяжении всей своей карьеры никогда не уставал рисовать извилистые реки и дороги, окруженные деревьями, постепенно исчезающими вдали. Сислей в своих работах использовал многочисленные образцы фламандской и голландской живописи семнадцатого века, которые он, должно быть, изучал во время своих визитов в Лувр. В 1880 году художник поселился недалеко от Море-сюр-Луан, покоренный этой мирной и зеленой сельской местностью, которой он остался верен до конца своей жизни. С 1882 по 1885 год Сислей исследовал берега Луана. Между Море, средневековым провинциальным городом, и Сен-Мамесом, известным своим судостроением и традиционными развлечениями, у Сислея было множество смотровых площадок. На данной картине представлена река Луан с растущими деревьями на обоих берегах и мост деревни Сен-Маммес на заднем плане. Справа изображена аллея, состоящая из нескольких рядов тополей с тонкими стволами и обильной листвой, созданной с помощью небольших штрихов, где доминируют тона зеленого. Использование тропы или реки, расположенной по диагонали от левого нижнего угла холста и поднимающейся вправо, является традиционным методом изображения пейзажа. По обеим сторонам реки, берега которой приближаются к горизонту и, кажется, упираются в деревенские постройки, растут многочисленные деревья, причем тополя справа, кажется, атакуют небо. Строение с красной крышей на ограниченной гамме зеленых оттенков придает красочные нотки. Плывущие по небу облака и растущие на левом берегу деревья отражают свои мягкие оттенки в скользящей глади реки. Сопоставление изображения реки и тропы, ведущей к городу на горизонте, усиливает эффект перспективы. Перед лицом этой густой природы под большими тополями, на берегах реки Луан, прекрасной, прозрачной, изменчивой, в Море Сислей достиг наибольших успехов в своем искусстве. Небо - важный компонент искусства Сислея, чаще всего занимающее три четверти полотна, к которому он относился с заботой о пространственной истине. Сислей действительно считал, что небо не может быть просто фоном. Напротив, оно способствует не только приданию глубины плоскостям, оно также придает движение через свою форму, через расположение по отношению к предметам или композиции картины. Художник дорог, Сислей в еще большей степени художник воды, рек с тихими ручьями и берегами с растительностью. Его работы часто производят впечатление спокойствия и безмятежности. Сислей жил самоотверженной и глубокой жизнью любящего природу пейзажиста, далекого от общественной жизни. И, несмотря на страдания и горести, которые ему пришлось пережить, можно надеяться, что в бесконечные часы работы он испытал чистую радость забвения, познал умиротворенность и счастье, выраженные его творчеством истины и света.

Изменения, которые претерпела живопись Ван Гога в Париже между весной 1886 и февралем 1888 года, привели к созданию его личного языка и стиля кисти. Его палитра наконец стала красочной, его видение - менее традиционным, а тональности - более светлыми, как это можно увидеть в его первых картинах на Монмартре. К лету 1887 года он писал чистыми красками, используя ломаную манеру письма, порой пуантилистскую. Но, разочаровавшись обществом парижских художников и гнетущим мраком городской зимы, Винсент Ван Гог покинул Париж в середине февраля 1888 года, чтобы восстановить силы в здоровой атмосфере залитого солнцем Арля. Однако, когда он сошел с поезда в южном городе, перед ним предстал заснеженный пейзаж, ставший результатом рекордных холодов почти за тридцать лет. Не смотря на это, Ван Гог нарисовал пейзаж со снегом примерно 24 февраля, когда снег в основном растаял, как раз перед новым наводнением. На данной картине представлена равнина Ла-Кро, занимающая большую часть полотна. Ван Гог изображает пейзаж с самого дальнего конца заснеженной тропы, расположившись спиной к городу, повернувшись в сторону Альпий. Построение картины очень интересно, поскольку Винсент использует диагональ дороги, чтобы направить взгляд на задний план полотна с простирающимися заснеженными горами. Этот композиционный прием очень распространен в импрессионизме, так как позволяет художнику создать в произведении ощущение глубины и перспективы. Дорога движется до конца полей, слегка касаясь горизонта. Обычно в изображении снежных сцен применяется ограниченное количество цветов. Ван Гог же использовал большой спектр цветов для изображения поля, неба, гор на заднем плане. Белые пятна показывают снег, покрывающий поля. Коричневыми оттенками он изобразил землю в местах, где растаял снег и образовались лужи и слякоть. Зеленые и желтые мазки символизируют цветы и растения, растущие вдоль дороги. Лазурно-голубой, серый и белый применил в изображении неба, ярко-красным окрасил крыши домов вдалеке. Цвета обеспечивают яркий контраст различных элементов. Дорога начинается в левом углу картины и тянется к красному коттеджу в конце. Вдалеке виден заснеженный Монмажур с красочной растительностью и холмами вокруг. Ван Гог добавил в сцену человека в красном пальто и коричневую собаку, которые движутся по дороге, что добавляет картине глубины. Кажется, будто художник шел позади них или сидел на краю тропы и наблюдал за этой парой. Ван Гог любил японские гравюры на дереве и коллекционировал их на протяжении многих лет. Вероятно, он черпал из них вдохновение. Переехав в Арль, он надеялся привнести восточные идеалы в местную художественную культуру. В письме Тео, своему брату, Ван Гог высказал предположение, что другие художники захотят экспериментировать с цветами под более ярким солнцем и "с более японской ясностью света". Винсент использовал цвета в манере, схожей с японским искусством. От белизны снега до коричневых оттенков голой земли - он задавал тон каждым оттенком. Вместо голубого неба он использовал светло-фиолетовый оттенок, чтобы показать надвигающуюся бурю. Возможно, эта картина была вдохновлена снежными сценами, характерными для японских гравюр, которые жадно собирал Ван Гог, но она также следует традициям голландской пейзажной живописи семнадцатого века в ее цветовой градации от темно-зеленых и коричневых тонов, обрамляющих передний план, до голубого неба вдалеке и уходящей дорогой в заснеженном пейзаже. Но, в отличие от голландских панорам с их широким пространством неба, на настоящей работе Ван Гог сосредоточен на местности между тем местом, где он стоит, и коттеджем с ярко-красной крышей вдалеке. Он рисует сцену с перспективы, погруженной в пейзаж, в одной плоскости, где мужчина в черной шляпе и коричневая собака бредут по тропинке. Несмотря на то, что Ван Гог создал это произведение в период большой эмоциональной и психической нестабильности, картина излучает ощущение спокойствия и умиротворенности, демонстрируя способность художника преобразовывать свои эмоции в искусство.

В 1890-х годах Писсарро начал писать виды парижских улиц, которые должны были закрепить его репутацию городского пейзажиста. Он нашел способ примирить свое пристрастие живописи под открытым небом с запретами врачей, снимая где-нибудь комнату на высоком этаже, предпочтительно на чердаке, откуда открывалась великолепная панорама Парижа. Разглядеть детали было невозможно, но художник смог уловить пульс города в его постоянно оживленных улицах. Он писал близко к окну, в той же манере, что и в Руане или на природе в сельской местности. Писсарро начинал и завершал свой пейзаж всего за один сеанс, как на открытом воздухе, и все это время его глаза были защищены от воздействия ветра. В 1893 году он поселился в отеле "Гамье" на улице Сен-Лазар. Художник написал четыре вида этой улицы из окна отеля, которые положили начало его большой серии парижских пейзажей. Затем появилась возможность, о которой он мог только мечтать - сделать серию картин Итальянского бульвара. Для этой цели Писсарро остановился в просторном номере в Гранд-Отеле де Русси на улице Друо, откуда видна вся череда бульваров почти до самых ворот Сен-Дени или, во всяком случае, до бульвара Бонн-Нувель. Из этого окна художник начал рисовать длинную ленту широких бульваров, которые следуют один за другим, в разную погоду, в разных ситуациях и в разное время суток. Он хотел увидеть толпы отдыхающих сверху, что привнесло бы новый ритм и новые краски в пейзаж. Писсарро готовил холст с перспективой бульвара, а затем рисовал тот момент, который хотел запечатлеть на этом полотне. Он написал в общей сложности пятнадцать вариаций, используя бульвар Монмартр. На некоторых полотнах был изображен повседневный бульвар в рабочие будни с подъезжающими и отъезжающими омнибусами, в то время как по тротуарам тек темный поток неторопливых пешеходов. На других полотнах этот же бульвар, представленный в ночное время, был залит ярким светом уличных фонарей. Серия картин городских бульваров раскрывает подход Писсарро к систематическому исследованию взглядов на один и тот же предмет, придавая ему замечательный размах и разнообразие в его работах. Сосредоточившись на одном композиционном приеме, Писсарро смог тщательно изучить постоянно меняющиеся атмосферные условия улицы, при этом погодные и сезонные изменения значительно дифференцировали объект. В 1897 году Писсарро начал рисовать серию парижских видов из Гранд-отеля Лувр. Для художника это был самый мрачный год. Его сын Люсьен перенес инсульт, а другой сын, Феликс, умер от туберкулеза в возрасте 23 лет. Сам он все еще страдал от глазной инфекции, которая началась в 1889 году. На данной картинке представлена сцена на площади Французского театра весной. Цвета, используемые на этом полотне, яркие и характерны для весеннего сезона, включая различные оттенки зеленого для листвы, синего для неба и вкрапления других ярких оттенков для изображения цветов или одежды людей. Писсарро запечатлел оживленный момент на знаменитой парижской площади в прекрасный весенний день. Это демонстрирует способность Писсарро фиксировать городские сцены с импрессионистическим оттенком, демонстрируя при этом его увлечение светом и атмосферой. Весеннее утро на улице наводит на мысль о бодром состоянии надежды и молодости. Сочная зелень деревьев придает картине яркий вид. Обычные мужчины и женщины торопливо двигаются по разным направлениям, спеша по своим делам. Лошади и транспортные средства нарисованы свободными и светлыми мазками кисти, что придает сцене ощущение более быстрого и легкого движения. Оптимизм переполняет, поскольку жизнь города течет вперед позитивными шагами в предстоящий напряженный день.

Почитаемый художниками и критиками свежестью и непосредственностью своих полотен, а также тем, как он усваивал радикально новые и академические техники, Базиль, возможно, стал бы одним из величайших художников поколения импрессионистов, если бы не ушел из жизни в молодом возрасте. Его работы варьируются от пленэрных зарисовок до портретов его самого, его друзей-художников и простых людей. Картины Фредерика Базиля отличаются художественной чуткостью и искренним изображением действительности. При создании безмятежных пейзажей, выразительных портретов или живых жанровых сцен художнику удается уловить самую суть сюжета. Хотя при поддержке своей семьи Фредерик открыл студию в Париже, на протяжении всей своей жизни он сохранял привязанность к родному городу, который, как и окружающая его сельская местность, был предметом более половины его работ. На протяжении своей короткой карьеры Базиль был близким другом многих других художников, в том числе Ренуара и Моне, с которыми он какое-то время делил студию, а также Сезанна, Фантен-Латура, Мане, Сислея и других. Как и ранние работы его более известных друзей, пейзажи и портреты Базиля написаны с той ясностью и свежестью, которые стали синонимами ранних лет импрессионизма. Творчество Фредерика невелико, но созданные им впечатляющие работы по праву дают основание считать его одним из выдающихся художников своего поколения. Для создания данного полотна художник использовал маленькие и легкие мазки кисти. Произведение незавершено, фигура рыбака и границы холста не до конца отрисованы. Хотя оно сделано на природе на фоне пруда с рыбой, это произведение искусства считается портретом. В основном это связано с тем, что эскиз обладает характеристиками картины, которая представляет собой сплошной фон и одного персонажа. В центре внимания находится персонаж Луис Ориоль, одетый в брюки и рубашку с длинными рукавами. Фигура смотрит в воду и держит в руках удочку. Кроме того, поза, в которой он стоит, наводит на мысль, что ему еще предстоит рыбалка. Это потому, что его левая рука почти расслаблена у кармана. Персонаж ухожен, и его можно назвать опрятным человеком. Его волосы аккуратно уложены и причесаны. Можно предположить, что он француз из-за его прически и имени. Художник использует палитру ярких и насыщенных цветов, чтобы передать свет и атмосферу сцены. Синие и зеленые тона воды и неба сочетаются с теплыми желтыми и оранжевыми тонами солнца и кожи рыбака. Свободная жестовая манера письма Базиля создает текстуру и движение на поверхности картины, формируя ощущение жизни и динамичности. Рыбак находится в центре произведения, что придает ему большой визуальный вес и привлекает внимание зрителя. Есть предположение, что Базиль использовал своего друга Луиса Ориоля в качестве модели рыбака. Ориоль был молодым художником, который в то время также учился в Париже. Данная картина Жана Фредерика Базиля - интересное произведение импрессионизма, которое выделяется своим художественным стилем, тщательно продуманной композицией, яркой цветовой палитрой и увлекательной историей.

Сислея особенно привлекала природная красота французской сельской местности, и в его работах часто изображены сцены реки Сены и окружающие городки. Этот район по сути является импрессионистским местом с нежным светом Иль-де-Франс, мягкими цветами и постоянно меняющимся небом северной Франции. Здесь находятся зеленые леса и пастбища, извилистые, обсаженные деревьями берега рек, каналы и узкие ручьи, широкие участки рек, старые каменные дома, церкви и мосты. Уникальная манера письма Сислея и тонкое использование цвета являются отличительными чертами его стиля. Деревня Сен-Маммес идеально располагалась на слиянии двух рек Сены и Луана, в семидесяти километрах вверх по течению от Парижа, находясь на одном из основных перекрестков речного судоходства между Ла-Маншем, Атлантическим и Средиземноморским бассейнами. Как место встречи всех водных путей, пересекающих центральную Францию, с первых дней своего существования город был неразрывно связан с рекой. Благодаря своему стратегическому положению он стал одним из передовых центров баржевой деятельности в регионе и долгое время играл значительную роль в истории внутренних водных путей. Хотя Сислей никогда не жил в деревне Сен-Маммес, его, безусловно, привлекал этот регион и живописные возможности, которые он ему предлагал. Нарисовав в 1880-1881 годах многочисленные виды моста, берега реки и набережной Сен-Маммес, Сислей сосредоточил свое внимание на Луане и его канале, который соединялся с Сеной в Сен-Маммесе, а между 1882 и 1885 годами выполнил серию произведений, изображающих эту местность. Почти не стремясь к эффектам воздушности, мимолетности и полупрозрачности, вошедшим в моду у импрессионистов, не заботясь о конкретном сюжете, Сислей сопоставлял плотные, звучные цвета. Поступая таким образом, он перекидывал мост к декоративности Пьера Боннара и Эдуарда Вюйяра. Художник стремился выразить гармонию, которая преобладает в любую погоду и в любое время суток между листвой, водой и небом, и ему это удалось. Он любил берега рек, опушки леса, города и деревни, проглядывающие сквозь раскидистые деревья, старые здания, утопающие в зелени, зимнее утреннее солнце и летние полдни. Сислей, как и Моне, исследовал и развивал стиль импрессионизма в 1880-х и 1890-х годах. К концу 1870-х годов его манера письма стала более энергичной, а палитра - разнообразной. Сислей работал в любое время года и в любую погоду на прекрасных берегах Сены. Рельеф местности дал художнику новые конфигурации пространства, в которых далекие горизонты сочетаются с захватывающими видами внизу, линии неба, берега реки и уходящие вдаль тропинки перекрываются выразительными вертикалями и диагоналями, создавая плотно структурированные поверхности. Это становится особенно очевидным в его пейзажах, написанных зимой или ранней весной, до того, как летняя листва заслонит эти далеко идущие горизонты. Именно тогда небеса Сислея приобретают еще большее разнообразие и величие. С большей тонкостью, чем раньше, он определяет точное соотношение неба и силуэта земли. Он знает, как различать плоскости, упорядочивать облака, уменьшать или увеличивать их размах, чтобы создать гармонию, неотделимую от пейзажа внизу. На данном полотне изображен небольшой участок реки Луан весной в солнечный день. На дальнем высоком берегу растут редкие деревья, среди которых угадываются одиночные строения. На переднем плане несколько фигур, скорее всего рабочие или рыбаки, заняты своим делом. В правой части расположен край рыбацкого сарая, далее виден мост через реку. Песчаный берег выполнен широкими мазками, по небу плывут белые облака с розоватым оттенком. В изображении воды густого синего цвета отсутствует присущая кисти Сислея прозрачность и легкость, но представлена ее изменчивость и быстрота течения. На данной картине вода ведет диалог с небом, перекликаясь и отражаясь одна в другом. Природа передана в собственном свете, и в этом улавливаются утонченность, спокойствие и прозрачность атмосферы.

Поль Синьяк был французским художником-неоимпрессионистом, который вместе с Жоржем Сёра разработали изобразительную технику пуантилизма. Синьяк писал пленэрные картины в яркой палитре, прежде чем перейти к стилю дивизионизма, основанному на наблюдении и непосредственном изучении природы. Этот пуантилистский метод был построен на делении, цветовых контрастах и математических ритмах. Он отмечал свои наблюдения, всегда находя наилучшие способы уловить множественные эффекты света и присутствия солнца. Связывая свою работу с музыкальными композициями, до 1893 года он присваивал каждому полотну номер опуса, иногда добавляя музыкальные названия, позволяя визуальной гармонии совпасть с музыкальной и социальной согласованностью. Побережье Средиземного моря является центральной темой картин Синьяка. Он приобрел виллу Ла Юн на юге Франции в Сен-Тропе в 1897 году, куда возвращался каждое лето, привозя с собой нескольких друзей, художников и писателей, в том числе Анри Матисса и Анри Эдмона Кросса. Синьяк постоянно искал новые сюжеты для рисования, часто путешествуя по таким портам, как Ла-Рошель, Марсель, Генуя, Роттердам, Венеция и Стамбул. Синьяк любил парусный спорт и начал путешествовать в 1892 году, заплывая на небольшой лодке почти во все порты Франции. Убежденный яхтсмен, он применил свою новую технику к ландшафтам и морским пейзажам с 1887 по 1895 годы, написав серию картин, посвященных набережным Парижа, порту Ла-Рошель и видам Сен-Рафаэля и Антиба. Его стремление к путешествиям объясняет обилие акварели в его работах, особенно после 1910 года, а также его быстрый и точный стиль. Из разных портов захода Синьяк привозил яркие, красочные акварели, быстро набросанные с натуры. По этим наброскам он рисовал большие студийные полотна, тщательно обработанные маленькими мозаичными квадратиками цвета, сильно отличающимися от крошечных пестрых точек, ранее использовавшихся Сёра. В каждый период своей жизни, в каждом месте жительства художник Поль Синьяк проводил время в компании лодок. И за штурвалом яхты, и перед мольбертом он чувствовал себя как дома, его работы передают чувство приключения и свободы, воплощенное в парусном спорте. Синьяк купил свою первую лодку, будучи еще подростком, и к двадцати пяти годам уже рисовал парижские мосты с борта своего катера. В общей сложности ему принадлежало почти тридцать судов, от речной лодки длиной несколько метров до морской яхты длиной более десяти метров. Синьяк владел весельной лодкой, норвежской гребной лодкой, парусником для морских круизов, каноэ, гоночными и американским судами. Синьяк был увлеченным моряком, и это, безусловно, говорит о его замечательных воспоминаниях о пятнистом свете на воде. На многих его картинах изображены сцены кораблей в гавани или плывущих обратно в док, представлены мосты и береговая линия, как в городских гаванях, так и в сельской местности. За свою карьеру Синьяк создал всего 12 цветных литографий, и именно к этой избранной группе принадлежит настоящая гравюра. На данном полотне несколько величественных кораблей-клиперов плывут по морю или стоят на рейде, два из них идут под всеми парусами. С помощью мелких черточек на переднем плане художник умело передал рябь воды. Сцена полна розовых, сиреневых, желтых и зеленых оттенков туманно-светлого утра. В этом большая разница в искусстве Синьяка и Сёра. Работы Сёра обычно состоят из очень естественных, землистых цветов. Многие из его картин напоминают афиши парков и театральных сцен. Напротив, картины Синьяка представляют собой красочные водные пейзажи. Еще одно различие между двумя художниками-основателями пуантилизма заключается в том, что Синьяк не всегда использовал круглые точки в качестве отдельных мазков краски, составляющих всю картину. Черточки - крошечные прямоугольники - это то, что Синьяк обычно применял для составления своих работ, что редко наблюдается в работах его друга Сёра.

Камиль Писсарро, один из отцов импрессионизма, считается художником сельской местности и крестьянской жизни. Тем не менее, он активно прославлял пейзажи османского Парижа. Очарованный новым городом, заново отстроенным во времена Второй империи благодаря значительной работе барона Османа, Писсарро стал активно писать парижские серии. Сцены на бульваре Монмартр, полотна, созданные вокруг Лувра, Тюильри, многочисленные виды на Пон-Неф и Сену воплощают привлекательность городской современности. Рассматривая перспективы, изменяемые атмосферными явлениями, художник наблюдает за климатическими эффектами, изменениями освещения, преобразованием цветовой палитры в зависимости от времени суток, а также за движением толпы. Его нетипичная цветовая гамма, отделенная от реалистичного прагматизма, отражает восприятие, а не физическую материальность города. Уникальным штрихом свободной, активной кисти он призывает к ощущениям, а не к реальности, и улавливает дыхание жизни, что является определяющим для импрессионизма. С 1890 года Камиль Писсарро получил запоздалое признание. Эта новая известность знаменует собой конец финансовым трудностям. Но в 1891 году его зрение ухудшилось из-за болезни дакриоцистита. Его глаза постоянно слезятся, а повышенная или даже преувеличенная чувствительность к свету затрудняет работу на открытом воздухе. Писсарро приближается к городу. Он проводит зимы в Париже. До конца своей жизни он становится привязан к парижским панорамам. Художник формулирует амбициозную серию картин на тему городских мотивов. Он стремится рисовать современность. Строгость композиций, построение пространства, вертикальные и горизонтальные линии возвращают формам их полноту. Писсарро визуально передает бурлящую активность новых монументальных улиц роскошного города, придуманного Османом. Картины художника дают почувствовать толчею прохожих, спешащих плотной толпой по тротуарам, интенсивность движения карет и фиакров, несущихся на полном ходу. Он уделяет большое внимание движению. Цвета, нанесенные небольшими яркими штрихами, отражают атмосферные эффекты, блики света на фасадах Османа и цинковых крышах. Серия картин, выпущенная между 1897 и 1899 годами, предлагает вариации на одну и ту же тему. Писсарро поселился в Гранд-отеле Лувра, расположенном на площади Пале-Рояль, и в течение нескольких месяцев нарисовал пятнадцать видов окрестных проспектов из гостиничного номера, документируя воздействие снега, дождя, тумана и дымки на город и его жителей. Из окна открывался вид на улицу Сент-Оноре, авеню Оперы и площадь Французского театра. Сюжеты, представленные из номера отеля, ставили совершенно иные задачи, чем те, с которыми он сталкивался при рисовании бульвара Монмартр. В то время как последние были замкнуты, площадь Французского театра и авеню Оперы были открытыми и просторными. Здания, кольцевые развязки и сам проспект позволили Писсарро установить рамки своей композиции, но ему также приходилось бороться с движущимся транспортом и пешеходами, входящими и выходящими с площади Французского театра с разных направлений. На данной картине Писсарро представил снег крупными хлопьями, изобразив белые точки по всему полотну. Экипажи, омнибусы, прохожие под зонтами отбрасывают серые тени на сырой блестящий от воды тротуар. Дальняя часть проспекта утопает в густом тумане и снежной завесе. Мастеру удалось уловить волшебство, присущее большому городу, тонкую гармонию цветовых пропорций в окраске зданий, изысканную графику жалюзи и балконных перил, таинственное очарование высоких деревьев, придающих одухотворенность облику города, серебристый туман, смягчение линий и красок.

Лето 1888 года Сёра провел в Нормандии, возобновив практику в серии морских пейзажей. Пор-ан-Бессен был небольшой рыбацкой деревушкой и портом, который упоминался лишь вскользь в современных туристических путеводителях по Нормандии и северной Франции. Сёра создал шесть работ, изображающих внутренние бассейны Пор-ан-Бессена, внешнюю гавань, причалы, семафор, окружающее море и скалы, и, как и в серии "Онфлёр", на каждой картине Пор-ан-Бессена изображена часть более крупного объекта, которая видна по крайней мере на одной другой картине серии. Порт частично состоял из двух длинных изогнутых причалов, которые создавали внешнюю гавань. Платформа рядом со входом в два внутренних бассейна, слегка выступающая во внешнюю гавань, называемая набережной Эпи, была местом расположения рыбного рынка, который изображен на двух картинах Сёра. Проход из внешней гавани в первый внутренний бассейн был пересечен небольшим вращающимся мостом, который также показан на двух полотнах Сёра. Художник занимал различные точки обзора внутри гавани в сторону моря, недалеко от входа в бассейны, глядя на запад, в сторону рыбного рынка и скал, либо с противоположной стороны, глядя на восток. На данном полотне Сёра поворачивается спиной к морю и изображает вход в бассейны в середине картины и часть восточного причала в крайнем левом углу. Художник уделяет особое внимание причалам, которые имели решающее значение для навигации в порту, а также служили прогулочными площадками, позволявшими любоваться окрестностями. Причалы также указывают на собственные прогулки Сёра и свидетельствуют о важности визуального взаимодействия для понимания окружающей среды. Одним из центральных аспектов портов, который затрагивает взаимосвязь между временем и образами, являются приливы. В то время как две картины Сёра "Пор-ан-Бессен, прилив" и "Пор-ан-Бессен, внешняя гавань, отлив", непосредственно затрагивают тему циклов приливов, они фактически являются скрытым сюжетом многих морских пейзажей Сёра, поскольку диктуют движение судов в порт и обратно и структурируют сам ритм портовой жизни. На данном полотне, показывающем момент после отступления воды во время отлива, нижняя половина причала в крайнем левом углу работы, которая иногда погружается под воду, показана намного темнее, чем верхняя половина, которая всегда находится над водой. С помощью этих двух картин Сёра дает возможность признать и дополнить границы видимости и представления, каждая работа изображает то, чего нельзя увидеть в другой, и предлагает виды на сцену, которые происходят на протяжении дня. Для этой картины Сёра расположился на самом дальнем конце западного причала, выступающего на переднем плане. Слева находится край другого причала. На переднем плане выступает вперед мачта парусника, которая в остальном скрыта от взгляда зрителя. На заднем плане изображены обнаженные скалы и лодка, накренившаяся на бок, ожидающая прилива, чтобы быть спущенной на воду. Приподнятый парус отмечает проход между двумя причалами. Во время отлива обнажаются песчаные отмели, а за ними - стены портовых причалов. Ближе к воде преобладают насыщенные синие, зеленые и красные тона, в середине, где заметна морская растительность, - зеленые и голубые, а ближе к вершине - синие, лавандовые и оранжево-коричневые. Справа находится узкий вход во внутреннюю гавань, которая так плотно окружена зданиями, что только корабельные мачты указывают на ее местоположение. На горизонте мирно расположились уютные дома шиферно-серого цвета и зеленые холмы. Цветовая гамма от основания набережных до вершин холмов - одна из самых необычных работ этого лета в творчестве Сёра. Можно насчитать более тридцати оттенков, охватывающих весь спектр: фиолетовый, красный, синий, зеленый, желтый и оранжевый. При взгляде издалека яркие цвета, такие как красный и зеленый, растворяются в пастельных тонах, и атмосфера картины кажется спокойной и статичной.

Если пейзаж был главной темой импрессионистов, то Альфред Сислей был единственным из них, кто посвятил себя исключительно ему. Эта специализация в сочетании с разнообразием работ Моне, Ренуара или Писсарро, несомненно, привела к тому, что Сислей считался художником второго сорта. Данное суждение было пересмотрено после его смерти, и сегодня он признан самым вдохновенным и чистым пейзажистом импрессионизма. Исходя из реальности, он стал одним из самых представительных художников импрессионистского движения и, прежде всего, одним из самых преданных жанру. Его стиль развивался для того, чтобы повысить значение импрессионизма. Манера рисования Сислея несколько отличается от школы импрессионистов, его мазок был твердым и создавал более четкую форму, техника напоминала английских пейзажистов. В то время как в зрелом возрасте Моне и Ренуар развивались вопреки основным принципам, Сислей, будучи приверженцем импрессионизма, придерживался своего курса и создал серию работ, обладающих замечательной внутренней последовательностью и авторитетом, основанным на упорстве и терпении. Поскольку о его жизни мало известно, его искусство говорит само за себя с завораживающей красотой. Было много разговоров о двойственной природе происхождения художника - француза с английскими корнями. Во всей истории искусства не существует эквивалента Сислея, в равных долях происходящего от француза Коро и британца Констебля. У Альфреда Сислея индивидуальная и характерная манера письма, которая вознаграждает наблюдателя, желающего проявить пристальный интерес к его творчеству. На данной картине художник представил пейзаж, благодаря которому он стал известен и вошел в историю искусства. Он изобразил Париж, причем в качестве главного объекта выступает Сена. Очарованный водными путями, художник выбрал зеленоватый оттенок, чтобы запечатлеть парижскую реку. Слева можно видеть мост Искусств, что подтверждается в названии данной работы. В сторону моста движутся три лодки, типичные городские баржи. Мост, пересекающий Париж с восточного берега на западный в его центре, находится недалеко от других достопримечательностей шестого округа столицы, которые Сислей не упустил возможности нарисовать на заднем плане. Левая верхняя часть картины и половина неба обрамлена густой листвой, развевающейся на ветру. За визуальным барьером, состоящим из деревьев и не представляющих интереса зданий, находится институт Франции, построенный в 1795 году. Это здание является одним из главных исторических памятников с величественным куполом на набережной Конти. В то время этот центр объединял лучшие дисциплины науки, литературы, искусства для становления и развития независимого мышления. Сислей обращался ко всему спектру импрессионистических эффектов в самых разных мотивах: иней, дымка, осенний туман, утренняя роса, высокие июльские облака, грозное зимнее небо, ливни летом. Он не навязывал идею, он не привносил в нее драматизма, с кажущимся легким лиризмом он наблюдал и записывал сцену, которую подкреплял сдержанной формальной структурой.

За время длительных отношений Сезанн написал более двадцати портретов своей жены маслом в дополнение к многочисленным работам на бумаге. Сезанн познакомился с Гортензией Фике, девятнадцатилетней натурщицей, в 1869 году, но женился на ней только в 1886 году. В 1872 году Гортензия родила единственного общего сына Поля. Сезанн держал свои отношения с молодой женщиной в секрете от своего отца. Когда Луи-Огюст Сезанн узнал о связи своего сына с Гортензией и существовании внебрачного ребенка, он пригрозил лишить Сезанна содержания. О Гортензии Фике известно не так уж много. Из всех портретов маслом, которые Сезанн написал между 1872 и 1892 годами, примерно на пятнадцати она изображена в кресле - неподвижная и безмолвная. Ей не нравился Прованс, и она никогда не понимала своего мужа. Чувство было взаимным. Сезанн вообще не понимал женщин, и она не была исключением. Гортензия предпочитала огни большого города югу Франции, поэтому большую часть времени они жили порознь. Летом в Эксе она послушно позировала своему мужу, но на этих портретах она изображена с отстраненным, непостижимым взглядом. На данном полотне Гортензия одета в повседневное красное домашнее платье с воротником-шалью, длинными рукавами, и, возможно, капюшоном, чтобы защитить ее волосы при выходе в сад в прохладный день. Сложив руки на коленях, она сидит в кресле с высокой спинкой и цветочной обивкой - предмете дизайна семнадцатого века, ставшем неотъемлемой частью французских буржуазных домов. Монументальная и сдержанная, мадам Сезанн в желтом кресле - это портрет тихой домашней жизни. Настоящая картина, написанная в парижской квартире на набережной Анжу 15, которую Сезанн снимал для своей семьи между 1888 и 1890 годами, является одним из четырех портретов. На трех полотнах модель сидит в кресле, на четвертом кресло заменено табуретом или пуфиком. В двух версиях Гортензия изображена с цветком в руках, тогда как в двух других, в том числе и в данной, ее руки сложены. Модель ничем не занята, смотрит прямо, ее окружает аскетичная обстановка. Фон не несет объяснения личности женщины, но при этом атмосфера подчеркивает ее характер. В работе Сезанн использует три основных цвета - красный в платье, желтый в кресле, синий в стенах. Лицо мадам Сезанн окрашено множеством оттенков, но пурпурно-красный, желтый и синий сочетаются небольшими пятнами вокруг рта. Композиция была организована в виде серии горизонтальных и вертикальных линий и овалов. Овальная голова повторяет форму тела в пределах слегка изогнутых рук, рисунок обивки и кистей. Неподвижность позы и сдержанное выражение лица модели контрастируют с тонкой обработкой фона и стулом. Несмотря на очевидное сопротивление мадам Сезанн раскрыть что-либо о своих мыслях и чувствах, Сезанну удалось создать ее портрет, одновременно величественный, сложный и монументальный. Тема Сезанна является воплощением современности, ее можно отнести к поджанру портретов жен художников девятнадцатого века. Хотя заглядывая в прошлое в поисках прецедента в картинах Рембрандта с изображением Саскии, концепция жены современного художника, от картин Камиллы Моне до изображений Амели Матисс, конкретно связана с изменением отношения к дому и буржуазной семейной жизни. Многочисленные портреты Гортензии Фике - временами нежные, временами тихо тревожащие - остаются своеобразным индикатором сложных ролей и позиций, которые художник принимает на себя в современной жизни.

На данной картине изображен луг перед домом Писсарро в Эраньи, крошечной деревушке на берегу Эпте, где художник жил с 1884 года до своей смерти в 1903 году. За эти два десятилетия художник написал около двухсот картин маслом, а также десятки акварелей и рисунков, на которых изображены сады, огороды и поля в пределах одной квадратной мили вокруг его дома. Наряду с картинами, которые Писсарро создал в Понтуазе между 1872 и 1882 годами, виды Эраньи составляют его самую большую и наиболее значительную часть работ в жанре пейзажа. Он рисовал сельскую местность в любое время года и в любое время суток, часто подробно описывая погоду и условия освещения в письмах своему сыну Люсьену. Когда климат не позволял ему работать на открытом воздухе, он упорствовал в своих живописных изысканиях, рисуя вид из окна своего дома. Он возвращался к одним и тем же местам ландшафта с интервалом в несколько дней, недель или даже лет, меняя точку зрения, чтобы произвести впечатление удивительного богатства и разнообразия на крайне ограниченном участке местности. Деревня Эраньи расположена примерно в сорока пяти милях к северо-западу от Парижа в районе Вексен, недалеко от границы с Нормандией. Когда Писсарро и его семья переехали туда в 1884 году, там проживало менее пятисот человек. Ближайшим торговым городом был Жизор, милях в двух от него; до деревни Базенкур, стоящей на противоположном берегу Эпте, можно было добраться пешком минут за пятнадцать по дороге, пересекавшей реку по небольшому мосту. В отличие от Понтуаза с присущей ему напряженностью, в Эраньи на многие мили вокруг не было признаков промышленности. Разнообразные просторы пастбищ и обрабатываемых земель дополняют окрестности. В течение двадцати лет Писсарро концентрировался на ограниченном пространстве, предлагаемом раскинувшимися перед ним лугами, тополями, рекой, и создал более двухсот картин с этими мотивами. Писсарро никогда не мог насытиться Эраньи. Его нечастые путешествия всегда возвращали его в Эраньи с новыми возможностями, свежими идеями и желанием рисовать те же самые и в то же время всегда разные места. Луг перед домом Писсарро, простирающийся от долины к Базенкуру, был одним из любимых мест художника для рисования в Эраньи. На настоящем полотне изображен луг осенним утром, с желтеющим деревцем на переднем плане и почтенным раскидистым ореховым деревом на заднем плане. Ореховое дерево было одной из самых заметных достопримечательностей на лугу и изображено более чем на тридцати картинах Писсарро. Впервые он нарисовал дерево в 1885 году, всего через год после переезда в Эраньи. В последующие годы Писсарро изображал ореховое дерево в разное время суток, от бледного утреннего света до насыщенных оттенков полудня и заката. Он исследовал живописные возможности в течение всего сезона со свежими цветами весны, зелеными листьями лета, разноцветной листвой осени и голыми ветвями зимы. В глубины картины через листву деревьев проглядывает белый дом с красной кирпичной крышей. Писсарро ввел фигуру крестьянина с лошадью в свой деревенский пейзаж, следуя образцам, когда-то заданным Жаном-Франсуа Милле. В течение последнего десятилетия своей жизни Писсарро чередовал свою живописную деятельность между аграрной деревушкой Эраньи и промышленными портами Руана, Дьеппа и Гавра. Как в своих сельских, так и в городских картинах главным интересом Писсарро было запечатлеть эфемерные аспекты мотива. Несмотря на эту последовательную изобразительную цель, многолюдные гавани и шумные улицы городских пейзажей образуют заметный контраст со спокойными сельскими сценами, которые художник писал дома, в Эраньи.

Творчество Руссо заключает в себе все, что является наивным искусством. В широком смысле, наивное искусство - это искусство, созданное человеком без формального художественного образования. Наивные работы отличаются детской невинностью и непосредственностью. Они не обращают внимания на законы перспективы и используют четкие очертания и смелые цвета. Несмотря на "простую" природу наивных произведений искусства, они отражают неукротимое творчество художника. Руссо и других наивных художников часто считают частью примитивистского движения на рубеже двадцатого века. С точки зрения стиля, есть много сходств, таких как отсутствие перспективы или четкие очертания. Однако главное отличие заключается в том, что художники-примитивисты намеренно отвергали формальные приемы. В случае Руссо примитивисты были вдохновлены незамысловатым характером его работ, как позже сюрреалисты были вдохновлены сказочной атмосферой его картин. Руссо серьезно занялся живописью в возрасте сорока лет, когда ушел в отставку с работы сборщика налогов на окраине Парижа. Художник-самоучка, он восхищался работами французских академиков Вильяма Адольфа Бугро и Жана-Леона Жерома и сам стремился стать членом Академии. К сожалению, непрофессиональное качество работ Руссо не находило отклика в консерватизме академического искусства. Напротив, он стал популярен среди художников-авангардистов и писателей, таких как Пабло Пикассо, Роберт Делоне и Гийом Аполлинер. С 1886 по 1910 год он выставлялся в неофициальном Салоне независимых, а в 1905 году принял участие в Осеннем салоне вместе с фовистами. Несмотря на то, что Руссо никогда не покидал Париж, сегодня он наиболее известен своими буйными и мечтательными сценами джунглей. "Игроки в футбол"- это попытка изобразить современную жизнь с участием четырех энтузиастов нового и популярного вида спорта. Регби-футбол пришел во Францию в конце 1870-х годов с Британских островов. На рубеже веков французы завоевали золотую медаль на 2-й Олимпиаде 1900 года в Париже. Их команда состояла в основном из игроков парижских клубов и провела свой первый по-настоящему международный матч в 1906 году против Англии. На полотне четверо почти одинаковых мужчин развлекаются, вероятно, в парижском парке. Спортсмены выглядят как вырезанные куклы, их фигуры, казалось бы, приклеены к сцене в стиле коллажа. Двое игроков одеты в бело-голубую пижаму, в то время как два других игрока одеты в оранжево-желтую, все щеголяют подкрученными усами. Персонаж в центре, как полагают, является самим Руссо. Хотя эта работа известна как футболисты, на самом деле эти мужчины играют в регби. На этой картине нет солнца или луны, но Руссо включил свою фирменную форму круга, на этот раз в виде футбольного мяча. Все деревья в пейзаже выглядят одинаково, в то время как облака в небе обладают загадочной плотностью. В работе нет одноточечной перспективы, а головы мужчин немного маловаты для их тел. Это похоже на работу одаренного ребенка. Однако, несмотря на отсутствие традиционного мастерства, все эмоции присутствуют. Веселье, которое испытывают мужчины, очевидно. Данная картина, по мнению специалистов, является единственной работой, в которой Руссо изобразил тела в движении. Жесты мужчин в бело-голубой одежде похожи на танцы. Холст вызывает много вопросов, среди которых игра футболистов в мяч руками, состав команды из четырех человек вместо одиннадцати. Хотя художник прославился своими картинами в джунглях, футболисты обладают многими чертами, которые определили его нетренированный, неуклюжий стиль. Руссо утверждал, что у него "не было другого учителя, кроме природы", хотя он признавался, что получил некоторое руководство от двух признанных академических художников, а именно Феликса Огюста Клемана и Жана-Леона Жерома. Руссо часто критиковали за абсурдность масштаба предметов и фигур на его картинах. Действительно, странно искривленные конечности его неподвижных игроков в регби могут показаться наивными. Однако для многих отсутствие реальности в его работах было частью их очарования. В 1982 году картину использовал чех Иржи Коларж для плаката чемпионата мира 1982 года в испанском городе Эльче.

Сислей впервые переехал со своей семьей в Венё-Ле-Надон недалеко от Море-сюр-Луан в 1880 году и продолжал жить в этом районе до конца своей жизни, несколько раз переезжая между деревнями. Местные пейзажи были постоянным источником вдохновения для художника, который пытался запечатлеть отношения между землей, водой и небом, а также меняющееся воздействие света на его окружение. Деликатные виды с их постоянно изменчивой атмосферой идеально соответствовали его талантам. В отличие от Моне, он никогда не задумывался о драме бушующего океана или ярко окрашенных пейзажах Лазурного берега. Небольшой городок Море предоставил Сислею богатый набор художественных мотивов, от средневековой готической церкви и исторического каменного моста до скромных прачечных на берегу Луана. На данной картине изображена мало оживленная улица, уходящая вдаль сужающейся дорогой. На улице есть небольшое количество людей, каждый из которых идет в разных направлениях, хотя есть и пары. На улице соблюдены чистота и порядок, по обе стороны дороги расположились элитные дома с высокими прочными заборами. Это наводит на мысль, что район на картине заселен богатыми горожанами. Рядом с домами растут деревья, широко раскидывающие свои кроны. На переднем плане полотна представлен перекресток и хорошо декорированный уличный фонарь. Над улицей раскинулось голубое небо с пятнами воздушных белых облаков высоко над головой, лениво плывущих в синеве. Улица залита ярким светом, деревья имеют зеленую листву, что свидетельствует о летней погоде в городе. Здания на этой картине имеют высокие дымоходы, что наводит на мысль о том, что в Море часто бывают холодные зимы. Горожане одеты в длинные плащи, это подразумевает, что на холсте может быть представлен вечер или утро. Сислей умело использовал кисть и краски. На этой картине на голубом небе он легкими касаниями изображает невесомые облака, придает крышам характерный оттенок королевского синего цвета, что делает полотно притягательным. В написании неба, занимающего половину холста, художник применил мастихин, придающий ему толщину и весомое значение, что противопоставляется тонко вырисованным фигурам и зданиям. Небо - это не просто фон, его плоскости придают глубину, а формы облаков добавляют полотну движение. На картине есть подпись художника, замаскированная на левой стороне холста.

На данной картине Пьер Огюст Ренуар увековечил Жанну Самари, одну из самых знаменитых актрис "Комеди Франсез", ее светлые пышные волосы, мечтательный вид и счастливую улыбку. Ренуар и Самари, скорее всего, познакомились на салонных приемах издателя Жоржа Шарпантье и его жены Маргариты, которые собирали ведущих художников, актеров и писателей того времени. Поддержка и влияние Шарпантье, особенно харизматичной Маргариты, сыграли решающую роль в конце 1870-х годов в том, что Ренуар стал успешным портретистом для богатых парижан. Хотя Ренуару не нравилась актерская игра в "Комеди Франсез" и он редко посещал проходящие там спектакли, он очень любил Самари, чья слава в свое время соперничала со славой Сары Бернар. Жанна Самари родилась в Нейи-сюр-Сен в 1857 году в одной из самых знаменитых театральных семей Франции. Ее бабушка по материнской линии Сюзанна Броан являлась величайшей комедианткой времен правления Луи-Филиппа, а ее тети Огюстин и Мадлен Брохан были двумя самыми выдающимися актрисами французской комедии. Ее старшая сестра Мари была известной актрисой, выступая в театрах Одеон и Ренессанс, ее изобразил Жюль Бастьен-Лепаж. Старший брат Жанны был знаменитым скрипачом, а младший брат Генри - известным актером, которого изобразил Тулуз-Лотрек. Сама Самари поступила в консерваторию в 1871 году, когда ей было четырнадцать. В июле 1875 года она получила первую премию за комедию, а в следующем месяце дебютировала на сцене в "Комеди Франсез" в роли Доринны в "Тартюфе" Мольера. Она преуспела в игре дерзких, кокетливых служанок и быстро поднялась по служебной лестнице театра, став полноправным членом труппы в январе 1879 года. Но, несмотря на успех и признание в качестве комедийной актрисы, Жанна надеялась на более существенные и престижные роли. Она не хотела вечно быть театральной горничной и считала, что портреты могут продвинуть ее карьеру вперед. Таким образом, она привлекла внимание Ренуара, и в 1876 году он изобразил ее на двух картинах "Бал в Мулен де ла Галетт" и "Качели", главной героиней которых она являлась. К сожалению, обе работы были плохо восприняты публикой, их сочли слишком современными, в частности, из-за цветовых пятен и мазков кисти, которые считались отрывочными. Тем не менее Ренуар продолжал создавать ее портреты, все они были приняты одинаково критично. Ни одна картина не помогла актрисе продвинуться ни в актерской карьере, ни в качестве модели. Благодаря нежному представлению модели на портрете существует мнение, что Жанна и Ренуар были любовниками на тот момент. Ей удалось убедить его написать два ее портрета в стиле, который она желала: элегантном, гламурном и модном. Отсюда и знаменитый "Портрет Жанны Самари в полный рост", где она изображена в качестве великолепной светской женщины, в бальном платье из розового атласа и кружева. На данном портрете актриса одета в вечернее сине-зеленое платье с глубоким вырезом и корсажем из роз, кокетливо подперев подбородок ладонью. Хотя Самари была известна своим неистовым, заразительным смехом и намеком на грубость и вульгарность, которые она привносила в свои выступления, Ренуар решил изобразить ее скромной, соблазнительной молодой женщиной. Для фона использована яркая розово-оранжевая палитра, передающая обаяние, которое сейчас ассоциируется с гламурной жизнью сцены. Картина была включена в Третью выставку импрессионистов в апреле 1877 года. Некоторые критики оценили ее как решительную и смелую, действительно одну из самых восхитительных из всех импрессионистских портретов Ренуара.

Картина "Мост Буальдьё в Руане на закате" доказывает, что Камиль Писсарро ассоциируется не только с изображением сельской жизни. Из всех импрессионистов именно он создал больше всего городских пейзажей. Действительно, сцены мирного труда на полях - не единственные, которые вошли в собрание его работ. Из более чем тысячи пятисот картин не менее трехсот посвящены городским видам. Эти виды делятся на две группы: с одной стороны, панорамы Парижа, а с другой - изображения портов Руана, Дьеппа и Гавра. Появлению таких серийных композиций способствовало несколько факторов. Во-первых, проблемы со зрением художника мешали ему работать на открытом воздухе и вынуждали его ограничиваться обзором пейзажа из окна. Осознавая это неудобство, Писсарро, находясь в Париже или Гавре, бронировал гостиничные номера на втором этаже, из которых открывался оптимальный вид на городскую суету. С тех пор статическая живопись привела к глубоким изменениям его манеры рисовать и отходе от знакомых ему мотивов. В Париже он селился в таких известных отелях, как Гарнье, Лувр, Гранд-Отель де Руссо, откуда открывался идеальный обзор на основные улицы и памятники столицы. Во-вторых, еще одним фактором, способствовавшим появлению повторяемости в живописи Камиля Писсарро, стал новый метод, предложенный Клодом Моне: серийные виды. Действительно, когда в 1891 году художник представил пятнадцать версий своих знаменитых "Стогов" в галерее Поля Дюран-Рюэля, Писсарро превознес их достоинства в переписке со своим сыном Люсьеном. Камиля привлекло то, как Моне изобразил неизменный предмет, изменяя свою палитру в соответствии с солнечным светом, перестраивая восприятие изобразительного ряда. Вся значимость серийного метода Моне основана на наблюдении световых явлений. Затем Моне создал ряд картин с Руанским собором, представив их в 1895 году у Дюран-Рюэле, где Писсарро увидел в них «необыкновенное мастерство». Восхищенный работой со световыми вариациями своего друга, Писсарро стремился уловить изменения освещения в течение дня в своих городских пейзажах. Однако рассматривать стиль работы Писсарро после 1891 и 1895 годов как подражание Моне было бы неправильно. В то время как Моне рисовал неподвижные сцены со стогами или кувшинками, Камиль стремился к оживлению и движению, изображая городскую жизнь. К этому времени художник мог написать до двенадцати картин подряд, и это с акцентом на эффекты тумана, дымки, заходящего солнца, серой погоды. Городские виды являлись результатом глубокого стремления передать мгновенные и мимолетные световые воздействия. Эти полотна в основном состоят из городских проездов, транспортных средств, лошадей, пароходов и простых пешеходов, и все это в сочетании с глубоким анализом климатических явлений, которые Писсарро объяснял в названии своих картин. Ранее автор методично анализировал использование цветов в неоимпрессионизме, здесь он больше сосредотачивался на восприятии атмосферного эффекта, что приближает его к первоначальным импрессионистическим увлечениям. На протяжении XIX века Руан «город со ста шпилями», прославленный Гюго, очаровывал художников, от Тернера, Бонингтона и Коро до Моне и Гогена. Писсарро также был заинтересован этим городом, совершив первую поездку в Руан в 1883 году и создав серию изображений города. Во время своих следующих визитов в этот город в 1896 году он останавливался в разных отелях, с балконов которых он мог рисовать мост под разными углами. Его комната выходила на Сену, и именно с этой точки зрения он фиксировал изменения и прогресс города. Писсарро увлекся темой речного трафика, которая сочетает в себе три интересных мотива: вид города, человеческую и промышленную деятельность и водную атмосферу, по своей природе неустойчивую, предлагающую диапазон бесконечных атмосферных вариаций. Полотно изображает железнодорожный мост Буальдьё, завершенный в 1888 году, с газовыми фонарями, левобережные заводы и лодки. Здания вдалеке, дым из труб и пар кораблей исчезают в серой цветовой гамме. Люди пешком или в конных экипажах пересекают мост через Сену, он кажется живым, создается впечатление постоянного движения. Художник использует яркие мазки краски для изображения воды, сочетая контрастные цвета голубого, бледно-зеленого, оранжево-розового, желтого. Картина свидетельствует о городских и промышленных преобразованиях и развитии транспорта в Руане в 19 веке. Писсарро разделял анархистскую позицию. На протяжении всей его жизни рабочие и крестьяне интересовали больше, чем буржуазия и церковь. Его взгляд устремлен на фабрики, трубы, пароходы, промышленность. Рабочие и высший класс могут смотреть на реку одинаково, но живут они по разные стороны, соединенные только мостом, залитым золотым светом уходящего солнца. Новаторские методы изображения окружающего мира свидетельствовали о новой энергии, которая соответствовала тематическому выбору современного досуга и экономики. Художник предлагает простую и прямую красоту, временами немного суховатую, которая сквозь иллюзию прозрачности раскрывает градостроительное планирование порта, механизмы его работы и труд рабочей силы.

Картины Моризо, изображающие ее единственного ребенка – почти пятьдесят полотен к тому времени, когда Жюли исполнилось двенадцать, – представляют собой самый обширный и инновационный живописный проект за всю ее карьеру. Постоянное присутствие дочери стало сутью и лейтмотивом ее работ. Вместо того чтобы доверить образование Жюли школам, Моризо наблюдала за ее интеллектуальным и творческим развитием дома, нанимая репетиторов по фортепиано и скрипке, чтобы развивать ее музыкальный талант, привлекая поэта Стефана Малларме для занятий литературой и композицией, а также обучая ее рисованию, живописи и истории искусств самостоятельно. В работах Моризо мы видим, как Жюли взрослеет, словно в фотоальбоме. Почти сразу после того, как Жюли вышла из младенческого возраста, Моризо начал изображать ее вовлеченной во все формы независимой творческой деятельности, развивающей интеллектуальную и художественную жизнь, которая повторяла жизнь ее матери, но в значительной степени была ее собственной. В детстве Жюли лепила пироги из песка в саду в Буживале. Когда она стала постарше, она читала, писала, рисовала, шила и сочиняла музыку, всегда оставаясь привязанной к дому в теплоте и заботе. Моризо создала этот замечательный портрет своей дочери Жюли Мане – величайшей радости и всепоглощающего центра ее личной жизни, а также объекта, лежащего в основе ее революционной художественной практики, – летом 1884 года, когда маленькой девочке было пять с половиной лет. Написанное в большом масштабе, редко встречающемся в работах Моризо, полотно изображает Жюли, сидящую в солнечной комнате семейного дома в Буживале, рассматривающую или, скорее всего, расставляющую свежесрезанные цветы. Пышное пространство зелени, выполненное чрезвычайно свободными и быстрыми мазками, видно через окна веранды, которые простираются по всей ширине холста. Крыши соседних домов возвышаются над деревьями в левой части, в то время как в окне правой половины тускло отражается обстановка комнаты, обозначая сложную игру удаленности и приближения. Полуденный солнечный свет проскальзывает в сцену, сверкая на стекле, отражаясь в резьбе хрустального кувшина и сияя неярким золотом в рыжих волосах Жюли. Смелые сочетания контрастных оттенков – например, оранжевые пряди на фоне зеленого пейзажа – резонируют и, таким образом, увеличивают иллюзию пространства, в то время как переплетение близких тонов, таких как зеленые, синие и желтые оттенки в саду, имеет обратный результат, смягчая и размывая границы. Картина, разделенная оконной рамой и прямоугольной столешницей, является одной из самых продуманных композиций Моризо. Сосредоточенность на составлении букета, расположение девочки спиной к зрителю подчеркивают ее погруженность в себя. Моризо выставляла "На веранде" три раза, больше, чем остальные свои картины, что свидетельствует о высокой и устойчивой оценке, с которой она относилась к этой прекрасной и дерзко убедительной композиции. Даже великолепная работа "После обеда" - самый важный вклад Моризо в Седьмую выставку импрессионистов, изображающая молодую женщину, сидящую на той же солнечной веранде в Буживале, за тем же бамбуковым столом, – никогда больше не выставлялась при жизни художницы. "На веранде" была одной из пяти картин, которые Моризо представила на Международной выставке в Галерее Жоржа Пети в 1887 году, затем снова она выставила ее пять лет спустя в Буссод и Валадон, на своей первой персональной выставке. Полотно было продано во время этой выставки известному композитору Эрнесту Шоссону за невероятную сумму в 3000 франков, рекордную цену для Моризо в то время. По просьбе художницы Шоссон одолжил картину салону la Libre Esthetique в Брюсселе в 1894 году, который Моризо посещала вместе с юной Жюли. В 1896 году, через год после безвременной смерти Моризо, "На веранде" была представлена на обширной мемориальной ретроспективе в галерее Дюран-Рюэля, организованной Жюли при содействии Дега, Моне, Ренуара и Малларме. Не менее двадцати шести коллекционеров одолжили картины для выставки, раскрывая общественное значение достижений Моризо и доказывая, что имя художницы будет жить для следующих поколений.

После франко-прусской войны время работы Сислея были периодом зрелости и интенсивной творческой деятельности. Его пейзажи стали своеобразной хроникой жизни тихих маленьких провинциальных городков, в которых он проживал. Он рисовал лодки, медленно плывущие по Сене, скот у водопоя и, конечно, дороги. Временами он начинал пейзаж непосредственно с воды, которая околдовывала своей меняющейся поверхностью и занимала весь передний план. Сислей - импрессионист, пейзажи которого не ограничиваются меняющейся красотой природы. Его работы всегда пробуждают чувство безмятежного восхищения природой, нежности и в то же время легкой печали. Это не простые картины, на которых природа изображена на холсте, а выражение через цвет сложной гаммы чувств, которые окружающий мир вызывает в людях. В своих полотнах Сислей выражает чувство абсолютной свободы и искренности благодаря не только своей интуиции или исключительной чувствительности к природе, но и сознательному использованию живописных средств. Сислей стремился сделать общий вид пейзажа как можно более чистым. Трудно представить, что несмотря на действительно тяжелую жизненную ситуацию, он мог рисовать пейзажи, которые оказываются такими свободными, поэтичными и спокойными. Среди первых поклонников живописи импрессионистов был Эрнест Ошеде, бизнесмен и владелец крупного парижского магазина. Он быстро увлекся творчеством художников новой школы и собрал прекрасную коллекцию их произведений. В 1874 году он был первым покупателем картины "Впечатление. Восходящее солнце" у Клода Моне за 800 франков. В январе 1874 года Ошеде продал на аукционе шесть картин Писсарро, три картины Моне, три - Сислея, две - Дега, вырученные на этой распродаже средства вдохнули в художников некоторую уверенность. Чтобы украсить большие комнаты своего поместья, Ошеде задумал на время пригласить к себе художников, которыми он восхищался, чтобы они могли рисовать прямо на месте. Первыми в июне 1876 года приехали Эдуард и Сюзанна Мане, которые остались там на две недели. Затем в июле настала очередь Альфреда и Мари Эжени Сислей. Потом в августе приехал Клод Моне, который пробыл там до декабря. Данная картина была представлена публике в 1881 году, но есть предположение, что Альфред Сислей начал работу над полотном в 1876 году, затем отложил ее и снова взялся за нее в том же году, прежде чем подписать и выставить картину. На полотне представлена гармония зелени с заднего входа в парк. Единение между небом, землей и зеленью отличается изысканной точностью. Величественные деревья, выстроившись по бокам картины, отбрасывают длинные тени на переднюю часть холста, тонкая извилистая тропка разделяет диагональю лужайку парка. Художник играет с пространством и перспективой, где дом со светящимися окнами в глубине сада заморожен в мире, в котором небо и земля сливаются, легкие облака медленно скользят, и ничто не нарушает безмятежный покой.

Искусство Моне полагалось на наблюдение и исследование окружающей его среды, и в этой степени оно всегда автобиографично. Наряду с интересом к садоводству, Клод Моне вдохновлял художников следующих поколений своим инновационным подходом в художественной карьере. Моне научился работать над пейзажами на открытом воздухе под руководством французского художника Эжена Будена в очень раннем возрасте. Однако он предпочитал не копировать работы известных художников. Он рисовал то, что видел из своего окна, что, возможно, и делало его пасторальные полотна очень впечатляющими. На его картинах можно видеть времена года, погоду или, как в данной работе, представление женской моды в 1873 году. На полотне изображен сад в парижском пригороде Аржантей, принадлежавший дому, в котором Моне, его жена и их четырехлетний сын Жан жили с конца 1871 года. На картине можно видеть двух женщин и мужчину. Однако четко идентифицировать можно только женщину на скамейке. Это первая жена Моне, Камилла Донсье, которую он изображал во многих своих работах. Дама одета в элегантный наряд из бархата и дамаска, напоминающий образ весны 1873 года, опубликованный в мартовском выпуске модного периодического издания La Mode Illustré. Человек в черном позади Камиллы - сосед Моне, имя которого неизвестно. Сад с Камиллой появляется на многих картинах художника, изображающих радости деревенской жизни. Эта сцена на первый взгляд представляет гармоничное идиллическое общение городских жителей на природе. Однако, эта картина имеет предысторию и характеризуется довольно мрачным настроением. В сентябре 1873 года Камилла получила известие о том, что ее отец умер. В левой руке она держит письмо с посланием, обозначенным горизонтальным белым мазком кисти, взгляд темных печальных глаз обращен к зрителю. Джентльмен в цилиндре интерпретируется по-разному, как поклонник, как посланник смерти, но также и как сама смерть. В письме от 7 июня 1921 года Джорджу Дюран-Рюэлю, сыну и преемнику владельца галереи, сам Моне пишет, что этот человек был соседом, который, возможно, зашел выразить свои соболезнования и преподнести утешительный букет. Также есть предположение, что это Эжен Мане, брат художника Эдуарда Мане. Богатая семья Мане владела домом по соседству, и оба брата были частыми гостями Моне. Ничего не известно о личности женщины с зонтиком на заднем плане, которая любуется клумбой с красными геранями, но также могла обращать свой взгляд на главных героев. Над её зонтиком виден угол дома, который Моне арендовал с 1871 года. Впоследствии художник снова нарисовал этот сад в большем формате почти под тем же углом, но люди остаются на заднем плане. Воздействие солнечного света выражается по-разному, прямо или косвенно, на коже, одежде, цветах, скамейке и дорожке, наполненной светом или в тени. Моне выбрал освещение для картины, которое варьируется от яркого золотистого блеска в левой задней части до глубокой тени с приглушенными цветами на правом переднем плане. Светло-красная клумба с геранями и заросшая стена сзади перекликаются с букетом цветов на темной скамейке справа, нарисованным короткими быстрыми мазками кисти, который содержит только ярко-красный цвет. Платье Камиллы выдержано в приглушенных серо-зеленых тонах. Насыщенность цвета высокая на заднем плане, но низкая на переднем плане. Это создает впечатление подавленной атмосферы, окружающей Камиллу Моне, в сочетании с яркими и более сочными цветами в саду. Комбинированный эффект сюжета и визуальной формы создает в картине меланхоличную атмосферу. Более темные тона, контрастирующие с яркими цветами сада, подчеркивают это впечатление. Печальное выражение лица Камиллы и направление ее взгляда вдаль создает впечатление, что мысли молодой женщины где-то далеко. Сцена кажется принципиально разделенной между прославлением света и цвета на заднем плане и траурным настроением на переднем плане. Есть признание потери, но есть и утешение. Цветовые градации и разрывы были живописной специализацией Моне, который часто создавал свои более поздние серии картин в течение дня и времен года. Эта картина стала поворотным моментом в творчестве Моне, поскольку она являлась последней, в которой люди были в центре внимания. Его более поздние работы были сосредоточены на природе с людьми на заднем плане. Хотя люди играли определенную роль в его более поздних картинах, давая возможность рисовать под разным углом освещенности, основное внимание уделялось воздействию света на кожу, одежду и цветы.

Эта картина является одним из шести видов Моне на парк Монсо, три из которых были написаны в 1876 году, а три - в 1878 году. Парк расположен на бульваре Курсель; он был спроектирован в конце восемнадцатого века Кармонтелем для Филиппа Орлеанского в живописной манере так называемого английского сада. В 1861 году в результате "османизации" Парижа парк обрел свой нынешний вид, став любимым местом для художников-импрессионистов. В работе "Парк Монсо", также известной как "Парижане, наслаждающиеся парком Монсо", Моне продолжает фокусировать свое внимание на замкнутом объеме пространства, наполненном цветоносным светом - композиционной формуле, которая впервые появилась в конце шестидесятых годов (например, в "Лягушатнике") и успешно использовалась в "Бульваре Капуцинок в Париже". Само собой разумеется, что Моне не выбирал предмет или точку обзора случайным образом, а когда выбор был сделан, в его голове уже формировалось изобразительное решение. Полное растворение формы светом и возрастающая автономность мазков кисти типичны для Моне в семидесятые годы; однако объединение света на траве и дорожке на переднем плане создает узор, который до этого момента редко встречался в работах Моне. Здесь он предпочел эффект мягкого фокуса, возникающий в результате небольшого ровного мазка и мягких контрастов между областями света и тени, как в более ранней версии "Парка Монсо" 1876 года. Двумерный эффект в настоящей работе предполагает готовность экспериментировать с живописными идеями, первоначально возникшими на картине "Женщины в саду" 1867 года, и описанными Кермитом Чампой как: "Блестящая демонстрация сглаживания, а не качества моделирования интенсивного естественного света, поскольку он определяет формы различных видов. Именно это качество Моне предпочитает развивать при отсутствии определения объема и пространства." Плоскость на переднем плане конфликтует с пространством позади. Моне находится на пороге стилистического конфликта интересов, на разрешение которого ему потребовалось почти десятилетие. В восьмидесятые годы он экспериментировал со многими мотивами и вариациями стиля, чтобы преодолеть противоречия, которые начали появляться в конце семидесятых. К девяностым годам Моне открыл темы, которые послужили началом решения конфликта между двух- и трехмерными формами в его работе. Картина "Парк Монсо" была включена в четвертую выставку импрессионистов в 1879 году, когда слово "импрессионист" было исключено из названия. После того, как Моне изначально объединил группу художников для участия в независимых от Салона выставках, он постепенно отказался от активного сотрудничества в подготовке этих выставок, отведя эту роль несколько противоположным фигурам Ренуара и Дега. Но Кайботт не позволил своему другу полностью воздержаться от участия. В то время как Моне даже не покидал Ветёй, чтобы заниматься своими делами, Кайботт заботился обо всем, брал картины у коллекционеров Моне, ухаживал за рамами, писал ободряющие письма и пытался пробудить интерес к жизни у своего друга.

Несмотря на воспоминания художника Шарля Тоше, из которых следует, что Мане во время своего пребывания в Венеции осенью 1875 года написал несколько полотен, единственным известным примером является эта картина, получившая название "Гранд-канал, Венеция" или "Голубая Венеция". Мэри Кассат упоминает, что по словам Мане "Голубая Венеция" была написана в последние два дня его визита: "Мане рассказывал мне, что он долгое время находился в Венеции. Я думала, что он проведет там зиму, но он был полностью разочарован и подавлен своей неспособностью нарисовать что-либо для своего удовольствия. Он просто решил бросить все и вернуться домой, в Париж. В последний день своего пребывания в Венеции он взял довольно маленький холст и вышел на Гранд-канал, чтобы сделать набросок на память о своем визите. Он сказал мне, что был так доволен результатом своей дневной работы, что решил остаться еще на день и завершить ее". Эта информация по крайней мере частично не соответствует действительности. Здания на левом заднем плане, вероятно, были нарисованы по памяти, поскольку они не выглядят венецианскими и не вписываются в остальную сцену. Строения, видимые на правом заднем плане, являются углом недостроенного Палаццо Венир деи Леони восемнадцатого века (ныне Музей Пегги Гуггенхайм), большим "современным" зданием, которое до недавнего времени было американским посольством, и Палаццо Дарио пятнадцатого века. Слева от Палаццо Дарио тянется череда небольших палаццо, которые Мане заменил зданиями, не существующими на самом деле. Поэтому вполне вероятно, что он закончил картину в Париже, а не в последний день своего пребывания в Венеции. Когда "Голубая Венеция" была впервые выставлена на мемориальной выставке 1884 года, посвященной творчеству Мане, критик Луи Гонс отметил ее как одну из нескольких работ, в которых Мане достиг эффекта, точно соответствующего естественному свету, и заявил, что шкала восприятия Мане была фотографически точной: "Можно даже подвергнуть эти пленэрные картины еще одному испытанию - фотографии. Лишившись цвета, их восприятие останется правильным, пространство убедительным, а формы существуют в некой реалистической атмосфере, создающей иллюзию фотографии, снятой с натуры". Кажется, что Гонс просто приукрасил предложенную интерпретацию Золя, который заметил в 1867 году, что Мане "руководствовался в своем выборе только желанием создавать прекрасные мазки и красивые сочетания цветов". В статье, вдохновленной той же выставкой, Жозефин Пеладан придерживался столь же восторженной, но совершенно иной точки зрения. Он восхищался картиной как "симфонией в мажорно-голубом", но подчеркивал, что "Голубую Венецию" вряд ли можно обсуждать с точки зрения реализма: "Уникальное маленькое полотно дает нам возможность взглянуть на Гранд-канал: воду цвета индиго, небо также индиго, и белые причальные шесты с синими полосами. Эта симфония в голубом не является ни смешной, ни неточной. В Венеции я встречал вечера такого же цвета, но Мане довел свое впечатление до фантазии. Глядя за пределы усилий этого бедняги, который так очарован светом, чувствуется желание настоящего дневного света, идеального и точного эквивалента. Все потенциальные натуралисты - обманщики: Курбе - это болонец, Золя — это бык, который видит башню Сен-Жак в каждом камне мостовой, а Мане - хроматический фантазер".

В конце 1880-х годов, когда Мэри Кассат прочно утвердилась в своей карьере, она попала под влияние японских гравюр и резко изменила свой собственный стиль живописи. Отказавшись от перистого мазка, пастельных тонов и бестелесных форм, свойственных импрессионизму, Кассат начала создавать смелые, нетрадиционные картины с ровным цветом и прочными формами. Полотно "Прогулка на лодке", написанное на южном побережье Франции, служит ярким примером этих перемен. Вместо того, чтобы попытаться запечатлеть мимолетное визуальное впечатление, Кассат расположила абстрактные фигуры в неглубоком пространстве, используя насыщенные области цвета, которые, возможно, были вдохновлены ярким средиземноморским светом. Чтобы усилить декоративный эффект, она сгладила сцену, поместив линию горизонта в верхней части композиции на японский манер. Со столь необычной точки зрения три фигуры выглядят как бумажные аппликации, наклеенные на яркий фон. Вне всяких сомнений "Прогулка на лодке" - одно из самых амбициозных полотен Кассат. Композиция строго контролируется визуальными рифмами. Желтые скамейки и горизонтальная опора лодки перекликаются с горизонталями далекого берега. Вздымающийся парус повторяет изгиб лодки, создавая сильное визуальное движение влево, которое нейтрализует широкий угол, образованный веслом и левой рукой лодочника. Без паруса большая темная фигура лодочника утяжелила бы картину справа, и группа на лодке потеряла бы свое зыбкое равновесие. На первый взгляд картина кажется простым изображением водной прогулки среднего класса девятнадцатого века. Тем не менее, художница включила тонкие намеки на отношения фигур друг к другу, которые усложняют эту интерпретацию. Хотя обычно Кассат исследовала знакомую тему матери и ребенка, в этом исполнении на переднем плане доминирует мужская фигура, чья форма прижата к плоскости холста и отбрасывает тень силуэта на парус. Напротив, женский элемент композиции — женщина и ее ребенок — предстает в мягких, пастельных тонах, отражающих летний солнечный свет. Лодочник, наклонившись вперед, чтобы снова взмахнуть веслом, опирается на одну ногу, в то время как женщина сохраняет свое устойчивое положение, только упираясь ногами в дно лодки. Растянувшийся младенец, убаюканный ритмом воды, кажется, вот-вот соскользнет с колен матери. Эта легкая неловкость является результатом движения лодки, и взгляды матери и ребенка на полускрытые черты лица лодочника и обратно наводят на мысль о сложных личных отношениях, добавляя психологического напряжения этой приятной прогулке в солнечный полдень. Многие картины Кассат, изображающие матерей с детьми, неизменно напоминают ренессансную тему Мадонны с младенцем. Здесь женщина появляется восседая на носу лодки, детская шляпка от солнца окружает голову ребенка подобно нимбу, а мужчина склоняется перед ними, как молящийся. Обращаясь к этому традиционному образу, Кассат вкладывает в повседневную сцену современной жизни чувство благоговения — возможно, чтобы выразить свой взгляд на женщин как на мощные силы творчества и деторождения. И все же смысл картины остается открытым для интерпретации. Возможно, Кассат затрагивает истину, которая должна была быть очевидной для женщины-художника, которая так пристально наблюдала за ограничениями общества конца девятнадцатого века; даже если женщина возвышена и ею восхищаются, она также может быть ограничена малым пространством за веслами и пассивным участником, не способным контролировать свою собственную судьбу.

Интимный характер сцены в настоящей картине придает этому произведению особое место в творчестве Кайботта. Вид полуобнаженной женщины, надевающей или снимающей кринолин перед туалетным столиком, демонстрирует случайное мгновение из повседневной жизни. Здесь, как и в более поздних работах, обнаруживается склонность Кайботта к фотографическим углам обзора: эта сцена показана чуть сверху, как через широкоугольный объектив, что создает любопытный визуальный диалог между моделью и ее отражением в наклонном зеркале. Также в этой работе обращает на себя внимание необычное сочетание различных серо-голубых оттенков с целым рядом розовых тонов, от лилового до оранжевого. Перспектива с анатомическим профилем женщины, которую выбирает Кайботт, вновь удивляет своей откровенностью, как и отражение в слегка наклонном зеркале. Обстановка, а именно туалетный столик с нижней ширмой, кувшин и чаша для умывания, все это делает картину поразительно современной и модернистской, как с позиции ее современников, так и для настоящих зрителей. Возможно, гораздо более примечательным, чем стиль и точка обзора, является непосредственно предмет картины. Впервые женщины, занятые своим туалетом, появляются у Дега несколько позже, чем у Кайботта. Наиболее схожими работами можно назвать этюд "Три женщины, расчесывающие волосы" 1875 года и куда более сопоставимую картину "Перед зеркалом" 1889 года. Кроме того, Дега, как и Мане с его "Женщиной в ванне" 1879 года, в конечном итоге часто используют обнаженную натуру для раскрытия темы. Для сравнения с традиционными работами того времени во Франции можно рассмотреть полотно "Туалет" Базиля, написанное в 1870 году, где антураж окружения представлен в ориентальных мотивах. Хотя точное место и время написания картины неизвестно, подпись в левом нижнем углу холста говорит об академическом периоде творчества Кайботта. Его другая работа "Обнаженная женщина, лежащая на диване", написанная в том же году, вновь обращается к теме женщины в буржуазном интерьере, фокусируясь при этом на женское ню.

На картине изображена типичная сельская сцена. Окно справа открывает вид на густую зелень сада, а свежесрезанные садовые цветы собраны в огромный яркий букет, доминирующий в композиции. Но это не хризантемы, как принято считать, а смесь белых, розовых и голубых астр, черных и желтых васильков, гайлардий и георгинов. Цветущие в конце лета, эти цветы обычно растут в клумбах и ухоженных садах рядом с огородом. Сидящая с отстраненным взглядом женщина небрежно одета, ее садовые перчатки сняты и лежат на столе, черный шарф обернут вокруг шеи. Вероятно, это хозяйка дома, которая вышла утром собрать цветы для своего букета; она поставила их в вазу и, уставшая, присела на минутку, чтобы отдохнуть. Именно этот заключительный момент буржуазного ритуала Дега взял для столь великолепного портрета. Время года (август или сентябрь), сельская местность и возраст женщины - все указывает на то, что последняя является членом семьи Вальпинсон. Начиная с начала 1860-х годов, Дега часто останавливался в их имении Мениль-Юбер, и оно явно стало одним из его любимых мест. Хотя не известно, как он провел лето 1865 года, вполне разумно предположить, что он отправился туда и нашел возможность осуществить давно отложенный проект, который обдумывал с начала 1860-х годов, портрет "жены Поля". Единственным подтверждением этой версии является небольшой рисунок, вероятно, вырванный из записной книжки, которую Дега использовал в Мениль-Юбер в 1862 году. Среди нескольких карикатурных фигур, нарисованных карандашом и иногда подчеркнутых красным мелком, появляется характерное лицо "мадам Поль" с широко открытыми живыми темными глазами, большим плоским лицом и широким ртом, которое могло принадлежать нашей до сих пор неизвестной натурщице. Другая проблема, поднятая этим полотном, заключается в том, как оно было написано. Принято считать, что Дега сначала нарисовал вазу с цветами, а фигуру молодой женщины добавил не по центру намного позже. Частично стертая дата в левом нижнем углу холста, обычно читаемая как "1858" или иногда "1868", расположена рядом с очень разборчивой "1865", что подтверждает это предположение. Однако гипотеза об оригинальном натюрморте вряд ли кажется правдоподобной. Стилистически этот букет не мог быть написан во время пребывания художника в Италии, и эти цветы растут не на юге, а только в более умеренном климате. Если бы этот букет на столе оказался единственным в композиции картины, то это был бы уникальный пример букета в интерьере в творчестве Дега. Наконец, согласно недавней рентгенограмме, прочтение "1858" неверно и эту дату тоже следует читать как "1865". Настоящий портрет сильно отличается от двух других, с которыми его часто сравнивают: "Шпалера с цветами" Курбе и "Букет ромашек" Милле, оба из которых являются истинно жанровыми сценами. Знакомая и типичная поза сидящей усиливается ее нецентральным положением, но она ни в коем случае не является периферийной. Помещая женщину на край картины, Дега парадоксальным образом придает ей большее значение. Пышный букет, обволакивающий ее шею и посягающий на рукав, становится атрибутом окружения натурщицы. Все здесь говорит о том, что можно было бы назвать спокойным беспорядком - взрыв разноцветных цветов, поношенный и мятый халат, небрежно наброшенный шарф, завитки на лбу, оборки на шляпке, богатый узор скатерти, переплетение цветочных мотивов обоев и роскошь сада, едва виднеющегося вдали.

Камиль Писсарро, которого часто считают первым импрессионистом, известен как своими натуралистичными пейзажными картинами на пленэре, такими как "Путь к Пуйо, Понтуаз", так и наставничеством художников, включая Поля Сезанна и Поля Гогена. Сам Писарро вдохновлялся сельскими сценами реалистов Жана Франсуа Милле и Гюстава Курбе. Он также получил художественное руководство от Жан-Батиста Камиля Коро, который обучил его живописи на открытом воздухе после переезда Писсарро в Париж в 1855 году. Писсарро, однако, придавал больше значения спонтанности, чем Коро, говоря: "Рисуйте щедро и без колебаний, ибо лучше не терять первого впечатления". Панорамы города интересовали импрессионистов. Клод Моне и Гюстав Кайботт изображали главные парижские проспекты, созданные бароном Османом во время правления Наполеона III. С 1860-х годов вмешательство барона Османа преобразило Париж. Узкие извилистые улочки средневекового города, легко забаррикадированные во время революции 1848 года, были разрушены, и на их месте проложили около 150 километров дорог с длинными проспектами, город наполнился квартирами стандартной высоты, общественными садами, Парижской оперой и другими публичными зданиями, новыми мостами, газовыми фонарями, водоснабжением и канализацией. После ряда уличных сцен 1893 года в 1897 году Писсарро снова обратился к столице за сюжетом и первоначально создал несколько полотен улиц Сен-Лазар и Амстердам. Затем Писсарро начал более амбициозную серию картин, изображающую пересечение бульваров Монмартр, Осман и Итальянского с улицами Ришелье и Друо. В период с 10 февраля по 17 апреля он написал четырнадцать картин, обращенных на восток вдоль бульвара Монмартр, и еще две - в сторону Итальянского бульвара, причем последние, по словам художника, были "ужасно трудными видами". Проблемы Писсарро со зрением означали, что он больше не может работать на открытом воздухе, а в конце 1880-х его друг художник Людовик Пьетт предложил ему решение - работать с высоты гостиничного номера. Из комнаты Гранд-Отеля де Русси на углу Итальянского бульвара и улицы Друо Камиль смотрел на новые просторы Парижа. Хотя художник очень придирчиво относился к локациям серии "Бульвар Монмартр", топография города не являлась его предметом. Скорее, его волновало изменяющееся состояние самих улиц. Писсарро позаимствовал несколько элементов у картины Моне "Бульвар Капуцинок" 1873 года, взяв за основу высокую смотровую точку и шумную улицу. Как и Моне в своих сериях картин, Писсарро хотел запечатлеть эффекты, вызванные сменой света и времени года, и даже нарисовал ночной вид на бульвар Монмартр. Оба художника изображают городскую суету - скопление людей, смешение платьев и шляп, почтовые ящики и колеса экипажей, - устремленную вдоль большого бульвара. Писсарро был заинтересован человеческой деятельностью на улицах: три сцены Монмартра показывают карнавал на Масленицу, плотно заполненный фигурами. Прохладный утренний свет этой работы контрастирует с лучезарным освещением парной картины Итальянского бульвара, которая наполнена теплым сиянием полудня. Здесь тротуар, вагоны и омнибусы переполнены людьми, а плотность фигур оставляет мало места для индивидуализации. Эта анонимность еще более усиливается однородной черной одеждой большинства фигур. Цветовая гамма работы имеет тенденцию смешивать людей в расплывчатую толпу, которая сливается с окружающей средой: цветные пятна на деревьях, изображающие листву, неотличимы от тех, которые представляют лица. О величии больших бульваров Парижа красноречиво свидетельствует то, как здания с их правильной архитектурой возвышаются над улицей до самого верха картины, затмевая деятельность внизу. В большей степени, чем в других импрессионистских образах города, произведения серии Писсарро передают энергию и жизнь улиц. В своем динамизме они предвкушают городские картины немецких экспрессионистов начала ХХ века.

Картина "Катание на лодке" была написана летом 1874 года, когда Мане находился в семейном доме в Женвилье на берегу Сены недалеко от Парижа. Художник часто проводил время с Клодом Моне, который поселился на другом берегу в Аржантей, иногда к ним присоединялся Ренуар. Они подружились в конце 1860-х годов, когда Мане пригласил молодого художника Моне присоединиться к нему на регулярных собраниях в кафе "Гербуа". В то лето 1874 года Мане рисовал Моне и его жену, и именно в этот период он ближе всего подошел к импрессионистскому стилю работы на открытом воздухе. Кататься на лодках стало модным времяпрепровождением, и художники часто отражали этот досуг в своем выборе сюжета. Несомненно, предпочтение Моне рисовать на пленэре оказало значительное влияние на Мане в 1874 году. Раньше Эдуард рисовал на открытом воздухе во время поездок на побережье Нормандии, но теперь, следуя примеру Моне, он экспериментировал с гораздо более легкой палитрой, пытаясь запечатлеть мимолетные эффекты естественного света. "Катание на лодке" - это импрессионистская живопись от выбора сюжета, где средний класс наслаждается досугом до мерцающего нанесения краски, особенно заметного в прозрачном летнем платье молодой женщины и водоворотах воды, создаваемых движением лодки. На картине изображены мужчина и женщина в каноэ. Близкое кадрирование изолирует двух персонажей на воде, исключая пейзаж с фона. Видны только кормовая часть лодки и кусок скамьи. На переднем плане женщина, сидящая в профиль, опирается на бортик шлюпки, вытянувшись перпендикулярно ее оси. Нижняя часть тела скрыта скамьей, приоткрыв рот, она смотрит прямо перед собой. Женщина одета в белую шляпку с черной лентой и ниспадающей на лицо сеткой, предназначенной для защиты от солнца и пыли. В ухо вставлена голубоватая серьга. Ее фиолетово-сине-белое платье в вертикальную полоску закреплено выше талии коричневым ремнем с пряжкой. Мужчина в центре композиции, сидящий на корме лодки, одет в желтую соломенную шляпу, украшенную голубой лентой. У него черные волосы и густые светлые усы, которые ниспадают по обе стороны его рта. Он облачен в простую белую рубашку с короткими рукавами, оставляющую руки открытыми, и белые парусиновые штаны. Костюм мужчины был идентифицирован как униформа лодочного клуба "Tony Cercle Nautique", который базировался в Аньере. В сидячем положении грудь мужчины немного повернута влево. Он держит руль левой рукой, опираясь на него предплечьем. Его правая рука лежит на противоположной ноге, вытянутой в шлюпке. Ступни молодого человека скрыты подолом платья женщины. Было много предположений, кого Мане мог использовать в качестве моделей. Мужчина, предположительно, является Рудольфом Ленхоффом, шурином художника. Нет единого мнения относительно того, с кого написана женщина. Возможно, это его голландская жена Сюзанна либо французские актрисы Эллен Андре или Жанна де Марси. Вероятно, это та же модель, что и на холсте "На берегу Сены" из-за сходства белой шляпы с черными лентами. Шлюпка, у которой деревянные вставки представлены оттенками коричневого цвета, изображена по наклонной оси относительно полотна и продолжается в нижнюю правую сторону холста. Справа на скамье, которая проходит по всей внутренней части корпуса, видны бело-серые перчатки, выполненные торопливыми мазками. Мужчина расслабленно сидит у руля и не гребет, вероятно, потому что поднялся ветер, о чем свидетельствует парус, разрезающий верхний правый угол. Остальную часть полотна занимает вода ярко-синего цвета, которая оживляется спокойными фигурными водоворотами с темными извилистыми линиями и светлыми бликами в нижнем отрезке. Верхняя зона более ровная, что стирает впечатление движения воды и глубины. Цвета на этой картине подобраны так, что они прекрасно дополняют друг друга. Множество различных оттенков синего в платье дамы соответствуют массе различных вариаций голубизны, которые есть в Сене. Соломенная шляпа мужчины хорошо сочетается с классическим деревянным тоном лодки и мачты, в целом показывая, как совпадение цветов было ключевой темой этой картины. Частое использование углов также преобладает в этой работе, например, направление черной ленты в шляпке дамы совпадает с углом веревки, привязанной к парусу. Перспектива всей картины интересна и реализована с большим акцентом на двухмерную плоскость. Работа выполнена под наклонным углом, не обеспечивая видимого горизонта в верхней части, поэтому фон кажется почти плоским, а внимание концентрируется на переднем плане. В этой работе Мане использовал короткие быстрые мазки и применял более чистые тона, чем в его ранних работах. Однако эта картина во многом все еще связана с традиционной практикой Мане. По размерам она намного больше, чем переносные полотна, которыми пользовались в то время Моне и Ренуар, и это наводит на мысль, что работа была выполнена в мастерской. В картине отсутствует кажущуюся спонтанность, которая свойственна для импрессионистской манеры того периода, проявляющаяся в довольно надуманном характере спланированной композиции, близкой по духу японским гравюрам. Хотя влияние Моне и Ренуара хорошо заметно на полотне, Мане не считал себя частью их мятежного художественного круга. 1874 год был примечателен первой выставкой, проведенной «Анонимным обществом художников, живописцев, скульпторов и гравёров», что явилось прямым вызовом власти Салона. Мане попросили прислать полотна, но он отказался, потому что видел в Салоне свой наилучший путь к успеху. Работа была показана в Салоне 1879 года, где ее близость к импрессионизму была отмечена рядом критиков.

Поль Гоген познакомился с Шарлем Лавалем в Понт-Авене летом 1886 года, и молодой художник вскоре стал учеником Гогена. Встреча в Понт-Авене не была случайной, поскольку этот небольшой городок в Бретани считался меккой для авангардных художников своего времени, а зародившаяся здесь Школа Понт-Авена развивала импрессионизм в направлении синтетизма. С целью укрепить чувство общности среди художников Школы, Винсент Ван Гог предложил им написать "дружеские портреты", исполненные в новой и необычной технике. Результатом этого "вызова" стал "Натюрморт с профилем Лаваля", написанный Гогеном зимой 1886 года в Париже. На картине изображен Шарль Лаваль в профиль, внимательно изучающий керамическую вазу, размещенную в окружении нескольких плодов на белой ткани. Сочетание портрета и натюрморта в данном случае показывает, как умело Гоген перенял все лучшее от мастеров, которыми он восхищался. Например, усеченный фрагмент лица Лаваля на переднем плане выполнен в манере Эдгара Дега, который вместе с Гогеном выставлялся на последней выставке импрессионистов в том же году. Технику натюрморта, в котором фрукты пишутся плотными диагональными мазками, можно сравнить с картиной "Натюрморт с компотницей" Поля Сезанна, находящейся во владении Гогена в то время. Помимо использования любимых художественных приемов, Гоген привнес в эту работу еще одну деталь от себя. Она выразилась в виде керамической вазы странной, причудливой и даже несколько пугающей формы. Гоген сознательно использует технику двух самых известных в то время представителей жанров модерн и натюрморта, но отказывается гармонично их сочетать на холсте. Вместо этого Гоген оставляет их в некотором разногласии, внося впечатление бессвязности композиции. Это его первая картина из серии полотен, посвященных проблемам творчества. Лаваль, как суррогат зрителя, пытается угадать следующий шаг творца, в данном случае Гогена.

Летом 1882 года Ван Гог впервые смог купить свои собственные масляные краски, благодаря финансовой поддержки от своего брата Тео. Он выбирает "практичную палитру с нормальными цветами", которую ему не нужно смешивать самостоятельно. Он также приобретает перспективную рамку, которую можно установить на неровном грунте. Одна из первых картин, которую Винсент впоследствии пишет, это "Девушка в лесу". Он выбирает коричневые, желтые и зеленые тона из своей "практичной палитры" и использует перспективную рамку, чтобы правильно изобразить сужение стволов деревьев по отношению к фону и расстояние между ними, так что в композиции появляется "воздух". Он объясняет Тео, что таким образом стремится к тому, чтобы можно было дышать, бродить и чувствовать запах леса. В письме Тео от 20 августа 1882 года Винсент поделился своими переживаниями о картине: "Другой этюд, сделанный мною в роще, изображает несколько больших зеленых буковых стволов, землю, покрытую валежником, и фигурку девушки в белом. Здесь главная трудность заключалась в том, чтобы сохранить прозрачность, дать воздух между стволами, стоящими на разном расстоянии друг от друга, и определить их место и относительную толщину, меняющуюся из-за перспективы, словом, сделать так, чтобы, глядя на картину, можно было дышать и хотелось бродить по лесу, вдыхая его благоухание." Живя в Гааге, Ван Гог искал неформальных советов у художника Антона Мауве, который работал с ним над теорией рисунка и цвета. Именно Мауве в октябре 1881 года отправил Винсенту ящик художника, полный масляных красок. По мере того, как его уверенность росла, Ван Гог ослабил кисть и принял более смелый подход к цвету, что видно в теплой палитре этой лесной сцены. Он объяснил эти изменения как интуитивные, написав своему брату Тео: "Я точно знаю, что у меня есть инстинкт цвета". Низкая точка обзора и частицы дубовых листьев в краске предполагают, что Ван Гог экспериментировал не только с цветовой палитрой, но и с построением композиции на холсте, разместив его на коленях.

Другой большой страстью Базиля после рисования была музыка. Он унаследовал свой музыкальный талант от матери и был увлеченным пианистом. Это был единственный способ наслаждаться музыкой, кроме как в концертных залах, а также главный источник развлечений Базиля в Париже. В письме матери от декабря 1863 года он писал: "Не могу дождаться прибытия моего пианино и прошу вас прислать мне как можно больше музыки, мои симфонии в четыре руки, вальсы Шопена, сонаты Бетховена, партитуру Глюка. Когда у меня будет немного денег, я куплю «Песни без слов» Мендельсона." Позже Базиль разделил страсть со своим другом Эдмондом Мэтром к Берлиозу и немецким композиторам Шуману и Вагнеру, которые в то время не были хорошо известны или популярны во Франции. Любитель спектаклей, он часто посещал театры, концерты Консерватории и Оперу, насколько это позволяли средства. В театре Лирик он восхищался "Искателями жемчуга" Бизе, "Троянцами" Берлиоза и "Риенци" Вагнера. Хотя картины Базиля отдают предпочтение реалистической современности, в которой нет места эмоциям, его музыкальные вкусы, напротив, раскрывают его романтическую и страстную натуру. В 1866 году Базиль приступил к работе над большим полотном для своего первого представления в официальном парижском Салоне, на котором была изображена очень близкая его сердцу тема: "молодая девушка, играющая на пианино, и молодой человек, слушающий ее". В результате эта картина была отвергнута жюри Салона, а вместо нее одобрен сравнительно небольшой и традиционный "Натюрморт с рыбой". Не принятый холст был свернут в рулон и убран на полку, чтобы через пять лет вновь оказаться на мольберте чуть меньшего размера и стать основой для лунной сцены из ветхозаветной истории в "Руфи и Воозе". Это обстоятельство выяснилось при подготовке к выставке "Рождение импрессионизма" в 2017 году, когда с помощью техники рентгенографии было обнаружено одиннадцать считавшихся утраченными или уничтоженными работ художника. Очевидно, что Базиль, не довольный своей работой или испытывавший финансовые затруднения, регулярно перекрашивал холсты для написания новых картин. Настоящая работа по всей видимости является этюдом к куда более масштабному по размеру и амбициозному по замыслу полотну. Выбранная модель и ее расположение в композиции отличаются: в эскизном варианте она сидит спиной к зрителю, в то время как в версии для Салона виден ее профиль. Местом рисования послужила мастерская художника, доказательством чего может служить пианино, повторно появляющееся в работе "Мастерская на улице Ла Кондамин", и картины, висящие на стене над музыкальным инструментом. Одну из них, расположенную в верхнем правом углу, можно точно идентифицировать. Это действительно та самая "Улица в деревне", написанная автором в Шайи-ан-Бьер в 1865 году. Монограмма Базиля в правом нижнем углу подтверждает ее значение как самостоятельного произведения в творчестве художника.

Примерно половина всего объема произведений живописи и пастели Эдгара Дега приходится на танцовщиц. Возможно, он усмотрел параллель между их искусством, в котором точные, требовательные движения кажутся легкими и изящными, и своим собственным. Рассматривая танцовщицу в покое, на репетиции, за кулисами и на сцене, он принял почти документальный подход к этой теме. При этом художник часто использовал нетрадиционные точки обзора - в кулисах и из кулис, глядя вниз на сцену из оперной ложи или вверх из оркестровой ямы. Среди двадцати четырех работ, показанных Дега на второй выставке импрессионистов в 1876 году, было несколько балетных сцен, в том числе и "Желтые танцовщицы (за кулисами)". Дега нарисовал "Желтых танцовщиц" быстро и уверенно, точно нанося краску и почти ничего не меняя после ее высыхания. На переднем плане этой радикальной композиции изображены три прихорашивающиеся балерины. Поглощенные задачей подгонки своих костюмов, они купаются в свете, который, кажется, просачивается сквозь золотистую кисею. Их пышные формы повторяют изгибы плоской сцены позади них; за этим искусственным барьером зритель видит икры и ступни множества других танцовщиц. Такие неожиданные сочетания, обрезанные формы и двумерные узоры — это приемы, которые Дега перенял у японских гравюр на дереве, усиливают ощущение непосредственности. Увлечение Дега танцовщицами носило не только формальный, но и социальный характер: в своих работах он часто ссылался на закулисные взаимоотношения, происходившие между исполнительницами и их кавалерами-покровителями. Таким образом, прихорашивание женщин было предназначено не только для театралов, купивших билеты, но и для другой публики, в данном случае — для самого художника и зрителей картины.

В начале апреля 1891 года, движимый стремлением к экзотике, а также эстетическими и духовными исследованиями, Гоген покинул Францию и отправился к далеким берегам Таити. Там он надеялся найти чистоту, которую, по его мнению, утратила западная цивилизация. Прибыв в таитянскую столицу Папеэте 8 июня, Гоген нашел не ожидаемый тропический рай, а город, испытавший на себе все "прелести" гражданской, военной и религиозной колонизации. Лишь в достаточно удаленных от столицы деревнях все еще сохранялась важная часть автохтонной и примитивной культуры, которую искал Гоген. В картине "Иди сюда", Гоген, вероятно, показывает окрестности деревни Матайеа, где, спасаясь от тесноты Папеэте, он поселился осенью 1891 года. Каждый день Гоген с упоением исследует эту дикую территорию, все еще избежавшую колонизации и сохранившую ту девственную чистоту, о которой художник мечтал в Париже. На холсте возникает его собственная интерпретация увиденного, наполненная фантазиями и поэтическими видениями. Это изображение далекого и естественно чистого мира с некоторой простотой форм отражает обильную растительность острова и яркие цвета, которые завораживают живописца. Слова "Haere Mai", вписанные в правый нижний угол картины и означающие "иди сюда" на языке маори, придают произведению таинственное измерение. Художник, мало говоривший в то время на родном языке туземцев, часто соединял разрозненные таитянские фразы с образами в попытке вызвать иноземное и мистическое значение. Очевидно, эта практика была разработана Гогеном для того, чтобы сделать картины более привлекательными для парижской публики, которая жаждала отсылок на далекую и экзотическую культуру. Быстро отойдя от импрессионизма, с которым Гоген делал свои первые шаги в живописи, за время своего пребывания в Бретани, а затем на островах французской Полинезии, художник разработал мощный изобразительный язык - синтетический, символический и декоративный одновременно. Его особое использование цвета открыло путь к новому направлению в живописи - модерну.

В письме брату Тео от 6 августа 1888 года Ван Гог писал: "Сегодня я, видимо, начну писать кафе, где живу, - вид внутри при свете газа. Заведение это из тех, что называют «ночными кафе» (тут их порядочно), - оно открыто всю ночь. Поэтому «полуночники» находят здесь приют, когда им нечем платить за ночлежку или когда они так пьяны, что их туда не впускают." Идея показать заведение, наполненное человеческими пороками и страстями, возникла у Винсента после того, как он получил серию рисунков со сценами из борделей от своего приятеля и художника Эмиля Бернара. Как написал Ван Гог месяцем позже: "Кафе - это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака-западни. И все это под личиной японской веселости и тартареновского добродушия." На картине изображено привокзальное кафе, расположенное на площади Ламартин в Арле и управляемое Жозефом-Мишелем Жину и его женой Мари. Около двух третей холста занимают желто-зеленые доски пола, в центре которого резко возвышается бильярдный стол. Завсегдатаи кафе угрюмо сидят, навалившись на столы, за исключением одинокой фигуры хозяина кафе, стоящего у бильярдного стола и неотрывно смотрящего на зрителя. Хотя они окружены пережитками хороших времен - винными бокалами, бутылками и бильярдным столом, это не выглядит праздничным местом, а скорее тихим и немного унылым. Хотя комната освещена фонарями, здесь царит совершенно иная атмосфера по сравнению с другими ночными произведениями Ван Гога, например такими как "Ночная терраса кафе". В то время как последняя работа обладает торжественным и теплым характером, присущим для ночных заведений, в "Ночном кафе" повисла мрачная, почти зловещая атмосфера. Сужающаяся перспектива картины стремительно увлекает зрителя по сходящимся диагоналям половиц и бильярдного стола к таинственному, затянутому занавесом дверному проему. Тот факт, что перспектива слегка наклонена, также придает картине жуткое, кошмарное ощущение, сравнимое с чувством головокружения или алкогольного опьянения. Одним из самых ярких элементов "Ночного кафе" является его необычная, довольно резкая цветовая палитра. В письме к Тео от 8 сентября 1888 года Ван Гог пишет: "Я пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым цветом. Комната кроваво-красная и глухо-желтая с зеленым бильярдным столом посредине; четыре лимонно-желтые лампы, излучающие оранжевый и зеленый. Всюду столкновение и контраст наиболее далеких друг от друга красного и зеленого; в фигурах бродяг, заснувших в пустой, печальной комнате, - фиолетового и синего. Кроваво-красный и желто-зеленый цвет бильярдного стола контрастирует, например, с нежно-зеленым цветом прилавка, на котором стоит букет роз. Белая куртка бодрствующего хозяина превращается в этом жерле ада в лимонно-желтую и светится бледно-зеленым." Хотя желтый цвет сильно проникает и в "Ночную террасу кафе", и в "Ночное кафе", он используется по-разному. В то время как в "Ночной террасе кафе" желтый цвет создает теплую яркость и уютную атмосферу, в "Ночном кафе" он передает эффект резкого искусственного освещения. В обеих картинах желтый цвет используется, чтобы подчеркнуть темноту и ночное время, но совершенно разными методами. Столкновение красного и зеленого - еще один заметный мотив "Ночного кафе". В переписке с Тео Ван Гог процитировал отрывок из Делакруа: "Когда комплементарные цвета исполнены с одинаковой силой, то есть с одинаковой степенью яркости, их сопоставление усиливает каждый из цветов до такой сильной интенсивности, что человеческий глаз едва может вынести это". Возможно, впоследствии это повлияло на его решение использовать столь гнетущее сочетание красного и зеленого в "Ночном кафе", гарантировав, что это будет произведение искусства, которое озадачит и поразит зрителей через много лет после смерти художника.

Весной 1863 года Моне принял решение рисовать на пленэре, для чего пригласил Базиля и других учеников из мастерской Глейра в лес Фонтенбло. Точно так же, как художники барбизонской школы до них, которые любили укрыться в лесу и рисовать красоты природы, они брали с собой мольберты для создания этюдов. Однако их подход представлял собой отход от пантеистических представлений предшественников. Подобно фотографам, они быстро захватывали пейзаж и фокусировались исключительно на изображении его цветов и контрастов. Базиль совершенствовал свой стиль и технику под руководством более опытного художника Моне. Оба молодых человека несколько раз путешествовали вместе, в том числе весной 1864 года, когда они совершили поездку в Нормандию, чтобы навестить семью Моне в Гавре и ферму Сен-Симеон в Онфлере, где часто бывали Буден и Йонгкинд. В августе 1865 года Базиль присоединился к Моне в Шайи, чтобы позировать для его масштабного полотна "Завтрак на траве". Он воспользовался поездкой, чтобы написать несколько пейзажей, а также изобразить своего друга, прикованного к постели после травмы, в работе "Импровизированный полевой госпиталь". Деревня Шайи, расположенная на окраине леса Фонтенбло, являлась модным местом для молодых пейзажистов в начале 1860-х годов. Руссо и Милле селились неподалеку в Барбизоне, великий Коро часто бывал в лесу, а его многочисленные пейзажи были вездесущи в Салоне. Незадолго до создания настоящей работы Базиль писал: "Пасхальные каникулы заставили меня сформировать небольшой проект, который, я надеюсь, вы не одобрите. Я проведу следующую неделю в лесу Фонтенбло. Я постараюсь написать несколько набросков деревьев в маленькой деревне Шайи, расположенной посреди леса и недалеко от самых живописных мест." Как и современник художника фотограф Гюстав ле Гре, Базиль пишет "Лес Фонтенбло" не вдаваясь в точную визуализацию деталей, а делая акцент на эффектах света и теней, которые заполняют этот уголок природы. Лес нарисован таким образом, чтобы передать его грубость и нетронутость. Свободная кисть помогла изобразить текстуру деревьев, разрозненную почву с сучьями и листьями, а также разнообразие растений. Цветовая палитра столь насыщена, что каждому элементу картины определен свой собственный оттенок, будь то камни на земле или буйная растительность леса. Как и "Пейзаж в Шайи", написанный в то же время, обе работы содержат частично пустой передний план с опушкой леса на заднем плане, тона которого контрастируют с яркостью неба. Хотя картины были начаты на пленэре, очевидно, что они завершены в студии, возможно, значительно позже пребывания в Шайи летом 1865 года. Оба полотна выглядят слишком осторожно, чтобы быть написанными на открытом воздухе, при том, что "Пейзаж в Шайи" выполнен в довольно большом формате. Следует признать, что эти пейзажи, созданные художником с двухлетним опытом работы, наглядно демонстрируют его продвинутый уровень мастерства.

Картина "Эффект снега в Лувесьенне" считается одним из самых величественных зимних пейзажей в творчестве Сислея, которая была написана в разгар импрессионистского движения. Она прекрасно отражает увлечение Сислея, да и вообще художников-импрессионистов, изображением уникального качества света, встречающегося в заснеженных декорациях. После прусской осады Парижа в 1871 году Сислей решает переехать со своей семьей в деревню Лувесьен, расположенную на берегу Сены, примерно в тридцати километрах к западу от столицы, а зимой 1874 года они переезжают в соседний Марли-ле-Руа. Во время своего пребывания там Сислей рисует несколько сцен деревни и ее извилистых улочек. Он был особенно очарован красотой долины Сены и наслаждался живописью своей новой среды, пытаясь запечатлеть влияние времени года, погоды и времени суток на сельскую местность, экспериментируя при этом с эффектами света и цвета. Уникальные свойства света в ясный зимний день, отраженного от частиц снежного наста, представляли собой временные и тональные вызовы, которые затрагивали самые глубокие чувства Сислея как пейзажиста. В то время как ранее считалось, что настоящая композиция изображает пейзаж в Аржантее, критик Ричард Шон определил это место, как путь в сторону улицы Рю де ля Принцесс в Лувесьене, недалеко от дома Сислея. В окрестностях Лувесьена вдоль долины Сены художника ждал пейзаж, который он должен был любить всю свою жизнь. К западу от Парижа Сена вьется большими петлями через Сюрен, Вильнев-ла-Гарен, Аржантей, Буживаль, Севр, Виль-д'Авре, Лувесьен, Нуази-ле-Руа, Порт-Марли; деревни тянутся вдоль реки, теснясь вокруг Версаля. Это район, богатый историческими ассоциациями. Король-солнце Людовик XIV решил сделать Марли островком сельского мира и покоя, чтобы спастись там от интриг и борьбы за власть, но вместе с тем он навязал простой жизни региона формальное благоустройство и монументальное великолепие своей эпохи. "Эффект снега в Лувесьенне" - это один из самых эффектных снежных пейзажей Сислея, передающий свежую атмосферу и резкие контрасты света и тени в солнечный зимний день. Снежные сцены Лувесьена и Марли, созданные Сислеем в 1870-х годах, отражают постоянное восхищение трансформацией, происходящей в ландшафте в течение зимних месяцев. В Марли Сислей часто рисовал, не выходя из комнаты, но в этой работе он явно разместил свой мольберт на пленэре. Краска наносится острыми, колющими мазками кисти. Полосы бледно-желтого и голубого оживляют залитые солнцем участки снега, в то время как более прохладные серые, зеленые и сиреневые цвета создают глубокий клин тени, который доминирует на переднем плане. Три фигуры, окрашенные в одинаковые бледно-голубые и сиреневые тона, удаляются вдаль по диагональной дорожке, но наше внимание привлекает фигура в шерстяной шапочке-бобби, которая оживает с минимумом штрихов. Руки глубоко засунуты в карманы, щеки пылают, он ковыляет по снегу вдоль залитой солнцем тропинки. Свет захватывает фронтон отдаленного дома и изгородь, огораживающую садовый участок слева; однако большая часть композиции отдана ярко-синему небу и широким снежным просторам. Смелые мазки черного цвета на рыхлой поверхности, указывают на кратковременную оттепель перед вечером, несущим с собой сильный мороз. Писсарро, который жил в Лувесьене до 1872 года, также черпал вдохновение из окружающей сельской местности и реки Сены, рисуя многие из тех же видов, что и Сислей, в разное время года и в разных погодных условиях, включая несколько зимних пейзажей. Оба художника использовали тени для драматического эффекта, противопоставляя холодные белые и розовые тона снега более глубоким синими и фиолетовым тонам для теней. Например, огромная треугольная тень, отбрасываемая крутой насыпью, наводит на мысль, что солнце находится слева от картины и несколько позади художника, чей мольберт был помещен в тень. Подобно Писсарро, который стремился обозначить некую структуру вне полотна посредством характера ее тени, Сислей использовал мотив тени для создания структуры композиции.

Сислей был самым последовательным из импрессионистов в его преданности живописи на пленэре. Он лишь изредка увлекался рисованием фигур и, в отличие от Ренуара и Писсарро, находил, что импрессионизм удовлетворяет его художественные потребности. На протяжении всей своей карьеры Сислей оставался верен разделению тонов, переходным эффектам света благодаря восприимчивости к атмосферным изменениям. Он рисовал на открытом воздухе тщательно все свои любимые места - Лувесьенн, Марли-ле-Руа, Море, Сен-Маммес - с множеством деталей, в любое время года и под изменчивым небом. Работая на пленэре над рисунком, он улавливал изменения времен года: чистый зимний свет, в который была погружена Сена, свежий ветерок яркого весеннего дня или тепло знойного лета. Сислей является представителем деликатных пейзажей, тихих, лиричных, чудесных, где свет неба тайно играет с водой, землей и воздухом. Он избегал городских пейзажей, индустриализации и человеческих фигур ради безмятежности идиллического настроя. Небо, река, каналы, крутые берега, деревья и травы, дорога, мосты и шлюзы были главными элементами картин Сислея. Влюбленный в берега Сены, он много путешествовал в окрестностях городков Аржантей и Буживаль, Севр и Порт-Марли, знал их наизусть и стремился составить из них живописное и поэтичное изображение. На картине "Дорога в лесу" представлен край леса с густыми деревьями в левой части и плодовый сад в правой части, разделенные между собой диагональю проселочной дорожки и неровного забора. В зелени сада виднеется красная крыша деревенского дома. По дорожке с синими тенями, которая теряется вдали меж деревьев, идет женщина в светлой юбке с ребенком. В центре полотна молодое деревце с редкой растительностью, дрожа от легкого ветерка, выделяется на синеватой прозрачности неба. Представленный мотив прост и понятен зрителю, на картине нет лишних деталей, лес окутан светом. Угадывается атмосфера тепла, оттенки зелени причудливо перешиваются в солнечном свете. Небо - непременный элемент пейзажей Сислея, без неба они не существуют. Небо не может быть только фоном, оно не только способствует приданию глубины своим пространством, но и дает движение своей формой, своим расположением в связи с эффектом или композицией картины. В отличие от большинства работ, здесь небо занимает меньше половины холста. В изображении неба Сислей использовал сложные и разнообразные мазки кисти. Сислей восхищается изумрудно-зеленой травой, крепкими деревьями с густой листвой, спокойным небом, насыщенным молочными завитками. В этой работе проявляется яркая личность, раскрывающая способность видеть природу в деликатных и тонких декорациях. Он точно выразил эффекты, производимые листвой, восхитительно и тонко представил перспективу и прозрачность атмосферы.

Окутанный ярким золотым светом заходящего солнца, порт Сен-Тропе предстает как тихая гавань на полотне Поля Синьяка 1892 года, одной из первых работ, созданных им после прибытия в живописный портовый город. Спасаясь от того, что он называл "интеллектуальным дерьмом" парижской арт-сцены, весной этого года Синьяк отправляется на юг, следуя рекомендациям своего друга и коллеги-пуантилиста Анри Эдмона Кросса, недавно переехавшего в этот район. Прибыв в порт Сен-Тропе на борту своей яхты "Олимпия" во вторую неделю мая, он обнаружил буколический мир солнечного света и парусного спорта, нетронутый оазис, который сохранил свой вневременной характер в период, когда французский ландшафт был драматически преобразован наступающей индустриализацией. Синьяк красноречиво передает впечатление мирной атмосферы в этой композиции, сосредоточившись на изящных изгибах традиционной рыбацкой лодки тартаны, когда она входит в гавань на закате, а ее паруса наполнены бризом. Берег гавани изгибается вокруг небольшого входа, очерчивая границы порта, и одновременно закрепляя и балансируя наполненную водой композицию. Нанося отдельные мазки вибрирующих, насыщенных, взаимодополняющих цветов, Синьяк использует сложную технику пуантилизма, чтобы передать захватывающую драму вечернего света с контрастной игрой глубоких фиолетовых теней и последними золотыми лучами дня. Синьяк особенно наслаждался шумной смесью лодок, воды и людей, которые сосредоточились вокруг городской гавани; ее энергия и постоянно меняющийся характер почти ежедневно притягивали его к береговой линии. От множества рыбацких судов, входящих и выходящих из гавани через равные промежутки времени, до местных жителей, которые бродили по кромке воды, работая или просто болтая, это центральное место вскоре стало повторяющейся темой в его творчестве, где художник исполнил виды гавани с мириадами различных перспектив и в разное время суток. В картине "Порт на закате, Сен-Тропе" визуальная драма заходящего солнца компенсируется спокойствием моря, когда вода мягко колышется о берег, а скромная лодка, управляемая небольшим экипажем, скользит по воде к зрителю. Извилистые изгибы парусов простираются поверх диагональной мачты и, по-видимому, перекликаются с волнистым профилем холмов вдоль линии горизонта, что усиливается их сходной гаммой синих и фиолетовых тонов. Эти прохладные ноты создают поразительный контраст с насыщенными золотисто-желтыми оттенками, которые доминируют над большей частью полотна, в то время как нежные сочетания фиолетового, составляющие тени, дополняют тепло заката, отражающегося в море. Действительно, одним из самых впечатляющих элементов этой работы является использование Синьяком таких ярких, насыщенных цветов, на которые, возможно, отчасти повлияли чистый, кристаллический свет и богатая цветовая палитра самого Сен-Тропе. Это было долгожданное изменение от серебристого света Севера, который имел тенденцию смягчать цвета как на суше, так и на морских пейзажах, и доминировал в его ранних картинах в Кассисе и Коллиуре до такой степени, что многие его современники считали их чрезвычайно бледными. Погружаясь в полную, залитую солнцем атмосферу Сен-Тропе, Синьяк привнес в свою работу более насыщенные цветовые эффекты, открывая множество глубоких золотистых оттенков и звучных синих тонов. По мере того, как он проводил все больше времени на юге Франции до конца 1890-х годов, Синьяк все больше упрощал композиционное содержание своих работ, чтобы усилить эффект цвета на них, включив в свой стиль более яркие оттенки и все более гибкий мазок кисти. Однако в работе "Порт на закате, Сен-Тропе" влияние Сёра все еще доминирует, как это видно из хорошо контролируемого применения пуантилистской техники. Вся поверхность состоит из тонкого переплетения разноцветных точек, их формы сгруппированы в плотные слои контрастных и взаимодополняющих оттенков. Придавая картине богатый текстурированный узор, Синьяк заставляет поверхность выглядеть так, как будто она вибрирует или мерцает перед зрителем. Эффект наиболее заметен в сочетании яркого огненно-оранжевого и глубокого полуночного синего цветов, которые заполняют передний план изображения, а также на изменчивой волнистой поверхности воды. Используя эффекты оптического смешения, Синьяк добавляет к сцене тонкие акценты и нюансы цвета, придавая композиции новую энергию и жизненную силу. В то время как лодка плавно движется по тихим водам гавани, картина сохраняет присущую ей неподвижность. Это ощущение усиливается тем, что художник повторяет определенные цвета в различных элементах картины – например, паруса корабля на среднем плане содержат два различных цветовых узора, которые используются как в горном пейзаже на заднем плане, так и в береговой линии на переднем плане. Таким образом, цвет становится объединяющим элементом, который связывает все три пространства вместе, придавая сцене отчетливое чувство гармонии. Излучая ощущение спокойствия и безвременья, "Порт на закате, Сен-Тропе" предстает почти как романтическое видение Средиземноморья, вызванное воображением Синьяка. Передавая ошеломляющую теплоту и безмятежную атмосферу, которая пронизывала жизнь в Сен-Тропе летом 1892 года, эта работа может рассматриваться как воплощение веры Феликса Фенеона в то, что картины Синьяка "вызывают гармоничную и ностальгическую мечту расцветать в свете". Таким образом, Синьяк отступает от вопиющей современности таких композиций, как "Гранд-Жатт" Сёра, и вместо этого представляет своему зрителю вневременной образ, который вызывает красоту, гармонию и счастье, найденные им в этом маленьком городке на Средиземноморском побережье Франции. Синьяк был явно доволен своими достижениями в настоящей работе, выставив ее в отеле "Бребант" в декабре 1892 года, всего через несколько месяцев после создания. Это была первая выставка, на которой неоимпрессионисты были представлены как самобытная, единая и последовательная группа. Отсюда картина отправилась в Бельгию на выставку Общества XX в 1893 году, после чего художник передал полотно своему другу, журналисту, романисту, драматургу и искусствоведу Жоржу Леконту.