Новости импрессионизма : музеи : архив

Пейзажи, написанные Мане, Моне, Сислеем, Ренуаром и Кайботтом в Аржантей в 1870-е и 1880-е годы, получили широкое признание как высшая точка развития импрессионизма. К концу девятнадцатого века Аржантей был растущим пригородным анклавом с населением около восьми тысяч жителей. Расположенный на правом берегу Сены в одиннадцати километрах к западу от Парижа, город стал популярным местом летнего отдыха на воде для парижан. В 1881 году, после смерти матери и продажи семейного имущества в Йере, Кайботт и его брат Марсиаль приобрели дом прямо через реку от Аржантей в более тихом деревенском городке Пети-Женвилье. В течение последующего десятилетия своей карьеры этот участок Сены станет центром внимания художественной деятельности Кайботта. Изображая дорожный мост, который соединял Аржантей и Пети-Женвилье, настоящий холст относится к самым смелым и изобретательным полотнам Кайботта этого периода. В нескольких сотнях метров от данного моста протянулся железнодорожный мост, заметный на заднем плане этой картине справа, и в свою очередь ставший объектом внимания для другого холста, написанного примерно в то же время. Оба моста существенно отличались как по материалам, так и по конструкции. Первоначально построенный в 1830-1831 годы, автодорожный мост был создан из дерева и камня, с традиционной опорой, основанной на серии из семи изящных округлых арок. До прибытия железной дороги в Аржантей автодорожный мост обеспечивал единственный путь через Сену и, следовательно, представлял главную связь города с Парижем. Обслуживая пешеходов и конный транспорт, во времена Кайботта он оставался одной из самых известных достопримечательностей региона, представляя современным зрителям живописный Аржантей прошлого. Железнодорожный мост, напротив, был чудом современной инженерии, воплощая в себе все новое и прогрессивное в городе. Построенный в 1863 году из литого бетона и закаленной стали, он обладал урезанным промышленным дизайном с четырьмя парами тонких цилиндрических опор и прямой, без украшений, эстакады. Как пара, оба моста обеспечили мощный визуальный аналог контрастов современной жизни: промышленность и природа, работа и удовольствие, город и страна, новое и старое. Однако способ, которым Кайботт решил нарисовать автодорожный мост, был не совсем традиционным. Вместо того, чтобы изобразить всю структуру издалека, Кайботт приблизился к мосту, сосредоточившись на одном пролете, который холст срезает под небольшим углом. Чтобы нарисовать сцену, художник встал на берегу Пети-Женвилье, глядя на дома и фабрики Аржантей. Скорее всего, он установил мольберт на плавучем доке возле моста, который служил жилищем для местного лодочника. В данной работе Кайботт принял низкую точку обзора, подняв мост так высоко на плоскости холста, что его нижняя сторона полностью раскрыта. Пять стальных ребер, которые формируют основу пролета, растянулись по полотну картины. Горизонтальная тяга моста отражается в узоре из темных и светлых полос, играющих по поверхности воды. Нижняя кромка дорожного полотна над ближайшей аркой отчетливо видна зрителю. Более того, эта драматическая перспектива - не единственная яркая черта композиции; столь же изобретательно неожиданное усечение речной переправы. Кайботт изобразил только левостороннюю эстакаду пролета, обрезав ее опору справа. В результате пять стальных арок, кажется, прыгают в пустоту, и единственное, что их поддерживает - это наша вера в существование опоры за рамой картины и восхищение гением художника. Настоящая картина была включена в ретроспективную выставку работ Кайботта в галерее Дюран-Рюэля в Париже в июне 1894 года, через четыре месяца после смерти художника.

В 1850-х годах Дега часто использовал себя в качестве модели, написав восемнадцать автопортретов. Шестнадцать из них это бюсты, а два оставшихся - поясные портреты. Настоящий автопортрет является самым большим, завершенным и наиболее амбициозным из них; это полноценная картина, а не эскиз. Его часто цитируют и воспроизводят в качестве хорошего примера ранних работ художника, прежде чем он уехал в Италию, все еще находясь в статусе ученика Луи Ламота и, следовательно, под влиянием Энгра, что подтверждает сравнение с известным "Автопортретом" последнего. На основе двух скромных набросков, обнаруженных в записной книжке живописца за 1854-1855 годы, можно отнести данный автопортрет к этому периоду, не забывая о свидетельстве, что Дега перерисовал фон картины приблизительно в 1895 году. Однако, принимая во внимание дату написания холста, позу художника, инструмент в руке, портфолио, на которое он опирается, и общепризнанную отсылку к Энгру, можно сделать дополнительные замечания. В отличие от Энгра, Дега не изображает себя художником, а показывает молодого "буржуазного" джентльмена. Поверх коричневого жилета он одет в строгий черный костюм, который также появляется в двух известных автопортретах 1860-х годов - "Автопортрет: Дега, поднимающий шляпу" и "Автопортрет с другом, художником Эваристом де Валери". В правой руке Эдгара зажат держатель древесного угля, в то время как четыре толстых неуклюжих пальца левой руки покоятся на портфолио, из которого выступает край белого листа. Держатель с углем может показаться удивительной деталью, так как Дега в 1850-е годы не рисовал углем, но мог использовать его для занятий в Школе изящных искусств, куда он поступил 6 апреля 1855 года. Наличие держателя древесного угля, а также связь с Энгром, с которым Дега познакомился в это время через общих друзей Вальпинконов, и чьи работы он копировал на Всемирной выставке 1855 года, позволяют датировать этот автопортрет весной 1855 года. Дега еще не было двадцати одного года, когда он написал эту, без сомнения, свою первую крупную картину. Пристальный взгляд его больших черных вопрошающих глаз и полные надутые губы придают ему тот же образ, что и в большинстве его автопортретов: отстраненный и неуверенный. Вероятно, это объясняется сомнением молодого живописца относительно своего обучения в Школе изящных искусств, которое он считал не вполне подходящим. Однако аскетизм картины, темные тона, едва ли облегченные несколькими пятнами белого, и преднамеренное внимание на лице и руках, исключающее что-либо, что могло бы считаться несущественным, являются утверждением яростной и упорной решимости Дега пожертвовать всем ради своего призвания художника.

Эта работа была написана в 1888 году во время второго приезда Гогена в Пон-Авен, где он знакомится с Эмилем Бернаром и его младшей сестрой Мадлен, которой на тот момент исполнилось 17 лет. Гоген влюбляется в нее. Молодая девушка, изображенная на картине, не похожа на ангельские портреты, написанные ее братом. Она выглядит старше своего возраста и производит впечатление женщины, погруженной в мечты. Уложенные волосы, отстраненный взгляд, макияж глаз и аккуратный рисунок губ создают соблазнительный образ, полной очарования. Этот идеализированный портрет любимого человека усиливается упрощенной обработкой декора и отсутствием перспективы. Таким образом, художник показывает, что он больше не просто наблюдает и воспроизводит, но предлагает или даже заменяет видимую реальность. Картина на стене, заметная в верхней части изображения, долгое время приписывалась Дега, но на самом деле является гравюрой Форена под названием "Опера". Присутствие деревянных сабо, украшенных бретонскими мотивами, выдает привязанность Мадлен к Бретани. Широкий цветовой диапазон с преобладанием синего нанесен с помощью точных мазков кисти для подчеркивания особенностей модели, так же как и округлые линии лица и руки выделяются и контрастируют с прямоугольными формами окружающего фона. Декоративный эффект, возникающий в результате этой игры линий и контуров, показывает влияние японской гравюры и творчества Эмиля Бернара на Гогена. На обратной стороне портрета художник с перерывом в несколько недель изобразил "Белую реку", бретонский пейзаж в совершенно ином стиле, демонстрирующий эксперименты художника начала лета 1888 года, которые вскоре приведут к глубоким изменениям в его искусстве. В июне 1978 года во время транспортировки после выставки картина была похищена в Марселе. На следующий год она была найдена в плачевном состоянии, но в результате тщательной реставрация холст удалось восстановить.

Каждое утро в течении целого года между 9 мая 1889 года и 16 мая 1890 года, когда Винсент Ван Гог вставал с постели и смотрел в единственное окно в своей комнате, мир снаружи казался ему таким же, как на этой картине. В утренних солнечных лучах с длинными тенями вырисовывалось пшеничное поле, окруженное низкой каменной стеной, несколько тополей и старый фермерский дом. Окно Винсента смотрело на восток, от чего каждое утро в назначенный час зрелище восходящего светящегося диска солнца будоражило и вдохновляло его. Приступив к картине с пахарем, возделывающим почву этого участка земли в последние дни августа 1889 года, художник завершил ее 2 сентября. Это было знаменательным событием для Винсента, так как он не брал в руки кисти с середины июля. Доктор Теофиль Пейрон и персонал приюта Сен-Поль-де-Мозоль в Сен-Реми позаботились о том, чтобы оградить Винсента от его мастерской в надежде возвращения художника к крепкому здоровью и уравновешенному настроению. За шесть недель до этого разрушительный эпилептический припадок внес хаос в разум и тело Винсента. "Атака", как называл ее сам художник, такого же масштаба и силы произошла в Арле 23 декабря 1888 года после ожесточенного спора с Полем Гогеном в маленьком "жёлтом доме", который они разделяли в течение предыдущих двух месяцев. К концу августа с разрешения доктора Пейрона Винсент вернулся в пустующую мастерскую, чтобы возобновить работу. Первым холстом, завершенным художником стало настоящее "Вспаханное поле и пахарь". В письме Тео от 2 сентября Винсент упоминает о нем: "Вчера опять помаленьку принялся за работу. Пишу то, что вижу из своего окна, - распашку желтого жнивья, контраст фиолетовой земли с кучками желтой соломы, на заднем плане холмы. Работа развлекает меня бесконечно больше, чем любое другое занятие, и, если бы я мог отдаться ей со всей моей энергией, она стала бы для меня наилучшим лекарством." Образ пахаря с лошадью повторяется только однажды на схожей картине, написанной в Сен-Реми в октябре. Вслед за данной работой с пахарем Винсент продолжил тему пшеничного поля с фигурой жнеца - наиболее известную в творчестве художника. "Сейчас мучуюсь над одной вещью, начатой еще до приступа, - над «Жнецом». Этюд выполнен целиком в желтом и густыми мазками, но мотив прост и красив. Я задумал «Жнеца» - неясную, дьявольски надрывающуюся под раскаленным солнцем над нескончаемой работой фигуру, как воплощение смерти в том смысле, что человечество - это хлеб, который предстоит сжать. Следовательно, «Жнец» является, так сказать, противоположностью «Сеятелю», которого я пробовал написать раньше. Но в этом олицетворении смерти нет ничего печального - все происходит на ярком свету, под солнцем, заливающим все своими лучами цвета червонного золота." К сравнению Сеятеля и Жнеца Винсент добавляет третьего персонажа - Пахаря. Несомненно, он мог отождествлять себя с любым из этих трех крестьянских работников в разное время. В том же письме, он подтверждает это: "Дорогой брат, - продолжаю письмо, как и раньше, в перерывах, - я пашу как одержимый, и меня еще больше, чем раньше, снедает неистовая жажда работы. Думаю, что она поможет мне вылечиться." После вынужденного перерыва длиной в шесть недель Винсент оказался на самом критичном этапе эволюции своей работы, выступая в роли пахаря-первопроходца, который переворачивает верхний слой почвы, принося свежие питательные вещества на поверхность и подготавливая почву для сеятеля семян.

В письме от начала декабря 1864 года Базиль писал своей матери: "Я вместе с моей давней знакомой Виллой посетил для осмотра мастерскую, которую планирую занять 15 января; мне по-прежнему все нравится, владелец обещал ее перекрасить и предоставить небольшой участок сада размером с домашнюю столовую, где растет персиковое дерево и кусты сирени; летом там будет очень приятно рисовать фигуры при солнечном свете". Именно в это время Базиль рисует картины с обнаженными женщинами в естественной обстановке. "Обнаженная женщина со спины", сидящая на скале возле пруда или небольшой речки, является первой в этом интимном жанре. С другой стороны, "Лежащая обнаженная", похоже, была написана в мастерской художника, так как модель лежит на обычном ковре. Можно справедливо задаться вопросом, где была написана настоящая картина? Заметно, что в ней Базиль старался подчеркнуть не только контуры тела, выделяя их частыми штрихами, но и показать объем с помощью игры света и тени. Упоминание "фигур при солнечном свете" в письме от декабря 1864 года подтверждает наличие подобного опыта у молодого художника. Не имеет значения, что сюжет был написан на открытом воздухе или в мастерской, главное - это понимание и ощущение зрелости Базиля как сформировавшегося живописца. Позже он вернется к "женской" теме, в том числе в "Туалете", где подпадает под влияние Делакруа и Мане. Однако это совершенно другое виденье художественной эстетики, не сравнимое с более ранними работами.

Для написания "Репетиции балета" Дега выбрал боковую ложу с видом чуть сверху, акцентируя внимание на сцену, окаймленную рампой. Легкость танцующих балерин контрастирует с расслабленными позами танцовщиц, ожидающих своей очереди слева. Тонкий слой краски, ставший со временем еще более прозрачным, позволяет невооруженным глазом разглядеть последующие правки художника. Ноги некоторых отдыхающих балерин были значительно заретушированы. Среди молодых женщин у края сцены справа расположился учитель балета, сложивший руки на спинке стула. Рядом с сидящей фигурой балетмейстера заметны очертания еще одного человека, откинувшегося на стул и вытянувшего перед собой скрещенные ноги. У танцовщицы, сидящей на скамейке на переднем плане, поднятая правая рука немного уменьшена в размерах, а скамейка поменяла свое расположение в результате перерисовки художником. Картина "Репетиция балета на сцене", выполненная в палитре оттенков серого, была сразу же замечена на первой выставке импрессионистов в 1874 году. Художник Джузеппе Де Ниттис, увидевший работу на улице Лаффит, где проходила выставка, спустя шесть недель написал своему другу Энрико Сесиони: "Я помню рисунок, который, должно быть, изображал репетицию на сцене, освещенной снизу, и я уверяю вас, что он чрезвычайно красив. Муслиновые платья настолько прозрачны, а движения настолько верны, что это просто невозможно описать". Как и Де Ниттис, многие критики рассматривали эту работу как рисунок, а не как полноценную картину. Действительно, для передачи самых тонких нюансов Дега использовал оттенки одного цвета. Он изобрел этот нейтральный молочный тон, в то время как резкое освещение сцены выдает ослепительно белый цвет пачек, придающих ритм композиции. Среди всех балетных сцен Дега эта монохромная картина радикально отличается от настоящей "оргии красок", выплеснувшейся в его более поздних работах. Вероятно, и в этом нет никаких сомнений, что "Репетиция балета" должна была служить образцом для будущей гравюры художника.

В марте 1891 года, спустя три года после расставания с Ван Гогом и его жёлтым домом, Гоген получил финансирование от Министерства народного образования и изящных искусств Франции, чтобы "отправиться на Таити для изучения и, в конечном итоге, рисования костюмов и ландшафтов этой страны". Интерес Гогена к экзотическим местам был давним: с аналогичной целью в 1886 году он совершил свое первое путешествие в Бретань на севере Франции, а в 1887 году на остров Мартинику, французскую колонию в Карибском бассейне. Эти поиски были мотивированы и подпитаны благодаря "первобытному" имиджу художника, который он культивировал; после своей экспедиции 1887 года он написал жене Метте: "Вы должны помнить, что у меня двойная натура, состоящая из индейца и чувственного цивилизованного человека". Основанием для утверждения Гогена о подобном наследии послужило то, что он провел первые годы своей жизни в Перу, где жили родственники его матери. Картина "Большое дерево", написанная во время первого пребывания Гогена на Таити, соответствовала целям художника запечатлеть местную флору и фауну. В то же время она демонстрировала художественную цель Гогена показать "первобытную" или естественную основу своего искусства. Обосновавшись в новом месте, Гоген разработал особый метод работы. Позже он писал: "В любой местности мне нужен период инкубации, чтобы каждый раз узнавать особый характер растений, деревьев - всего ландшафта". Он характеризовал свои первоначальные наброски, как "документы", которые, как он писал другу, "пригодятся, я надеюсь, мне во Франции". Написанное в октябре или ноябре 1891 года, "Большое дерево" изображает жанровую сцену местной семьи, занимающейся своей повседневной деятельностью. Мужчина слева наклонился, чтобы расколоть кокос, сидящая женщина заботится о ребенке, а их собака свернулась клубком для сна; на заднем плане другая женщина повернулась к животным. Среди характерных местных элементов - соломенные хижины в отдалении и одежда с красными, синими и желтыми узорами, одетая на взрослых. Основанная на одном из "документов" Гогена, запечатлевших местных жителей за работой, эта картина раскрывает, казалось бы, объективный взгляд на повседневную жизнь Таити. Выполняя свою миссию "нарисовать костюмы и пейзаж Таити", Гоген решил не фокусироваться на чертах лица, а вместо этого изобразить жизнь таитян со стороны. Как если бы он был документальным репортером, местные жители, похоже, совершенно не замечают присутствия Гогена. Подписывая картину, художник назвал ее "Te raau rahi", что в переводе с таитянского звучало, как "создание великой таитянской медицины". Это означает, что пышная растительность картины является более чем живописным фоном для этой мирной сцены. Во время своих многочисленных наблюдений за работающими жителями Гоген фиксировал таитянскую практику использования "орехов и листьев дерева автура, а также стручков и цветов дерева хоту в лечебных целях". В "Большом дереве" можно точно определить местную растительность - большое дерево хоту слева, правее за ширмой банановых листьев возвышается тропическое миндальное дерево, а у правого края полотна распустился красным куст гибискуса. Записывая гармоничные отношения между людьми и их землей, Гоген показал свой интерес к тому, чтобы как можно больше узнать о Таити, ее природе и людях.

В начале мая 1888 года Ван Гог арендовал четыре комнаты в доме на площади Ламартин в Арле. Вскоре после переезда в своё новое жилище Винсент отправил своему брату Тео описание и набросок будущей картины: "Кроме того, на рисунке изображён дом и его окрестности под зеленовато-жёлтым солнцем и чистым кобальтовым небом. Это сложный сюжет! Но я хочу справиться с ним именно по этой причине. Потому что это потрясающе, эти жёлтые дома в солнечном свете, эта несравненная свежесть синего!" Работа, которую сам Ван Гог называл "Улицей", отдавая дань уважения группе эскизов с видами парижских улиц Жана-Франсуа Рафаэлли, фиксирует непосредственное окружение художника: он часто ел в ресторане слева, а дом его друга, почтальона Жозефа Рулина, лежал сразу за вторым железнодорожным мостом справа. В "жёлтом доме" Винсент, наконец, нашел место, где он мог не только рисовать, но и принимать своих друзей. Его план состоял в том, чтобы превратить это жёлтое угловое здание в дом художников, где живописцы-единомышленники могли жить и работать вместе. Две большие комнаты на первом этаже служили Винсенту мастерской и кухней, а две поменьше на втором этаже, выходившие окнами на площадь Ламартин, отводились под жильё. Окно на втором этаже у угла дома с открытыми зелёными ставнями - это гостевая комната Ван Гога, в которой с конца октября 1888 года на девять недель останавливался Поль Гоген. За следующим окном с одной закрытой створкой находилась спальня Ван Гога. Две небольшие комнаты в задней части дома были арендованы Винсентом позднее. Из писем художника известно, что ресторан, где он обычно питался, находился в розовом здании, примыкающем к жёлтому дому слева. Им управляла вдова Вениссак, которая также владела жилищем Ван Гога и несколькими другими изображёнными зданиями. С правой стороны жёлтого дома авеню Монмажур спускается к двум железнодорожным мостам. Первый мост с проходящим мимо поездом обслуживал местное сообщение с Люнелем, расположенным на противоположном берегу реки Роны. Через следующий мост проходило железнодорожное сообщение между Парижем и средиземноморским югом Франции. На переднем плане слева есть указание на начало пешеходной зоны, которая окружала один из общественных садов на площади Ламартин. Канава, идущая в сторону мостов по левой стороне авеню Монмажур, была проложена для газовой трубы, что позднее позволило Ван Гогу установить газовый светильник в его мастерской. В наше время "жёлтого дома" больше не существует. Он был серьёзно повреждён в результате бомбардировок во время Второй мировой войны, а затем разрушен. Окружающее место без дома выглядит почти так же и лишь памятная доска на площади отмечает его прежнее расположение.

Моделью для настоящей работы стала Тереза де Хорс, одна из кузин Базиля и главный персонаж его самых известных полотен, в том числе "Розовое платье" и "В кругу семьи". Семейства Базиля и де Хорс собирались вместе в поместье Мерик, великолепной усадьбе в Кастельно-ле-Лез недалеко от Монпелье. Мерик имел центральное значение для обеих семей, служа им не только летней резиденцией, но и источником дохода, учитывая тридцать акров виноградников, высаженных на его обширных угодьях. Как однажды написал Габриэль Сарраут: "Мерик для Базиля всегда был синонимом божественно длительных каникул". Именно здесь художник сделал большинство из своих величайших вкладов в исторический канон импрессионизма, а его сады послужили фоном для многих шедевров, включая масштабное полотно "В кругу семьи", которое было написано тем же летом, что и "Тереза читает в парке Мерик". Написанная всего за три года до смерти художника в 1870 году, эта работа является одной из 60 картин Базиля, созданных за его короткую карьеру. Тема чтения на открытом воздухе была частым мотивом у художников-импрессионстов, позволяя им уловить гармонию между погруженным в книгу человеком и окружающей его природой. Эдуард Мане, Клод Моне и Мэри Кассат демонстрируют эту взаимосвязь, помещая женскую фигуру с модным журналом или газетой в руках в их естественную среду обитания. Франсуа Дауде, описывая повседневную жизнь в Мерик, точно воссоздал показанную сцену: "Замечательные кузины! Еще несколько лет назад они разделяли игры и мечты с Фредериком. А теперь они завораживают его глаза... Они блуждают прохладным утром или теплым вечером, свободны и защищены под сосновыми террасами, где эхо продолжает их смех. Или сидя у любимого дерева, они читают, беседуют или вышивают."

"Это в Море", - писал Сислей в 1892 году, "в этой густо заросшей лесом местности с её высокими тополями, воды реки Луан здесь такие красивые, такие прозрачные, такие изменчивые; в Море моё искусство, несомненно, развивалось больше всего... Я никогда не покину это уютное место, которое столь живописно." Место, которое Сислей превозносил с такими эмоциями - это причудливый средневековый город, расположенный примерно в семидесяти пяти километрах к юго-востоку от Парижа, недалеко от слияния рек Сены и Луан. Сислей перебрался в регион в 1880 году, поселившись сначала в Венё-Надон на левом берегу Луан, в доме, расположенном всего в нескольких минутах ходьбы от железнодорожного вокзала. Осенью 1882 года он переехал в Море, но оставался там всего год, после чего вернулся в Венё-Надон и соседнюю деревушку Ле-Саблон. Однако в 1889 году он вновь переехал в Море, который оставался его домом и почти исключительным предметом его искусства, вплоть до его смерти десять лет спустя. Чтобы нарисовать настоящий холст, Сислей установил свой мольберт на правом берегу реки Луан, непосредственно перед Море, устремив свой взгляд на исторический центр города. На левой стороне холста находятся величественные арки моста, соединяющего Море с дорогой в Сен-Мамес, один из любимых мотивов Сислея в регионе. Силуэт на фоне неба сразу за мостом - это Порт-де-Бургундия, ворота двенадцатого века, которые стоят на западном конце пролета и отмечают вход в сам Море. На левом краю композиции, в значительной степени затененном высоким деревом на переднем плане, находится водяная мельница, занимающая центр моста Пон-де-Море. Справа от Порт-де-Бургундия расположены боковые ворота, соединяющие улицы Море с высаженной тополями набережной, простирающейся вдоль реки Луан. С этой точки зрения, плотно застроенные здания старого Море представляют собой непроницаемый фасад, который напоминает о происхождении города как укрепленной крепости королевства, стратегически расположенного между землями королей Франции и герцогства Бургундии. Узкий Луан производит впечатление рва, защищая поселок, столь любимый Сислеем. Вместо того, чтобы разместить свой мольберт на самом краю берега реки, как он часто это делал, Сислей немного отошел назад и позволил своду тополей на ближнем берегу выступить в качестве рамы и контрапункта для архитектуры Море. Вертикальность высоких деревьев, их плавно изгибающиеся стволы, обрезанные верхним краем холста, контрастируют с низким горизонтальным пространством кубических зданий. Деревья создают два одинаковых по размеру "окна" на город, препятствуя физическому доступу зрителя к Море и представляя его как объект эстетического созерцания. Две миниатюрные фигуры, стоящие на ближнем берегу и глядящие на город, служат посредниками между художником и зрителем. Сислей нарисовал этот пространственно сложный вид ближе к вечеру в самый разгар лета. Небо все еще светло-голубое, покрытое кучевыми облаками, но солнце уже начало садиться позади города, бросая длинные тени на травянистый передний план. Вся сцена погружена в золотое сияние, передавая определенный световой эффект и создавая впечатление тепла и спокойствия.

Работая два предыдущих года по дивизионистскому методу неоимпрессионизма, Поль Синьак еще больше усовершенствовал эту технику, открыв те места, где он мог ее применить, в частности, это касается пятнадцати картин, написанных в бретонском рыбацком порту Портриё летом 1888 года. Расположенная в Кот-д'Армор к северо-западу от столицы региона Сен-Бриё, изображенная местность в настоящее время является частью популярного морского курорта Сен-Ке-Портриё. Сам Сикьяк в то время отдыхал в компании своей будущей жены Берты Роблес и поэта-символиста Жана Ажалбера, книгу которого художник проиллюстрировал годом ранее. Шесть работ, написанных Синьяком тем летом, это тщательно подготовленные эскизы, выполненные на небольших деревянных панелях. Остальные девять - это крупномасштабные полотна в полноценной, наиболее строгой неоимпрессионистской технике Синьяка. Следуя правилу, которое он ввел в обиход в предыдущем году, художник обозначил каждое из этих крупных полотен номером опуса, как если бы они были симфоническими композициями, оформленными в цвете. Картина "Портриё. Остров Комтес" была определена как "опус 191" и является кульминационным полотном в последовательности сцен, написанных в Портриё. Дальний фокус в этой композиции - участок обнаженной скалы, увенчанный военной крепостью и связанный узкой косой с материком, известен как остров Комтес. На переднем плане расположен одноименный песчаный пляж, который по-прежнему пользуется популярностью у туристов, так как предлагает хороший вид на залив Сен-Бриё и входящие в него суда. Против экспансивных цветовых зон песка, моря и неба, Синьяк противопоставил мелкомасштабный и детализированный пейзаж на морские мотивы. Композиция удивительно сдержанна и минималистична, что было весьма модернистским ходом для своего времени. В простоте и открытости обширных пространств, с единственным намеком на движение, представленным в проходящей в отдалении шхуны, Синьяк вызывает глубокое созерцательное чувство вечной безмятежности и безграничного космического масштаба.

Как и многие художники, Сёра любил выбираться из студии и уезжать из города в летние месяцы, чтобы рисовать под открытым небом, где больше пространства, свет более атмосферный и интенсивный. Эта картина была одной из полудюжины работ, написанных Сёра в течение лета 1885 года, в которых художник с уверенностью и авторитетом выразил свои идеи о свете, цвете и оптике в живописи. Он продемонстрировал в ясной и совершенной манере технику дивизионизма, в которой был первопроходцем, раскрывая этот инновационный и в то же время спорный метод своим коллегам-художникам и общественности. В Гранкан Сёра достиг и освоил технические средства, которые наиболее подходящим образом отражали его идеи и исследования. Нарисованное в небольшой рыбацкой коммуне Гранкан на побережье Нормандии, полотно изображает немногочисленную флотилию парусных лодок, собравшихся вместе недалеко от берега. Подняв и расправив свои паруса, они отправляются в открытый канал против часовой стрелки, другие лодки маленьких размеров парят на дальнем горизонте. Тема катания на лодках была популярна среди художников, к ней часто обращались Мане и Моне в 1870-х годах. Морские порты привлекали отдыхающих и туристов, организуя регаты во время летнего сезона. На переднем плане доминирует дико растущий сад за каменной оградой и забором из палок. Едва ли живописный сам по себе, сад, тем не менее, представляет существенную составляющую в художественном замысле Сёра, соединяющий основные элементы земли, моря и неба. Эта растительность заинтересовала художника возможностью экспериментировать с различными видами точек. Изгородь и густая листва разделяют лодки на две группы, но это прерывание только усиливает динамику перемещения слева направо. Полотно представляет не день искрящегося солнца, а обычное время на канале, когда солнце не совсем рассеивает серую дымку. Небо состоит из приглушенных и смешанных крапинок сине-серых, белых, бледно-желтых и розовых тонов. Вода представлена горизонтальной строчкой, чьи разноцветные штрихи создают ощущение плеска волн. Для листы и травы Сёра использовал разнообразные небольшие перекрещивающиеся мазки, которые предполагают естественный рост. Богатая игра разных оттенков маскирует тот факт, что под небом и водой лежит покрытие серого цвета, а под передним планом - коричневое. На полотне не изображены люди ни как участники деятельности, ни как зрители. Морские порты представлены без общества, и кажется, что безмолвное шествие парусников управляется духами волшебным образом. Этот морской пейзаж был представлен на последней выставке импрессионистов в конце весны 1886 года и осенью того же года в Салоне Независимых.

Плоская геометрия, знакомая по работам "Пейзаж в Иль-де-Франс" и "Пригород", спустя год вновь возникает на этом холсте. Место действия не изменилось, а здание справа почти идентично дому в "Пейзаже в Иль-де-Франс". Двигаясь вправо от точки обзора в первой картине, Сёра мог бы иметь такой же вид, как и в настоящем пейзаже, дополненный невидимыми для зрителя ранее домами. Из-за отсутствия линии горизонта здания кажутся стоящими на одной прямой, эффект подкреплен длинной прямой стеной перед домами. Ту же блочную плоскую структуру можно найти в сельских и деревенских зданиях, которые Писсарро написал десятилетием ранее возле Понтуаза, хотя его композиции обычно менее строги из-за использования различных элементов на переднем плане. Среди открыток, собранных Сёра, было несколько, которые представляли здания "примитивным" образом - вероятно, доказательство того, что он сознательно культивировал качества, связанные с народностью, незамысловатостью и искренностью, также почитаемые Писсарро. Палитра Сёра, тем не менее, не имеет ничего общего с "примитивной" структурой картины. Пигмент краски более густой и разнообразный, чем в "Пригороде", а по сравнению с "Пейзажем в Иль-де-Франс" контрасты только усилены. В кустарнике справа цвета варьируются от синего через нескольких оттенков зеленого до оранжевого, с примесью сиреневого и вкраплениями красного. Светло-голубой здесь и на среднем плане более насыщен, чем на ранних полотнах, а оранжевый вносит важный вклад при формировании цветовой схемы переднего плана.

В течение 1860 годов Сезанн обращается к фрескам, чтобы украсить ими семейный дом Жа-де-Буффан, расположенный недалеко от Экс-ан-Прованса. Через год после смерти художника новый владелец перевел некоторые из них на холст, намереваясь предложить их государству. К сожалению, Люксембургский музей отказался от этого пожертвования. Со временем все элементы, написанные Сезанном, оказались сильно рассеяны. Как указано в документах того времени, фрагмент "Сошествие Христа в ад" был частью гораздо более крупной композиции. Другая работа под названием "Мадлен" была также частью этой композиции, хотя нет никаких эстетических причин связать эти фрагменты из-за разницы в масштабе между двумя фигурами. Тем не менее собранные вместе они дают лучшее понимание тем, разработанных художником. Эти картины отражают его верования, смесь традиционной религиозной культуры и провансальских традиций. На самом деле, важное место, отведенное Марии-Магдалине, напоминает средневековую легенду, которая рассказывает, как она закончила свои дни у подножия холмов Сент-Бом, недалеко от горы Сент-Виктуар. Она помещена рядом со сценой, показывающей спуск Христа в Лимбо, место обитания между смертью и воскрешением, где души праведников из Ветхого Завета ожидают искупления. Фактически, персонажи в левом нижнем углу это, вероятно, Адам и Ева. Замечательное свидетельство преждевременного таланта художника, эта работа интерпретирует гравюру работы Себастьяно дель Пьомбо. Сезанн доводит тенебризм Себастьяно дель Пьомбо до крайности. В намеренно сдержанных цветах преобладают красный, синий и белый, нанесенные широкими мазками кисти. Они кажутся энергичными, перехватывая свет, заставляя поверхность изображения вибрировать и ярко выделяясь на черном фоне. Эта картина раскрывает желание Сезанна развивать персональный драматический стиль, в то же время демонстрируя влияние художников более старшего поколения.

"Каждая картина", - писал Альфред Сислей в 1893 году, "показывает место, в которое влюбился сам художник". Предметом этой картины является спокойный участок реки Луан за пределами исторического городка Море, где Сислей провел последнее десятилетие своей жизни. Именно эта местность с ее пологими холмами, известняковой насыпью и простыми постройками была написана художником четыре раза в 1890 году. Сислей часто создавал несколько картин одного места, каждый раз слегка меняя угол обзора, и, таким образом, отдельные полотна представляли разную перспективу одной сцены. Эти работы, которые не обязательно должны были рассматриваться вместе в определенной последовательности, иллюстрируют программный подход художника к визуальному изображению отличительных особенностей местности и изучению взаимоотношений между ними. Сислей и его коллеги-импрессионисты решили работать в подобной манере не только из-за различных перспектив, предоставленных этой стратегией, но и потому, что работа "со множеством" позволила внимательно изучить влияние изменяющегося света и атмосферных явлений на конкретном объекте. В своих картинах Сен-Никеза Сислей исследовал сезонные изменения света, падающего на этот прибрежный пейзаж. Летом 1891 года Сислей написал две картины со стогами сена, что произошло всего через несколько месяцев после того, как знаменитая серия Моне была успешно принята критиками в Париже. Несмотря на то, что он принял тему Моне, стиль изображения стогов у Сислея сугубо индивидуален. Избегая абстракции окружающего ландшафта Моне и его превращения мимолетного момента в окончательное утверждение, картина Сислея остается записью определенного места в теплый летний день, когда восходящее солнце освещает спящий пейзаж мягким утренним светом.

С этой работой 1893 года Синьяк завершил галерею портретов своих самых близких друзей и родственников, начатую в 1884 году, когда он написал портрет своего деда в саду. В 1889-1892 годах он возобновил галерею с изображением Габриэль Фабр за фортепиано, символического Феликса Фенеона, масляным эскизом Тео ван Рейссельберге и портретом матери. По своему обычаю Синьяк взял типичный объект для импрессионистов - женщину с зонтиком, мастерски исполненную Моне, и представил ее неоимпрессионистскую версию. Его намерение состояло не в том, чтобы запечатлеть эфемерный эффект, а в том, чтобы с определенной торжественностью изобразить женщину, с которой он делил свою жизнь в течение десяти лет и на которой он женился всего за несколько месяцев до этого. Берта Синьяк (урожденная Роблес) была дальней кузиной Камиля Писсарро. Она познакомилась с Синьяком во время его частых визитов в кабаре "Черный кот", появившись вместе с ним на фотографии, сделанной приблизительно в 1882 году. До 1889 года она работает модисткой в парижском квартале Сантье. Несколько раз позируя для Синьяка, Берта всегда скрывала лицо, чтобы не быть узнанной. В 1883 года она стала моделью для работы "Красный чулок", а на следующий год появляется в "Женщине, надевающей туфли". Хотя эти два этюда не были предназначены для выставки, ее черты остаются скрытыми. Будучи широкоплечей брюнеткой с челкой и шиньоном на голове, она была узнаваема по своей полной фигуре и прическе. Она позирует, вновь с отвернувшимся лицом, в "Модистках", как женщина, стоящая спиной у окна в "Воскресенье", и в "Женщине, укладывающей свои волосы", где ее черты едва видны в зеркальном отражении. Когда Синьяк написал матери в 1892 году о своем намерении жениться на Берте Роблес, он описал ее следующим образом: "Очень темноволосая... кожа оливково-коричневая... миниатюрная... пухлая... полу-креольский, полу-цыганский тип; самые красивые глаза в мире, очень нежные и добрые. Симпатичный подбородок, растрепанные волосы, знаменитый восточный тип, ничего парижского." В предварительном эскизе к данному портрету, написанному сильными и ровными мазками, Синьяк демонстрирует преимущества дивизионизма. Это динамичное исследование цвета основано на правилах совместного контраста зеленого и оранжевого, желтого и фиолетового. Ручка зонтика меняется от оранжевого до зеленого в зависимости от цвета фона, а тени на лице женщины имеют зеленоватый оттенок. В окончательном варианте Синьяк усилил стилизацию модели и придал ей намеренный иератизм. Пространство сведено к двум измерениям холста, иллюзия глубины отсутствует. Формы содержат мало деталей и подвергнуты строгой геометрии, подобно частям большого пазла. Единственное чувство движения происходит от вибрации мазков пигмента, которые Синьяк применил в самых разнообразных оттенках для формирования разноцветного фона. Художник предался виртуозной игре цветов, как нежных, так и ярких тонов. Линии арабески, узнаваемые в плавном изгибе рукавов платья или ручке зонтика, акцентируют внимание на декоративности этого холста. Позднее Синьяк вновь задействовал свою жену Берту в качестве модели для работ "Во времена гармонии" и "Женщина в розовом", но никогда больше не брался за простой портрет.

С того момента, как Сера покинул школу изящных искусств и отправился самостоятельно изучать технику, приемы и теорию живописи, он применил научный подход в исследованиях, который будет характеризовать его цели и методы на протяжении всей карьеры. Тонкие качества наблюдения и анализа, которые Сера раскрывает во множестве небольших пейзажей и сельских сцен, написанных на пленэре в 1882-1883 годах, уже заявляют, что этот талантливый и проницательный молодой художник приступает к блестящему предприятию, которое, как и его судьба, продлится менее десяти лет. Ориентация Сера на аграрные мотивы в начале 1880-х годов позволила ему проработать наследие реалистов и художников Барбизонской школы, прежде всего Милле, а также своего современника Писсарро, прокладывая собственный путь к модернизму в своем творчестве. На настоящей панели изображен фермер, разбивающий камень длинным тяжелым молотком, чтобы очистить поле под пашню - тема, великолепно изученная Курбе в ныне утраченных "Каменотесах". Эта форма сельского труда является наиболее примитивной и тяжелой из изображенных Сера, которая предшествует прополке и посеву. Сера исключил всю сентиментальность из разработанной темы, фокусируясь на элегантной геометрии полуобнаженной фигуры, склонившейся вперед для работы. Деревянные панели, на которых Сера любил рисовать, были прочны и удобны, легко помещаясь в небольшой ящик для переноски. Обычно Сера наносил пигмент непосредственно на темную древесину панели, не используя при этом белый грунт в качестве основы. Данная работа демонстрирует живую, тонко нюансированную поверхность, состоящую из мелких квадратных мазков, наклоненных друг к другу, чтобы создать необычный перекрестный узор. Этот отличительный штриховой рисунок, который Сера называл "метелкой", вносит в изображение чувство вибрации, визуально смешивающее соседние цвета в один доминирующий тон. Этот новаторский замысел, основанный на изучении Сера хроматической теории, вместе с его собственным пониманием цвета и света приведет в последующие годы к открытию полноценной техники дивизионизма. Подтверждая предпочтение художника к живописной архитектуре, состоящей из параллельных горизонтальных элементов, в "Каменотесе" Сера создает три широкие полосы, отличающиеся по цвету и характеру мазка, а в качестве контраста добавляет вертикальные формы. Активно окрашенный передний план, представляющий собой участок земли на котором стоит рабочий, лежит ниже более светлой и свободно обработанной зоны, поделенной на несколько горизонтальных полос, листва на заднем плане изображена плотно сплетенным рисунком темных зелено-голубых штрихов. Работник с киркой - единственный вертикальный акцент в композиции, его синяя шляпа и красный пояс образуют оживляющий контраст с отдельными и гораздо большими зонами охры и зеленого.

Пейзажные полотна Поля Сезанна часто сфокусированы на домах, как правило, пустых, заброшенных или разрушенных. Но с иронией, свойственной творчеству Сезанна, эти жилища обеспечивают стабильный центр пейзажа, в котором они расположены и словно будут заселены позднее. "Роман" Сезанна с пустыми домами начался в 1873-1874 годах, когда он написал знаменитый "Дом повешенного", показанный вместе с другими работами художника на первой выставке импрессионистов в 1874 году. Грубый холст представлял малодоступный дом с закрытой дверью и зашторенными окнами. Название картины без обиняков говорит, что это дом жертвы самоубийства, чья смерть в грехе навсегда преследует дом и творение Сезанна. У настоящего полотна нет содержательного названия, хотя оно обладает всеми тайнами "Дома повешенного". Занавески, ставни, дверная ручка и комнатные растения не придают заброшенному дому дыхания жизни, а его центральное расположение в безлюдном пейзаже без каких-либо признаков иной архитектуры делают его еще более пустым. Изоляция дома только усиливается благодаря решению Сезанна отказать зрителю в доступе во внутрь. Пустой дверной проем перекрыт каменной стеной и большим земляным курганом, и никакой тропы не видно. Территория вокруг дома выглядит запущенной и заросшей. Жилище, изображенное Сезанном на картине, на провансальском языке зовется "мас". Благодаря своим корням в римской архитектуре, "мас" изобилует в Провансе и обеспечивает связь между современной сельской культурой и отдаленной древней цивилизацией, оставившей в ней столь глубокий след. Традиционные "мас" представляют собой кубические каменные строения с невысокой двускатной крышей, покрытой полукруглой черепицей. Окна в стенах, как правило, небольшие и не смотрят на север. Кажется, что на полотне изображен южный фасад дома, где обычно располагалась дверь и самое большое окно. "Заброшенный дом близ Экс-ан-Прованс" входит в число наиболее проработанных картин Сезанна, созданных в середине 1880-х годов, когда он исследовал сельскую округу близ своего родного города в поисках деревенского мотива. В живописи Сезанн позаимствовал у своего учителя Писсарро стандартный композиционный прием - простое разделение холста на три или две зоны, как по вертикали, так и по горизонтали. Так, южный фасад дома заполняет центральную треть холста и служит визуальным аналогом холста. Сезанн использовал для построения композиции мазок, называемый "конструктивным штрихом"; эти вертикальные и диагональные мазки наносились группами подобно художественным "кирпичикам". Таким образом, и изображенный дом, и живописный язык стали архитектурно связаны. Тщательное исследование холста показало, что значительная часть неба, особенно над домом, была закрашена неизвестным дилером в начале века, чтобы свести к минимуму "незавершенность" картины. Если мысленно убрать "чужую" перерисовку, небо приобретет легкость и прозрачность, что еще сильнее контрастирует с массивной архитектурой дома и "конструктивными штрихами" на окружающей растительности.

Эта картина, одна из самых известных работ Руссо, крайне редко упоминается в многочисленной литературе, посвященной творчеству художника. Это связано с полным отсутствием портретов или фотографий, из которых Руссо мог черпать свое вдохновение. Единственным узнаваемым персонажем свадебного торжества мог стать сам художник, чьи черты угадываются в человеке, стоящем во втором ряду справа. Амбициозная композиция представляет масштабный групповой портрет, в котором все лица полностью индивидуализированы, а деревья четко разграничены. Как и в "Повозке отца Жюнье", на передний план помещена крупная и неуклюжая собака, напоминающая вырезанную аппликацию. Участники церемонии, одетые в соответствующие событию наряды, словно позируют свадебному фотографу. Однако, кажется, что невеста парит в воздухе, а ее фата накрывает платье бабушки справа, тем самым нарушая перспективу размещения персонажей на разных уровнях. Подобным образом Руссо вводит эффект необычности в реальный мир. Структурные линии композиции образуют форму Андреевского креста, центр которого точно падает на узел в поясе невесты. Эта схема, хоть и более динамичная, повторяется в более поздней работе "Игроки в футбол". Благодаря расположению и уменьшающемуся размеру стволов деревьев и их листьев, Руссо пытается создать своего рода перспективу - прием, традиционно используемый фотографами в групповых портретах. Однако, фигуры людей находятся на одной плоскости, а их очертания плоские и без глубины, что напоминает "Балкон" Мане, который, безусловно, был известен Руссо. Собака на переднем плане также фигурирует в работе Мане. Рентгенологические исследования показали несколько важных правок художника в процессе написания картины. Некоторые лица первоначально были обращены к невесте, платье бабушки справа когда-то простиралось вниз до собаки, а фата невесты была нарисована поверх других фигур, как только они были завершены. Подобная процедура, отличавшаяся пренебрежением к будущим элементам композиции, была типична для методов работы художника с небольшим академическим опытом.

Между 1907 и 1911 годами Ренуар написал несколько полотен, на которых изображена Габриелла Ренар, главная модель и муза его последних лет, свободно одетая в полупрозрачную белую сорочку, которая раскрывается, чтобы показать ее богатые формы. Самые проработанные и полностью реализованные из этих картин показывают Габриеллу за ее туалетом - популярной теме, восходящей истоками к портретам эпохи Ренессанса, в которых женщина вместе со зрителем наблюдает за своим отражением в зеркале. В настоящем холсте Габриелла сидит за небольшим зеркальным туалетным столиком, томно поправляя шарф в волосах; в другой тесно связанной сцене она держит на коленях шкатулку с драгоценностями и прикалывает один цветок розы к волосам. В течении предыдущих десятилетий различные художники-авангардисты использовали проверенный временем мотив для критики фальши современной жизни. Например, "Нана" Мане изображает современную парижскую куртизанку, которая демонстративно украшает себя под пристальным вниманием богатого клиента; Сёра в "Пудрящейся женщине" представляет женщину в корсете перед набором косметики, с помощью которой она создает свой публичный образ. Ренуар, напротив, наслаждается игрой самопознания, преподнося ее как освобождение, а не ограничение. Габриелла, дальняя кузина жены Ренуара Алины, присоединилась к семейству в 1894 году в качестве гувернантки для Жана, малолетнего сына пары, и быстро стала незаменимым членом семьи, а также помощницей в мастерской художника. В течение последующих двух десятилетий Ренуар изображал Габриеллу за чтением, шитьем или уходом за детьми, как деревенскую прачку или римскую богиню, и, наиболее часто, как объект эротического желания, как и в этой работе. В данной сцене Габриелла одета в необычный экзотический наряд с поясом и головным платком, придающими восточный оттенок всему ансамблю. Щеки Габриеллы естественно покраснели, мягкие волосы ускользают от шарфа, а пеньюар легок и невесом. Под ласковой кистью Ренуара образ Габриеллы за ее туалетом становится предлогом для щедрого показа наряда в роскошном будуарном интерьере, окутанном туманной атмосферой румяного внутреннего тепла.

В июне 1899 года, после серии зимних и весенних городских пейзажей в Париже, Писсарро вернулся в Эраньи, сельскую деревню на берегу Эпте, которая стала его домом и главным источником вдохновения для его картин в течение пятнадцати лет. Посвятив несколько дней поиску местности для своей летней кампании, он вернулся с пустыми руками. "В основном это панорамные виды", писал он своему сыну Люсьену, "в то время, как я хочу найти укромный уголок". В конце концов, он не нашел ничего, что вдохновляло бы его также, как территория с садами и лугами, окружавшая его собственный дом. "Здесь очень красиво, шедевр можно сделать практически из ничего", писал он, заново открывая для себя знакомую местность. Данная работа, завершенная до отъезда Писсарро в Варенжвиль в начале сентября, безусловно была одним из холстов, который имел в виду художник. Изображая тихий, но непрестанно оживленный уголок природы, картина является настоящим праздником богатого живописного события, которое Эраньи могло предложить живописцу пленэра. Деревья, каждое со своим собственным своеобразным характером, окрашены легкими мазками мириадов оттенков зеленого, со светло-фиолетовыми тенями в пасмурном небе в качестве контрапункта. Деревянный забор, ставший традиционным признаком ручного труда в деревне, делит передний план на две части, одинаково зеленые и цветущие - луг с нежными полевыми цветами слева, и небольшой огород справа. Забор входит в сцену в левом нижнем углу и наклонно отступает в глубину, заманивая зрителя в пейзаж с его буколическими прелестями. Показанные здесь сады стойко сопротивляются волне механизации, которая к концу девятнадцатого века трансформировала их в плато зерновых культур. В настоящем полотне Писсарро изобразил двух женщин, собирающих овощи - вероятно, это горох, оплетающий колья в дальнем правом углу, и капусту или латук рядом. Кажется, женщины работают в коллективной гармонии, одна в наклоне, а другая выпрямившись над ней. Занимая лишь небольшой участок композиции, затененный высокими деревьями, они являются неотъемлемой частью природного ландшафта, свидетельствуя о здоровье и жизнеспособности сельской жизни в Эраньи.

Настоящий холст был написан в 1892 году в Мези, маленькой деревне в долине Сены на северо-западе Парижа. Моризо, ее муж Эжен Мане и их дочь Жюли провели два предыдущих лета в просторном арендованном доме в Мези, а осенью 1891 года приобрели там собственный дом, Шато-дю-Мениль семнадцатого века. К этому времени здоровье Эжена было подорвано, и Моризо с горечью осознавала, что она и ее муж преждевременно стареют. Эжен Мане умер в апреле 1892 года и скорбящая Моризо удалилась в Шато-дю-Мениль, чтобы закончить подготовку к своей первой персональной выставке, открывшейся с большим успехом в конце мая. Представленная картина была написана во время этого визита в Мези и считается наиболее амбициозной работой, выполненной весной 1892 года. Тем не менее Моризо больше не возвращалась в Шато-дю-Мениль, предпочитая вместо этого сдавать его в аренду. Месяцы, проведенные Моризо в Мези оказались чрезвычайно плодотворными. После смерти Эжена в 1892 году она бросилась в работу, нарисовав не менее десяти картин маслом, а также группу акварелей и пастелей за время своего короткого весеннего пребывания в Шато-дю-Мениль. Несмотря на то, что пейзажи для рисования в Мези были случайным выбором, чаще всего это были идиллические виды сельской жизни с участием ее дочери Жюли, племянницы Джинни Гобиллар и детей из деревни. В данной картине изображены две молодые рыжеволосые сестры из Мези, Жанна и Эдма Бодо, позирующие со своим домашним котом на подоконнике в саду Шато-дю-Мениль. Жанна, сидящая справа, появляется в работе "Девочка из Мениль", в то время как Эдму можно узнать в эскизе "Девушки, сидящей в траве". Рисование становилось все более важным для Моризо в конце 1880-х годов, и к тому времени, когда она работала в Мези, она регулярно использовала пастель, акварель, уголь, красный мел и цветной карандаш для подготовительных набросков к своим картинам. В результате ее новых методов работы, контуры фигур стали более плавными, а формы более весомыми, в отличие от свободной, ломанной обработки ее более ранних картин. В настоящем полотне, например, рисунок кисти на заднем плане повторяет очертания двух фигур, подобно ореолу, особенно вокруг головы и плеч; подоконник и оконное стекло накладывают на картину нежную архитектурную структуру, которая контрастирует с пышным обилием листвы в верхнем левом углу. Эскизность обработки, которая характеризовала живопись Моризо с начала 1870-х годов, расширилась до широких живописных мазков, и дебаты об эскизе против завершенной картины, столь важные в годы импрессионизма, были заменены интересом к созданию настроения и атмосферы.

Каждая картина, написанная Сислеем в 1893 году, показывает место, в которое влюблен художник. Предметом данного полотна является спокойный участок реки Луан за переделами исторического городка Море-сюр-Луан, где Сислей провел последнее десятилетие своей жизни. Это была обычная практика художника рисовать пейзажные виды областей, в которых он жил. Сислей вернулся, чтобы жить в этом регионе на краю леса Фонтенбло в 1880 году, и написал Моне в следующем году, восхваляя живописные виды этой области. С начала 1880-х годов и до смерти Сислея в 1899 году, Луан и города и деревушки вдоль ее берегов были основным источником сюжета для картин. Это особое место с его пологими холмами, известняковой насыпью и простыми зданиями, обращенными друг к другу через реку, было написано художником четыре раза в 1890 году. Сислей часто создавал несколько картин одной местности, меняя угол обзора, в результате отдельные полотна представляли различные точки зрения на одно место. Эти работы не обязательно должны были рассматриваться вместе последовательно, а скорее иллюстрировали программный подход художника к визуальному построению отличительных особенностей данного места и изучению сочетания их вместе. Данное полотно обеспечивает наиболее визуально гармоничный взгляд на эту сцену, балансируя между обрезанным видом левого берега с обзором через реку на здания и пологим холмом правого берега. Сильная живописная гармония композиции, достигнутая через формальный баланс земли и неба, зданий, вторящих друг другу, и удаляющейся линии реки, уравновешенной рядом холмов, способствует чувству неподвижности и глубокого спокойствия, которое пронизывает эту зимнюю сцену. Сислей исследует сезонные изменения света в зависимости от погоды и атмосферных условий на этот прибрежный участок. Картина, выполненная в холодный февральский день, показывает, как зимнее солнце осветило дремлющий пейзаж четким чистым светом. Существует вид этого места, выполненный в марте, демонстрирующий смягчение и прояснение света ранней весной. В своем стремлении представления характерных эффектов света Сислей подчеркнул важность неба, которое не может быть просто фоном. В его картинах небо обеспечивает ключевую ноту, которая резонирует во всем пейзаже. Ощущение зимнего холода передается по высоко цветовой гамме, созданной полупрозрачными оттенками неба. Варьируя от мягкого синего в верхней точке до интенсивного зелено-синего над холмами, тональность неба отражается во всем пейзаже, в розовых холмах, в сиреневой и голубой воде, а также в прозрачных зеленых и синих тенях голых деревьев.

Сезанн написал более двух десятков портретов своей жены Гортензии, с которой он впервые встретился в 1869 году в Парижской художественной школе, когда ей было девятнадцать лет. Гортензия Фике, модель Сезанна, ставшая его любовницей, родившая сына, была музой художника, чьи страдания принесли ей бессмертие благодаря портретам с ее изображением. Сезанн женился на своей возлюбленной почти через семнадцать лет после знакомства. Брачный контракт был скорее исполнением обязательств художника перед ней и их сыном, чем свидетельством длительных отношений, которые к тому времени были безвозвратно испорчены. Гортензия ненавидела позировать и молчать, тем не менее связи между художником и моделью были крепкими и длились дольше, чем эмоциональная привязанность. Бесчувственные черты лица мадам Сезанн, четкий пробор волос, сложенные руки, простое платье грязно-синего цвета и обычная поза делают ее почти безжизненной на этой картине. Темно-синие тени на лице женщины добавляют чувство сердитости. Короткие руки, заключенные в укороченные рукава, не дают полностью соединиться сплетенным пальцам, которые кажутся неувереными. Голова округлая и компактная с узким лбом, нос выделяется на лице, губы втянуты, глаза смотрят сквозь зрителя, выражая отрешенность и замкнутость. Фоном для женщины служит драпированный занавес. Сезанн не был заинтересован в выражении сходства или характера своей жены, а стремился передать свою собственную художественную индивидуальность через свою оригинальную технику живописи. Вместо того, чтобы предоставить идеал красоты или нравственности, картина показывает ощущения и эмоции, испытываемые художником. Столкнувшись с критическим и коммерческим отказом от своего новаторского подхода к живописи, Сезанн проецировал свои разочарования на лицо Гортензии как способ замаскировать, но и показать свою тревогу. Если Мона Лиза шестнадцатого века стала безмолвным стереотипом улыбающейся чаровницы, то мадам Сезанн классифицировалась как безмолвный стереотип хмурой фурии.

Первое впечатление, возникающее при знакомстве с картиной, это неуклюжесть или, как минимум, некая неловкость в обращении с обнаженной натурой. Руссо редко осмеливался поднимать эту тему, хотя салоны, которые он усердно посещал, были наполнены обнаженной натурой, источником для которой в то время служили мифология, аллегория или Библия. Тело Евы с его тяжелыми очертаниями нарисовано крайне грубо. Руссо поместил ее в самый центр холста, вероятно, с помощью отвеса, и попытался выразить контуры и объем с помощью теней и полутонов. Руссо вновь демонстрирует богатую изобретательность и более легко справляется с обработкой листвы, где, в отличие от его анатомических изображений, деформацию легче воспринимать как преднамеренную стилизацию. Чрезвычайно разнообразная растительность схожа с той, что встречается на картинах джунглей, а в верхней части холста заметно пламенеющее небо. Тот же красный цвет используется для фруктов, растущих на дереве, листья которого не похожи на листья яблони. Розово-синий змей, обвивающий ствол дерева, держит во рту плод искушения. Сюжет картины имеет многочисленных предшественников, но в нем нет никаких аналогий. "Еву" можно сравнить с "Заклинательницей" Александра Жака Шантрона, ученика Бугро, показанной в Салоне 1898 года и Салоне-Панораме 1899 года. Женская фигура на этой картине держит в левой руке пальмовую ветвь, а змей обвивает ее правое запястье. Хотя существует много прямых иконографических связей между картиной Шантрона и работой Руссо, их значение явно отличается, и сравнение Шантрона с "Заклинательницей змей" Руссо более уместно. Настоящая картина, по-видимому, является еще одной из тех работ, в которых один и тот же набор образов может быть объединен для противоположных иконографических целей. Руссо, знакомый с традиционным изложением событий в Библии, показывает нам первую женщину святой истории на грани грехопадения, столкнувшуюся со злым змеем-искусителем - антитезой "Заклинательницы" Шантрона, которая выглядит языческой дикаркой, укрощающей змей без какой-либо враждебности или вины. "Еву" также можно сравнить с "Счастливым квартетом", другой работой художника, которая показывает семью в Золотом веке, окруженную благодатной природой.

Завершенная в 1876 году, картина "Качели" была написана в саду мастерской художника на Монмартре, недалеко от кафе "Мулен де ла Галетт" - популярного места отдыха парижан, ищущих развлечений. Ренуар арендовал коттедж с садом, чтобы быть ближе к знаменитому кафе, ставшему главной темой его крупномасштабной работы "Бал в Мулен де ла Галетт". Судя по всему, "Качели" стали для Ренуара вольной адаптацией стиля французской живописи XVIII века, традиций "галантных балов" и манеры письма таких художников, как Ватто или Фрагонар. В начале своей карьеры Ренуар копировал работы этих художников в Лувре и зарабатывал на жизнь, рисуя картины в стиле рококо. Поэтому тема сельского "галантного бала" была ему очень знакома. Это были сцены под открытым небом, обычно на ухоженной территории большого загородного поместья, где люди вместе общались и танцевали, слушали музыку или расслаблялись каким-то иным способом, например неторопливо качаясь на качелях. Оптимизм Ренуара, его любовь к жизни, здоровому нравственному мировоззрению и здравому смыслу наглядно проявляются в "Качелях". На холсте изображен прекрасный летний день. Молодой человек, стоящий спиной к зрителю, разговаривает с девушкой на качелях. За ней также наблюдают маленькая девочка и другой мужчина, прислонившийся к стволу дерева. Молодая женщина одета в бело-синее платье, украшенное кокетливыми бантами. Ребенок с неподдельным восторгом созерцает милую леди, придавая особое очарование написанной истории. Ренуар дает нам впечатление удивительного разговора - словно на картине он пытается поймать смущенный взгляд девушки, обращенный в сторону. Квартет на переднем плане уравновешен группой из пяти фигур, эскизно выписанных в фоне и незатейливо придающих глубину картине. В 1878 году Эмиль Золя неосознанно повторил изображенную сцену в своем романе "Страница любви": "В этот день Элен впервые сняла траур. На ней было серое платье с бледно-лиловыми бантами. И, выпрямившись во весь рост, она медленно качнулась, скользя над землей, словно в колыбели." У "Качелей" есть много общего с "Балом в Мулен де ла Галетт". Обе картины были написаны параллельно летом 1876 года. Утренние часы Ренуар посвящал "Качелям", а после полудня приступал к монументальному "Балу". Моделями для "Качелей" послужили Эдмон, брат Огюста Ренуара, художник Норберт Генетт и Жанна Самари, молодая актриса из Монмартра. Их всех также можно узнать среди танцоров "Бала". Одинаково беззаботная атмосфера наполняет оба полотна. Как и в "Бале", Ренуар особенно старается уловить эффект солнечных лучей, прошедших сквозь листву деревьев. Вибрирующий свет показан пятнами бледного цвета, особенно заметных на одежде и земле. Разноцветный пестрый узор, причудливо сплетенный из падающего света и тени, напоминает ковер из цветов. Именно этот аспект сильно раздражал критиков, когда картина была представлена на третьей выставке импрессионистов 1877 года. Тем не менее "Качели" нашли своего покупателя в лице Гюстава Кайботта, который также приобрел "Бал в Мулен де ла Галетт".

Данная работа является одной из немногих важных крупномасштабных исследований сенокоса, сделанных в течение карьеры Писсарро. Поскольку художник провел большую часть лета 1892 года в Лондоне, где он написал серию работ, представляющих сады Кью, показанные на выставке в 1893 году, яркая сцена уборки сена могла быть написана только после того, как он вернулся в Эраньи в августе. Как и большинство пейзажей в Эраньи, показанных на выставке в 1893 году, сенокос был написан из окна с западной стороны на втором этаже амбара, который Писсарро превратил в студию. Он выбрал это помещение, потому что ухудшение зрения затрудняло рисование на открытом воздухе. Интересно еще то, что данное полотно сделано Камилем в качестве владельца фермы с большим домом, сараем и несколькими акрами полей и садов. Его жена Жюли, узнав, что имущество будет продано, воспользовалась отъездом супруга в Лондон и попросила у Моне одолжить им денег, чтобы выкупить имение. Гордому Писсарро пришлось стать помещиком, что противоречило его анархистским принципам. С помощью своей прагматичной жены Жюли художник поддерживал свою землю как ферму, производящую овощи, фрукты, животных и даже зерновые. Семья питалась плодами своего труда, воплотив опыт коллективной модели. Для них природа символизировала одновременно жизнь и красоту. Хотя пейзаж сделан из окна студии, он поразительно точен. Его поверхность предполагает, что работа была завершена в два основных этапа с достаточным временем высыхания краски между ними. Пейзаж был сделан в течение первой стадии, во втором периоде Писсарро добавил сено на переднем плане и женскую фигуру, которую он, вероятно, позаимствовал из другой работы в студии. Картина представляет зерновое поле и небольшой недавно посаженный фруктовый сад, начинающийся от сарая художника. Писсарро часто рисовал этот сад, играя с изогнутыми формами различных деревьев, располагая их то в два ряда, то вперемежку, создавая криволинейный узор. Холст является виртуозным, потому что он просто скомпонован, быстро окрашен и уверен в цветовых исследованиях. Пытаясь идти в ногу с молодым поколением художников и экспериментируя с новой техникой в конце 1880-х годов, Писсарро пересмотрел свой художественный подход и придерживался того, что он знал лучше всего.

В последние два десятилетия своей жизни Писсарро писал письма почти ежедневно, и многие из них были сохранены их получателями. 1893 год, в котором был написан этот оживленный городской пейзаж, особенно хорошо задокументирован, а данная картина упоминается по крайней мере в одном из более чем тридцати писем, написанных Писсарро во время длительного пребывания в отеле De Rome с 27 февраля по 15 мая 1893 года. В письме от 22 февраля из дома художника в Эраньи-сюр-Эпт он упоминает о своем желании посетить Париж и нарисовать два вида из окна отеля, тем самым давая понять, что Писсарро планировал небольшую серию городских пейзажей еще до прибытия в столицу. Два этих полотна, одно горизонтальное, а другое вертикальное, являются важнейшими работами в творчестве Писсарро, так как формально являются объявлением о приверженности к живописи городских видов, которые заняли почти половину внимания художника в последнее десятилетие его жизни. С этими картинами Писсарро повернул угол в своей карьере к живописным объятиям современного города, предмету, который играл лишь незначительную роль до этого момента в его карьере. Немногие картины в творчестве Писсарро демонстрируют большую живость, чем эта работа. Практически все, даже обычно прочные фасады зданий из известняка и штукатурки вибрируют от света и оживленного движения. В этот ясный и холодный день в конце февраля художник наблюдает за людьми, спешащими к своей цели. Выбранный номер в отеле, в котором Писсарро уже останавливался ранее, сочетал в себе виды на площадь Пляс-дю-Гавр к северу и улицу Сен-Лазар к востоку. Эта улица времен Второй империи проходит через северо-западный Париж, соединяя вокзал Сен-Лазар с этим шикарным, модным и недавно реконструированным районом Парижа. Выбор Писсарро для первой сцены в городской серии был очевиден и наиболее удобен: все, что ему нужно было сделать после прибытия на вокзал в Париже, это пересечь площадь Пляс-дю-Гавр до отеля, поздороваться с его хозяйкой, мадам Гарнье, и подняться в свой номер на третьем этаже. На равных конкурируя с железнодорожной серией Моне, посвященной вокзалу Сен-Лазар, Писсарро не выделял символы индустриализации, а показывал все элементы Парижа в равной мере, словно сама человеческая жизнь являлась движущей силой современного города.

Картина "После обеда", по-видимому, была написана в Буживале, где Моризо и ее муж Эжен Мане, брат знаменитого художника Эдуарда, арендовали дом. Благодаря большому саду, дом на Рю-де-ля-Принцесс был идеальной средой для живописи Моризо и просторным жилищем для семьи - их дочери Жюли исполнилось всего три года. Начиная с 1881 года, они несколько раз возвращались в Буживаль, выбирая одно и то же время года. Город был удобно расположен относительно Парижа и их друзей-импрессионистов, живших неподалеку; именно здесь Ренуар написал "Завтрак в Буживале", более известный как "Завтрак гребцов". В Буживале Моризо также создала ряд работ, моделями для которых выступили либо ее дочь и няня, либо другие фигуры, такие как муж или женщина по имени Мари. Исходя из письма Эжена, в котором он пишет Берте о картине "После обеда" как о "твоей работе с Мари на крыльце" следует, что именно она изображена на этом холсте. Картины Моризо этого периода сочетают в себе свободное обращение с краской, богатую вариацию мазков, так революционно использованных Мане, с изощренным мастерством цвета и тона, видных здесь в умелом применении серого, зеленого и фиолетового. Все они дополняют друг друга и служат тому, чтобы выдвинуть вперед сверкающие краски цветов и высветлить нежные оттенки кожи женщины, грустный взгляд которой напоминает героиню Мане из картины "Бар в Фоли-Бержер", написанной примерно в то же время. Поразительная жизненность этой работы только усиливается благодаря мягким пятнам цвета, разбросанным Моризо по полотну подобно тканому цветочному гобелену. Картина "После обеда" стала одной из работ, включенных в седьмую выставку импрессионистов, организованную Полем Дюран-Рюэлем в 1882 году. Во время подготовки к выставке Берта находилась в Ницце, а Эжен вернулся в Париж, где у него была должность на государственной службе. Отчасти поэтому он смог управлять участием Моризо в выставке, изначально предложив на нее только работу "После обеда", а лишь затем присоединив к ней другие картины художницы, хранившиеся в Буживале и у дилера Альфонса Портье. В переписке с женой Эжен описывал ей различные детали размещения "После обеда", первоначально повешенной в месте с плохим освещением. В одном из писем он делится долгожданным мнением своего брата: "Эдуард, который пришел на выставку сегодня утром, говорит, что ваши картины являются одними из лучших". В том же письме он пояснил, что Дюран также поздравил его с работами жены, позднее оценив "После обеда" как наиболее дорогую из картин. В 1896 году "После обеда" стала одной из работ, отобранных для посмертной ретроспективы работ Моризо, проведенной через год после ее смерти в галерее Дюран-Рюэля. Эта выставка частично была организована ее несовершеннолетней дочерью Жюли, которой, к счастью, умело помогали некоторые из друзей ее матери, включая Дега, Ренуара и Клода Моне.

Сложно подобрать описание для картин Руссо, которые с первого взгляда можно оценить как простые, неточные, недостаточно прекрасные, но с помощью них можно попытаться постичь воображение художника. Зритель принимает или отвергает картины Руссо для себя, а не для какого-либо удивления мастерством и виртуозностью художника или экзотическим окружением и несочетаемыми сопоставлениями. На данной картине изображена неуклюжая молодая девушка с глазами белладонны и длинными волнистыми светлыми волосами с приколотым красным цветком. Она стоит перед паутиной ветвей, на которых растут красные цветы, схожие с цветком в волосах девушки, и нежные зеленые листья. Девушка заключена в бледно-розовое платье, которое выглядит так жестко, будто его вырезали из куска дерева. Прямая поза повторяется в стволах деревьев, придавая композиции примитивную вертикальность. Модель принадлежит к буржуазным кругам квартала Плезанс, но художник, как и в других портретах, по разработанному им правилу разместил ее на открытом воздухе. Овцы пасутся у ее ног, черная справа, белая слева. В то время, как небо показано сквозь ветки деревьев, представление земли очень неоднозначно. В зависимости от воображения зрителя серые куски можно интерпретировать как арктические льдины, могильные плиты или просто осколки скалы. Возможно, у ног девушки разбросаны блоки известняка, из чего было сделано предположение, что в качестве модели выступила Шарлотта Папуин, дочь каменщика, друга Руссо. В этой картине можно найти сходство с полотном "Мальчик на скалах", которое вызывает такие же фантастические вопросы. Руссо особенно любил детей, которых изображал во всем их достоинстве и энергичности. Строго фронтальный портрет молодой девушки показывает стремление автора связать фигуру и пейзаж в более прочный союз. Есть что-то печально трогательное в работе Руссо, стремящегося окружить деву символами скотоводства, схожую с чучелом, помещенным на вершину средневековой гробницы.

В письме Базилю от 26 августа 1864 года Моне писал: "Хочу сообщить, что я отправляю свою цветочную картину на выставку в Руан; сейчас там много красивых цветов, но, к сожалению, мне приходится много работать над уличными этюдами и я не смею приступить к работе с цветами." Великолепный натюрморт "Весенние цветы" является наиболее важной цветочной композицией в раннем творчестве Моне, сохранившейся до наших дней. Она раскрывает увлечение Моне захватом временных эффектов, которые стали основным направлением его более поздних экспериментов в живописи. Написанный с почти научной точностью, этот натюрморт обладает свежестью и непосредственностью, частично вытекающей из его композиции. Изолированные на темном фоне, полностью зрелые пионы, горшечные гортензии и лиловая сирень располагаются внизу перед геранью. В то же время, энергичная кисть Моне передает искрящуюся игру света на листьях и лепестках. Отправной точкой вдохновения для Моне, без сомнения, послужили непринужденные натюрморты Будена, написанные примерно в то же время, например "Букет цветов", где цветы, собранные в саду, случайно разброшены на нейтральном темном фоне. Не следует отрицать и влияния Курбе. Изобилие цветов и богатое использование краски могли быть результатом натюрмортов Курбе, часто написанных с помощью мастахина. Тем не менее единственным цветочным натюрмортом того времени, равным Моне по свежести восприятия и исключительному живописному эффекту, является полотно Ренуара "Весенние цветы". Уже в этот ранний период Ренуар и Моне разделяли общую эстетику, которая искала новый вид красоты, полученный из обычных предметов. Согласно более позднему письму к Базилю, Моне был разочарован в других работах, выставленных в Руане, а также в размещении его картины. "Я никогда не видел коллекцию таких плохих работ ...позорных работ... Что касается меня, то мне не повезло, мне было присвоено ужасное место с плохим освещением, где совершенно невозможно ничего разобрать."

В мае 1870 года Берта Моризо писала своей сестре Эдме о том, что Мане просит ее договориться с Валентиной Карре, подругой Берты, о позировании для него: "Однажды, гуляя по Салону вместе с Валентиной Карре, мы повстречались с Мане, и он, восхищенный знакомством, загорелся нарисовать ее в своей студии. Мне не очень понравилась эта идея, но если он что-то задумал, это должно произойти немедленно." При сотрудничестве Берты Мане договорился с Валентиной позировать ему с Тибурсом Моризо, братом Берты, в саду дома Моризо на Рю Франклин. Однако, мать Валентины нашла это неприемлемым, и Эдма, приехавшая навестить родителей, заменила Валентину как модель. Если Эдма действительно позировала для Мане, то ребенок в коляске, вероятно, ее старшая дочь, которая родилась всего за несколько месяцев до этого. По другой версии в качестве натурщиков выступили художник Джузеппе Де Ниттис, госпожа Де Ниттис и их ребенок. В этом случае картина была написана в летнем доме семейства Ниттис в Сен-Жермен-ан-Ле, и Мане передал ее Джузеппе Де Ниттис в обмен на одну из работ последнего. На самом деле существует письмо Ниттис к Мане, в котором он выражает благодарность за картину, не упоминая ее названия. Однако известно, что после смерти Ниттис в августе 1884 года его вдова посетила мадам Мане и предложила ей вновь обменяться картинами. Очевидно, что мадам Мане согласилась, но даже если работа "В саду" когда-то принадлежала Ниттис, нет никаких свидетельств, что это семейство позировало для картины. Считается, что "В саду" это первая работа Мане, полностью написанная на пленэре. Действительно, сюжет и до этого не демонстрированное увлечение эффектами естественного света предполагают, что это могло быть так. В 1884 году критик Базир занял крайнюю позицию, согласно которой "В саду" положила начало движению импрессионистов. И хотя с этим утверждением можно спорить, это, несомненно, важная картина в контексте собственного развития Мане. Палитра, акцент на взаимодействии естественного света и тени, энергичная открытая манера письма и сама тема свидетельствуют о том, что Мане внимательно смотрел на работу своих молодых коллег Моне и Ренуара. Точка зрения художника, иллюзия восходящего заднего плана и грубая резка композиции по краям холста - особенности, вновь появляющиеся в работах "На пляже" и "Катание на лодке". Они создают впечатление, что изображения являются спонтанными и незапланированными, такими же, казалось бы, случайными по составу, как и фотографии, которые вскоре стали обычным явлением с изобретением легко переносимых камер. Чувство непосредственности в "В саду" в значительной степени связано с тем, что пространство фигур на переднем плане кажется смежным с пространством зрителя, эффект, усиленный обрезкой детской коляски, женской юбки и мужской головы и плеч. Более того, кажущийся случайный характер композиции является неотъемлемой частью его убедительности. Частично заблокированная фигура мужчины вносит значительный вклад в чувство реализма. Сначала он, кажется, был включен просто потому, что он был там, как посторонний или случайный персонаж; но при ближайшем рассмотрении он, как видно, влияет на настроение и, возможно, смысл картины. В отличие от своей жены, он кажется скучающим, отстраненным и, возможно, замкнутым, придавая любопытный поворот совершенно обычному предмету. Вероятно, именно его присутствие привело Тео Ван Гога в письме к брату Винсенту, написанном в 1889 году, к замечанию: "Это, безусловно, не только одна из самых современных картин, но и та, в которой есть самое современное искусство. Я думаю, что стремление к символизму, например, не должно продолжаться дальше, чем это полотно, в котором сам символ не надуман."

Мэри Кассат стала единственным американским художников, завоевавшим себе место среди группы французских импрессионистов. Бытовые сцены, часто включающие женщин и детей, стали ее специализацией, так же как Джейн Остин сделала мелочи английской деревенской жизни девятнадцатого века своим литературным стилем. Для создания картин, обладающих большей естественностью и теплотой, без причудливой сентиментальности, она использовала нежную палитру, характерную для импрессионистов. В "Даме за чайным столом" Кассат изобразила кузину своей матери, миссис Мэри Дикинсон Риддл. Надев кружевную шапочку, завязанную под подбородком, синюю накидку и темно-синее платье, миссис Риддл сидит за столом с сине-белым фарфоровым чайным сервизом, который ее дочь подарила семье Кассат. Стена на заднем плане почти неотличима по цвету от переднего плана, выделяясь лишь полосками лепнины и частью картины в золотой раме. Обрезанная картина стала повторяющимся мотивом в работах Эдгара Дега. Однако, он использовал узнаваемые картины чтобы расширить смысл работы, в то время как Мэри Кассат, как и Джеймс Уистлер, использовала этот прием в основном как элемент дизайна. За исключением телесных тонов, темно-коричневых волос и зеленого фонового рисунка, Кассат ограничила свою палитру в "Даме за чайным столом" синим, желтым и белым. Смелый дизайн, который является главной отличительной чертой работы, подкреплен цветом, например, синим в чайном сервизе, глазах миссис Риддл и ее платье, а также золотом чайного набора и рамы на стене. Цвет также служит для унификации композиции. Типичное чувство глубины здесь уменьшено и силуэт становится более заметным. Это знаменует собой отрыв от традиционных методов представления пространства и ставит Мэри Кассат в один ряд с Мане и Дега. Картина "Дама за чайным столом" напоминает "Портрет молодой женщины в черном", написанный Кассат в 1883 году, в своей ограниченной палитре и нескольким композиционным особенностям. Работа над картиной была начата именно в тот год, когда "Аранжировка в сером и черном. Мать художника" Джеймса Уистлера была награждена медалью в парижском Салоне, что могло повлиять на Кассат. В "Даме за чайным столом" акцент на силуэте и простоте композиции документирует ее интерес к японским гравюрам и восточному искусству. Это увлечение, которое разделяли Дега и Мане, предвосхитило японский характер ее цветных гравюр м картин 1890 и 1891 годов. "Дама за чайным столом" задумывалась как благодарственный подарок за гостеприимство, оказанное семье художницы в Лондоне. В письме к своему сыну мать Кассат выразила озабоченность результатом, "... поскольку они не очень артистичны в своих симпатиях и антипатиях к картинам, и будет очень сложно угодить ближайшим родственникам". Дега похвалил картину, но миссис Кассат оказалась права: семья Риддл сочла ее обескураживающей и непривлекательной, в результате чего картина хранилась в шкафу в течении следующих тридцати лет.

В 1880 году в жизни и творчестве Сислея произошел большой перелом. Художник покинул Сену-и-Уазу, где он проживал и работал с 1871 года, чтобы поселиться в Сене-и-Марне, где он решил жить до своей смерти в 1899 году. Он поселился в Море-Сюр-Луан в сентябре 1882 года, привлеченный живописной природой этого маленького городка и привилегированному расположению на берегу Луан, левому притоку Сены. В последние двадцать лет своей жизни Сислей часто рисовал виды Луан или берега Сены в соседнем городе Сен-Маммес, где происходит слияние этих двух рек. Альфред также оставил много пейзажей канала Луан, который тянется на протяжении пятидесяти километров. На данной картине художник представляет оригинальный вид. Находясь в точке, где канал начинает изгибаться, теряясь за горизонтом, Сислей показал противоположный берег через занавес тополей с голыми стволами. Этот способ приближения к образу напоминает эффект перспективы, полученный ранее с извилистыми дорогами, скрывающимися на горизонте. На другом берегу находится белая ферма и человеческие фигуры. На канале пришвартована небольшая лодка. Палитра, играющая на гармониях синего, лилового и фиолетового цветов, передает подлинное ощущение мира и спокойствия. Большая часть полотна зарезервирована под небо. Более того, в год создания этой картины, Сислей объясняет критику Тавернье: "Небо не может быть только фоном. Я подчеркиваю эту часть пейзажа, потому что хотел бы, чтобы вы поняли важность, которую я ему уделяю. Я всегда начинаю рисовать с неба". Аналогичная версия картины, написанная зимой в 1891 году, находится в Национальном музее изобразительных искусств в Алжире. После смерти художника в 1899 году эта работа, выбранные Клодом Моне, была подарена группой друзей Сислея Люксембургскому музею в составе наследия Кайботта.

В 1876 году во время своего первого участия в выставке импрессионистов Кайботт показал в основном садовые сцены или семейные интерьеры. Наиболее заметными работами стали пара "Паркетчиков" и "Молодой человек у окна", отличающиеся смелым и современным взглядом на интерьер квартиры. Вдохновленный успехом, в 1877 году молодой художник представляет три уличные сцены, развивая модернисткую тему с необычной перспективой на окружающее пространство. Местом установки мольберта стал новый район в девятом округе Парижа, недалеко от площади Европы и вокзала Сен-Лазар. Эти картины, ставшие сенсацией, представляют своего рода манифест новой и очень личной эстетики, на который Кайботт, малоразговорчивый художник, не оставил ни одного комментария. Улица на картине, состоящая из анфилады фасадов домов, представляет головокружительную перспективу. Как почти всегда у Кайботта, исчезающая линия горизонта находится на высоте глаз зрителя. В то же время центр перспективы смещен влево, что позволило художнику отдать под окрашиваемую витрину более половины холста. Серый треугольник тротуара почти зеркально отражается в таком же сером треугольнике неба, визуально связывая городскую среду с атмосферой. Торговца вином, располагавшегося за витриной, больше не существует, однако его точное местоположение соответствует дому 16 на улице Лиссабон, прямо напротив семейных апартаментов Кайботта. Именно со второго этажа этих апартаментов за бульваром наблюдал Рене Кайботт в картине "Молодой человек у окна", написанной двумя годами ранее. Улица оживлена фигурами прохожих и двумя извозчиками. Перед стеклянной витриной магазина выставлены две лестницы-стремянки, разделенные уличным фонарем. Число рабочих говорит о том, что они заняты не только рисованием временной рекламы на окне, но и проведением важного ремонта, который должен быть завершен в течение дня, чтобы не мешать торговле. Кайботт мастерски устанавливает точную иерархию между четырьмя малярами, ставя в прямую зависимость их размер на холсте с их статусом в команде, или маскируя и размывая их силуэты на втором плане, и тем самым переводя их в ранг безликих исполнителей. Для этой сцены Кайботт сознательно отказался от буйства красок, оставив теплые тона лишь для бутылок вина за витриной магазина. В банках скрыты зеленые или красные краски, на блузах рабочих отсутствуют грязные пятна, а стекло лишено блеска свежеокрашенных участков. В отличие от "Паркетчиков", где работники полуобнажены и бокал наполнен ярко-красным вином, здесь рабочие одеты в нейтрально-серые куртки, а бутылки вина спрятаны за стеклом, тем самым исключая все видимые соблазны.

Лето 1869 года Клод Моне провел вместе со своим другом Огюстом Ренуаром, тесно сотрудничая с ним в поисках новой темы для рисования. Они установили свои мольберты близ "Лягушатника", одного из популярных мест отдыха парижан на Сене. Находящееся в Круасси рядом с Буживалем, западном пригороде Парижа, это речное кафе привлекало горожан своим удобным расположением для купания и катания на лодках. К концу весны 1869 года Моне вместе со своей молодой семьей переехал в Сен-Мишель, деревню под Буживалем, чтобы остаться там до следующего лета. "Лягушатник" вместе с речным рестораном идеально подходил для наблюдения за людьми в их раскрепощенных и повседневных позах. Также, в большей степени для Моне, чем для Ренуара, это дало возможность исследовать его любимые атмосферные эффекты на воде. Картина "Лягушатник" это в равной мере эссе об отражении солнечного света на водной поверхности и тщательное изучение человеческих взаимодействий и поз отдыхающих, заимствованных из ранних карикатурных работ художника. Фигуры на крошечном круглом острове в центре холста, известном как "Камамбер", одеты в самые разные виды одежды: от длинных черных купальных костюмов по моде 1860-х годов на женщинах слева, до джентльменов в высоких шляпах и белых брюках с женщинами в длинных кринолиновых юбках справа. Они окружены гребными лодками спереди, обнаженными по пояс купальщиками слева и посетителями плавучего ресторана справа. Все классы смешаны, что делает "Лягушатник" необычным зрелищем. После отказа жюри парижского Салона весной 1869 года Моне был готов к переменам. В письме к своему другу писателю Арсену Уссе от 2 июня он писал: "Отказ в Салоне полностью убедил меня... Переезд завершен, и я нахожусь в очень хороших условиях и полон решимости работать, но, увы, этот фатальный отказ почти лишил нас хлеба и, несмотря на то, что мои цены немного подняты, дилеры и коллекционеры поворачиваются ко мне спиной." Моне отчаянно пытался найти новую манеру живописи, которая могла бы обрести массовую привлекательность. В "Лягушатнике" он наткнулся на что-то новое и не совсем понял, что нашел. К концу лета, все еще сетуя, что ему нечего будет представить в предстоящем Салоне, он написал Базилю: "У меня есть мечта, картина, купальня в "Лягушатнике", для которой я сделал несколько грубых эскизов, но это мечта. Ренуар, который провел здесь два месяца, также хочет написать эту картину." Существует мнение, что данная работа входила в число тех "грубых эскизов", упомянутых в письме. Наряду с персонажами, выполненными в карикатурной манере с не прорисованными чертами лица, Моне подчеркнул контуры природы справа, обозначив их в беглой манере. Художник ограничил свою палитру двумя или тремя тонами зеленого, чтобы изобразить деревья на левом берегу Сены напротив сцены с "Камамбер" и сфокусировался на отражениях в воде от тех же деревьев, лодок и купальщиков. Водная рябь, состоящая из попеременных мазков синего, зеленого и черного, подобно бравурной азбуке Морзе или исполнению в стиле стаккато, уводит зрителя от мирского объекта, чтобы сосредоточить его внимание на самом применение краски. "Лягушатник" был именно той картиной, которая заставила бы критика Луи Леруа назвать Моне и его друзей "импрессионистами" в его обзоре их первой выставки пять лет спустя.

Первая выставка импрессионистов в 1874 году принесла Ренуару и его коллегам больше известности, чем деловой коммерции, и аукцион, который художник оптимистично организовал для своих работ, был финансовой катастрофой. В отличие от Кассат, у которой было семейное состояние, Ренуар, сын портного, жил в постоянной борьбе за деньги в ранний период творчества. Он начал рисовать очаровательные сцены с женщинами и детьми в надежде на увеличение продаж. Вероятно, он думал, что симпатичный ребенок в милом платье сможет привлечь любителей портретной живописи. Из Ренуара получился отличный специалист портретов детей - своего сына Жана и других, как на данной картине, который сумел показать чувствительность композиции, используя характеристики импрессионизма, а именно ощущение света, цвета, тени, воздуха и внимание к темам повседневной жизни. Большим вкладом художника стал его интерес к человеку, которого он изображал почти в каждом произведении в отличие от Клода Моне, увлеченного пейзажем. Данная картина демонстрирует зрелый импрессионистский стиль, присущий конкретным условиям образной живописи. Цвета Ренуара отражают свежесть и сияние палитры, его обработка более контролируема и правильна по сравнению с пейзажами, причем штрихи здесь применяются нежными касаниями, особенно на лице. Яркие призматические оттенки окутывают маленькую девочку в атмосферу теплого света и прелестно передают ее наивную привлекательность. Ребенок занимает центральную часть полотна, окруженную садом с цветами и лужайкой, создавая цветовую гармонию большого зрительного воздействия. Маленькая хорошенькая девочка около четырех лет держит зеленую лейку в правой руке и две ромашки в левой. Она одета в темно-синее платье длиной до колен с белым кружевом, обута в синие ботиночки с белой отделкой сверху. Платье и лента для волос ребенка имеют бархатистый вид. Ребенок кажется довольным, занимаясь поливкой цветов. Девочка стоит на светлой дорожке в саду. Цвета, которые Ренуар использовал для камней и земли на тропинке, приятно контрастируют с зеленой травой. В левом нижнем углу изображены куст розы и немного травы, на заднем плане больше травы и клумба с цветами. Темно-синее платье, ярко-красные бант и губы, прохладная зелень пышного сада позади девочки с помощью кисти придают призматический блеск. Вместо того, чтобы смешивать цвета, Ренуар применил их в отдельных штрихах, которые растворяют края и мерцают светом. Интимность сцены объединяет Ренуара с работами Берты Моризо и Мэри Кассат. Личность девочки не идентифицирована, но, скорее всего, Ренуар нарисовал соседского ребенка, чьи милые черты его привлекали. Девушка с белокурыми вьющимися волосами, голубыми глазами, пухлыми розовыми щеками и улыбающимися красными губами появляется на других картинах, предполагая, что она была коммерчески успешной в коллекции Ренуара. Полотно "Девочка с лейкой", предназначенное для привлечения заказов портретов, демонстрирует изящество и очарование работ художника.

Впервые идея "Балкона" появилась у Мане в 1868 году в виде небольшого эскиза, выполненного в Булонь-сюр-Мер. Окончательная версия картины была написана позднее в Париже, в студии на Батиньоль, где в качестве моделей из эскиза использовались приглашенные статисты. Это был первый раз, когда Мане изобразил свою будущую невестку Берту Моризо, разместив ее на переднем плане. На тот момент он знал ее всего несколько месяцев. Справа от Моризо расположилась скрипачка Фанни Клаус, которая в 1869 году вышла замуж за художника и скульптора Пьера Принса, близкого друга Мане. Удивительно, но в эскизе Берта Моризо и Фанни Клаус поменяны местами. В центре между женскими фигурами стоит нарядно одетый художник-пейзажист Антуан Гийеме, который в 1882 году оказал влияние на жюри Салона относительно участия в нем Сезанна. Молодой человек в тени слева это Леон Коэлла-Леенхофф, сын мадам Мане. Источником вдохновения для композиции, по-видимому, послужило полотно "Махи на балконе" Франсиско Гойи, однако Мане не копирует Гойю, а использует его скорее как отправную точку. Хотя "Махи на балконе" существуют в нескольких вариантах, Мане мог видеть лишь тот, который был продан на аукционе Саламанка в июне 1867 года. Продажа картины вызвала много волнений, и это была единственная возможность увидеть Гойю для Мане. Мало какая из работ Мане так планомерно отвергает ощущение глубины, и сглаживает фигуры в неглубоком пространстве. Картина Мане также является триумфом преднамеренного отказа от смысла. Художник обращается с фигурами так, как если бы они были объектами натюрморта, он лишает их всего эмоционального содержания и отказывает им в полном спектре выражений и чувств, передаваемых через внешний вид и жесты, средства, используемые художниками и графиками, в том числе Энгром и Делакруа, на протяжении всей истории искусства. Он отверг традиционные выразительные приемы, но не заменил их другими. В 1950 году Рене Магритт высмеял равнодушие Мане к своим персонажам в работе "Перспектива", заменив фигуры деревянными гробами. В Салоне 1869 года, на котором впервые был представлен "Балкон", картина получила отрицательные отзывы. Берта Моризо написала: "Я выгляжу скорее странно, чем некрасиво. Кажется, что люди, спрашивающие обо мне, используют слова femme fatale (роковая женщина), чтобы описать меня". Луи Лерой и Альберт Вольф, хорошо известные своей резкой критикой движения, которое они никогда не понимали, мстительно атаковали картину. Луи Лерой закончил статью в газете Le Charivari словами: "каждый раз, когда я прохожу перед балконом с зелеными перилами Мане, мои брови расходятся, и я смеюсь". Вольф насмешливо поучал Мане, в котором признавал "неоспоримые качества художника, но вместе с тем спрашивал его, как он пришел к этому грубому искусству, в котором некоторые детали, такие как зеленые ставни балкона, сводят его к уровню домашних художников. Это явно раздражает." В едкой пародии на картину шаржист Берталл заменил фигуры на нелепых марионеток. Другой карикатурист Робида хоть и оставил композицию нетронутой, добавил подпись ниже: "Белый действительно красив для тех, кто не использует никаких других цветов", тем самым атакуя ограниченную палитру Мане, с преобладающими черным, белым и ярко-зеленым цветами. Яркость красок, зеленый цвет балюстрады и ставней, синий цвет галстука мужчины, а также брутальный контраст между белыми платьями и темнотой фона воспринимались как провокация. Иерархия, обычно применяемая к человеческим фигурам и предметам, была проигнорирована: цветы получили больше деталей, чем некоторые лица. Неудивительно, что картина, допускавшая такие вольности с традицией, условностью и реализмом, так потрясла свою начальную публику. До самой смерти Мане в 1883 году, "Балкон" висел на стене вместе с "Олимпией" в жилище художника, после чего был продан Гюставу Кайботту для его поместья в Пети-Женвилье.

Это не первый случай, когда Кассат изображает женщину на открытом пространстве, но в начале 1890-х годов, как свидетельствует эта картина, сад и парк становятся местом грез в ее работах. Самая ранняя картина, иллюстрирующая эту идею и стоящая наиболее близко к символизму, это "Женщина с красной циннией". Согласно языку цветов, принятому в девятнадцатом веке, цинния означает "мысли об отсутствующих друзьях". В этой картине акцент делается на одинокой женской фигуре, а не на обстановке сада. Модель отрезана от фона строгой темной горизонтальной полосой спинки скамейки. Средний план только обобщен, более выраженными являются лишь группы деревьев, которые предполагают затененные и лесистые участки сада за домом Кассат в Башивийе. Доминирующим элементом на холсте является молодая женщина, сидящая боком на скамейке и рассматривающая циннию, которую она держит в правой руке. Опираясь щекой на левую руку, она направляет указательный палец на свой висок, возможно говоря о своем разуме - мире воображения и фантазий. Модель в данном портрете это пример того типа личности, который часто появляется в работах Кассат: простая и крепкая, а не гламурная или идеализированная молодая женщина. В своих картинах художница регулярно изображает знакомых женщин, живущих рядом с ней в деревне, одевая их в одежду, приобретенную ей в Париже. Модное белоснежное платье с изящным узором не сочетается с грубыми формами модели, доказывая эту версию. Тем не менее картина, первоначально известная под названием "Мечтательность", следует викторианской традиции изображать женщину в задумчивом состоянии. Откровенное представление художницы акцентирует внимание на созерцательном настроении натурщицы, дополняя его символом грусти и печали.

Писсарро несколько раз посещал Лондон, где он нашел музеи с увлекательными коллекциями, потенциальных покупателей своих работ и полюбил новое окружение. В Лондоне было большое количество парков с зелеными насаждениями, предлагающие приятные просторы сельской местности в центре города, где люди из разных социальных слоев могли свободно общаться и бродить по траве. Результатом посещения английской столицы стали несколько картин, изображающих парки и ботанические сады, дающие светящийся эффект свежих листьев и зеленой травы. Писсарро был заинтригован типично английским образом жизни. Одной из проявлений сущности британцев была игра в крикет, любовь к которой у англичан врожденная. Писсарро полюбил спорт и привез эту страсть домой во Францию. Во время своего второго визита в Лондон в 1890 году он создал акварельный рисунок, изображающий матч по крикету. Писсаро получал удовольствие от игры, потому что он нарисовал еще два матча по крикету во время своего третьего визита в Лондон, одним из которых является данная картина. На плоской зеленой поверхности под голубым небом проходит игра в крикет. Крикетный матч - не самое простое для изображения зрелище, в процессе игры которого участники разбросаны по большому игровому полю. Писсарро сумел извлечь выгоду из обширных зеленых газонов, окаймленных великолепными тенями деревьев. Художник позволил могучим растениям выходить далеко за край холста, создавая ощущение бесконечности. Деревья и здания клуба, должно быть, были интересным изменением для автора, который, как правило, ограничивался сюжетом, схваченным глазом с первого взгляда. Картина, показывая лужайку, купающуюся в летнем свете, заполненную игроками в крикет, обладает необычной напряженностью. Это является демонстрацией роскошной аристократической английской жизни. Картина скорее всего была закончена в мастерской художника в Эраньи после возвращения из Лондона. Когда полотно было выставлено в 1892 году в Бельгии, оно привлекло восторженное внимание рецензентов, имело коммерческий успех и было продано Полю Дюран-Рюэлю в феврале этого года.

В возрасте 33 лет Моризо вышла замуж за Эжена Мане, младшего брата своего старого друга Эдуарда Мане. Эжен так же был художником, но, что необычно для того времени, он отказался от собственной карьеры и посвятил большую часть своих усилий на поддержку жены. Только женский пол интересовал кисть Берты, ее муж был единственным мужчиной, которого она рисовала. Художница в браке с Эженом Мане была непреклонна в том, что изменение ее семейного положения не повлияет на ее искусство. Она продолжала рисовать плодотворно и подписывала свои произведения девичьей фамилией. Моризо повезло, что отношение Эжена к ее работе было поддержкой, и часто, когда Берта отправлялась в поездки для живописи, он сопровождал ее и немного занимался рисованием, делая немногочисленные наброски. Берте не имела денежных забот, и это позволило ей продолжить художественную карьеру, не беспокоясь о том, откуда приходит следующий сантим. Это был дружеский и преданный брак, и некоторые из самых трогательных работ Моризо показывают Эжена и их маленькую дочь Жюли. Данная картина представляет сад в Буживале на улице Рю-де-Принсесс, где с 1881 года семья арендовала дом на летнее время. В отличие от других работ Берты, в которых фигурировали ее муж и дочь, на этом полотне показан более частный мир Эжена и Жюли. Эжен, небрежно одетый в халат художника с соломенной шляпой на голове, оторвал взгляд от чтения книги. Жюли, одетая в светло-голубее летнее платье, сидит у пруда, наблюдая, как ее маленькая красная парусная лодка плывет по воде. В картине нет признаков дома, но естественная обстановка усиливает любящие отношения между отцом и дочерью. Изображение Моризо густой листвы, вялого летнего света, фигур, пойманных за повседневной деятельностью, является примером того, как импрессионисты переработали повседневные предметы во что-то потрясающе новое. Твердые контуры исчезли и были заменены быстрыми мазками кисти. Моризо всегда предполагала, что картина будет частной семейной работой, и именно по этой причине никогда не выставляла ее при жизни. Полотно было показано в 1896 году через год после смерти Берты и являлось одной из любимых работ Жюли.

К 1887 году Кайботт отказался от своей квартиры в Париже и проводил весь рабочий день в маленькой деревушке Пети-Женвилье, занимаясь рисованием и все чаще проектируя и строя лодки для парусного спорта. Его полотна раскрывали естественную красоту пейзажа, волнение парусных регат, изящные линии недавно построенных яхт, и вместе с тем демонстрировали дымовые трубы заводов вдоль реки. В работе "Сена в Аржантей" Кайботт отмечает природную красоту этого места и ее растущую индустриализацию, объединяя в одном холсте темы сельской безвременности и городской модернизации, которые он исследовал отдельно в 1870-х годах. Через V-образную рамку из пышных кустарников и зеленой травы художник выделяет участок Сены с серией зданий и двумя высокими дымовыми трубами, принадлежащими фабрикам Аржантей. В длинном прямоугольном строении можно узнать судостроительную верфь Шантье, основанную в 1874 году. Изображая эту сцену, Кайботт установил свой мольберт возле Иль-Маранте или Маранды, острова в форме ромба, который в девятнадцатом веке разделял более широкую часть Сены от ее меньшего притока, известного как Пети-Брас. На картине Кайботта Иль-Маранте, густо заросший тополями и другими деревьями, создает яркий контраст с фабричным городом, видимым за его пределами. Здесь первозданная природа, казалось бы нетронутая, стоит особняком от механизированного современного мира. Формально Кайботт выделил и размыл различие между природным и человеческим в этом холсте. Кусты на переднем плане написаны в виде окружности, тополя на острове в форме овала. Это органические формы, хотя и не обязательно состоящие из круговых мазков, контрастируют со строго геометрическими строениями Аржантей. Дымовые трубы представляют собой тонкие вертикальные прямоугольники, а заводские здания и дома города состоят из прямоугольников и квадратов с резко сочлененными треугольными крышами. Однако Кайботт не выдерживает формального различия между естественным и производимым. Промышленность и природа сливаются там, где дым из трубы поднимается и встречается с белыми кучевыми облаками. Лавандово-серый дым из заводских труб вливается в атмосферу, его жидкая органическая форма перекликается с изогнутыми краями облаков. Кайботт даже использовал одну и ту же краску, чтобы придать очертание массе облаков и клубам сизого дыма. В холсте Кайботта природа и промышленность являются как отдельными, так и симбиотическими сущностями. Манера письма выполнена в энергичном и разнообразном на протяжении всей картины ключе. Травянистые берега на переднем плане расписаны быстрыми короткими мазками пигмента. В этой части холста было использовано несколько слоев краски грязно-зеленого и светло-зеленого тонов, нанесенных на изумрудно-зеленый с бордовым, синим и белым акцентами в нижней части картины. Река состоит из кобальтовой синевы разных оттенков, белая и синяя краски здесь тщательно не смешиваются, а чистый белый предполагает вспенивание воды у берега реки. Облака в небе окрашены круговыми мазками, свободные штрихи подчеркивают их нематериальность. После завершения работы Кайботт подарил "Сену в Аржантей" своему другу Пьеру Работу. Житель Пети-Женвилье, Работ, как и Кайботт, слыл заядлым лодочником. В 1892 году, примерно в то же время, когда был исполнен данный пейзаж, Кайботт написал портрет Работа. Хотя об их отношениях мало что известно, именно Работ подписал свидетельство о смерти Кайботта в 1894 году.

Анонимность сидящего скорее всего означает, что этот небольшой холст изображает жанровую сцену, а не портрет. Однако, как и в работах с Джеймсом Тиссо и Викторией Дюбор, это портрет в интерьере, следующий формуле Дега, выработанной в 1860-е годы: черты мужчины хорошо различимы и соответствуют его характеру; будучи застигнутым врасплох за просмотром набора гравюр, он не меняя позы бросает бессознательный взгляд на зрителя. Двенадцать лет спустя Дега вновь обращается к этому образу со своей панелью "Поль Лафонд и Альфонс Черфилс изучают картину", также известной как "Коллекционеры". При всей схожести этого портрета с персонажами Оноре Домье, он далек от нечетких лиц и архетипов коллекционера-любителя на картинах последнего. С другой стороны, в "Коллекционере гравюр" уверенность в линиях, ровная и четкая обработка, а также читаемость объектов, окружающих модель, отсылают нас еще дальше от Домье. Датированный 1866 годом (вероятно, дата была вписана Дега в 1895 году, когда картину приобрела миссис Хавмайер), этот портрет последовал за серией набросков бородатых мужчин в мягких шляпах, написанных ранее. Картины в портфолио, разбросанные по столу или прикрепленные к стене, и белая лошадь на полке шкафа были определены как цветные литографии Редуте, статуэтка династии Тан и образцы японской ткани, закрепленные на доске с фотографиями и визитными карточками, если эта доска не обманка, которая часто использовалась на протяжении всего девятнадцатого века. Из этого следует, что мужчину нельзя назвать большим коллекционером, скорее это охотник за устаревшими или дешевыми картинами. Возможно, он ищет гравюры, которые Редуте выпустил во время Июльской монархии в качестве образцов для тканей с цветочным узором или обоев, и которые не были высоко оценены в то время. В этом портрете художник изобразил тот тип людей, считавшийся исчезающим во времена Второй империи: восторженный коллекционер, фанатик, более стремящийся к приобретению, чем к показу, короче говоря, это человек, которым сам Дега станет через несколько лет.

В 1887 году Кайботт выкупает у брата Марсиаля долю, которой он владел в Пети-Женвилье, в двадцати пяти километрах к югу от Парижа, на берегу Сены. Гюстав расширяет свое имение и переезжает туда окончательно, чтобы рисовать и строить лодки, наслаждаться парусным спортом и выращивать цветочные композиции в замечательных теплицах. Городские виды Парижа в творчестве художника постепенно уступили место пейзажам Аржантей, Коломба и Пети-Женвилье. Кайботт считается самым успешным яхтсменом-художником XIX века, ответственным за проектирование и создание почти 25 лодок. Гюстав, являясь приверженцем водных видов спорта, анализирует случайные оптические эффекты, такие как прозрачность, искажение, отражение и игру света на воде, в четких геометрических композициях. Данное незавершенное полотно представляет собой реку недалеко от дома художника. Желтая лодка, показанная на картине, вероятно, собственная разработка Кайботта. Отражение парусника на воде представлено грязно-желтыми, коричневыми, темно-синими штрихами кисти. Верхнюю треть картины занимает развевающийся на ветру парус. Море и небо, нарисованные грубыми синими мазками, создают единое пространство, и только стальная конструкция железнодорожного моста в правом верхнем углу отделяет их друг от друга. Мужчина, поражающий уверенной и непринужденной позой, с поразительной легкостью управляет парусником. Одинокий моряк, покачиваясь на волнах, в поисках адреналина и мира, жаждет действий и спокойствия одновременно.

В данной работе, датированной 1901 годом, изображен пейзаж Маркизского острова Хива-Оа, крупнейшего в архипелаге из двенадцати островов. Вероятно, он был написан сразу после того, как Гоген покинул Таити в сентябре 1901 года для переезда на Маркизские острова, где он умер в мае 1903 года. Среди пышных экваториальных растений и экзотических деревьев группа из нескольких небольших фигур кажется потерявшейся или заблудившейся. На заднем плане за деревьями скрывается белый дом - вероятное пристанище одиноких путников. Трое детей следуют за человеком, одетым в черное, который выглядит как миссионерский священник. Не случайно первым названием картины стало "Священник и дети", и лишь позднее она приобрела более общее наименование "Пейзаж". Также иногда встречается название "Семейная прогулка", обусловленное представленными фигурами. Золотые лучи света фильтруются сквозь голубые облака, подвешенные на крутых горных вершинах, создавая нереальное сказочное настроение. В этих пейзажах Гоген прославляет прежде всего красоту природного мира, который пока еще не приручен и не испорчен деятельностью человека, так же как он делал, когда посещал Мартинику, Бретань или Таити. Стилизованные формы, композиция с многоуровневыми плоскостями, уничтожающими перспективу, модулирование оттенков зеленого цвета, достигаемое длинными выпуклыми мазками на кронах деревьев, и луг в центре композиции - все это характерно для ландшафтов Гогена в его более поздние годы.

Написанный в Овер-сюр-Уазе за несколько недель до кончины художника, "Белый дом ночью" ярко символизирует эмоциональную напряженность Ван Гога. Изображение небесного тела подтверждает символическое значение полотна для ее автора. Первое описание картины можно найти в письме художника своему брату Тео от 17 июня 1890 года, когда он упоминает о "белом доме в сельской местности со звездой в ночном небе и оранжево-освещенным окном, черной листве и темно-розовых тонах". Неизвестно, насколько близко художник был связан с этим домом или его обитателями. Структура композиции определяется строгими горизонтальными и вертикальными линиями, отраженными в очертаниях дома и его окон. Белое здание доминирует на картине, упираясь левым дымоходом в верхний левый угол холста. Двухэтажный фасад дома разделен двумя рядами окон, частично скрытых сферическими деревьями. Два окна на втором этаже тревожно горят красным цветом, словно глаза мифического существа, олицетворяющего загадочный дом. Ночной пейзаж оживляют три женские фигуры в черном, две из которых направляются через парадный вход внутрь строения. Женщина на переднем плане явно спешит, размахивая руками с зажатой сумкой и удаляясь от дома вниз по дороге. В голубом небе, написанном короткими горизонтальными мазками синего, фиолетового и желтого тонов, выделяется желтое небесное тело, окруженное ореолом из круговых мазков. Возможно, это яркая сияющая звезда, о которой художник говорит в своем письме, или планета Венера, которая была хорошо видна на вечернем небе в то время. Изображения звезд неоднократно появляются в работах художника начиная с 1888 года, а картина "Звездная ночь", написанная в 1889 году в Сен-Реми, является сегодня одной из самых известных работ художника. Исследования ученых по позиционированию небесного тела позволили довольно точно установить дату и время написания картины: 16 июня 1890 года в 19-м или 20-м часу. Однако некоторые аргументы, а именно то, что Ван Гог рисовал картину несколько часов или дней, и невозможность наблюдать темное ночное небо в вечернее время в июне, оставляют много вопросов. Тема дома уже поднималась Ван Гогом в его более ранних работах, написанных в Гааге и Нюэнене. Напряженные личные отношения художника со своими соплеменниками, особенно с отцом, дали ему повод видеть дом как символическое место безопасности и убежища. Это подтверждает сходство структуры расположения белого дома с приходским домом его родителей в Нюэнене. Незадолго до своей смерти в июле 1890 года Ван Гог вновь возвращается к мотивам белого дома в двух версиях картины "Сад Добиньи", где объединяет дом с окружающим ландшафтом в ярком дневном свете.

После 1870-х годов Моне отказался от масштабных картин, которые создавал в начале своей карьеры. Однако были некоторые исключения, например, данная картина, представленная на второй выставке импрессионистов в 1876 году, первоначально задуманная для украшения поместья Эрнеста Ошеде в Монжероне. В период с 1878 по 1894 годы полотно находилось в коллекции Гюстава Кайботта. Прелесть изображения заключается во впечатлении от спонтанности утреннего пробуждения. На картине показан первый дом, в котором жила семья Моне в Аржантей, комфортная неформальная обстановка после завтрака в летнее время. На переднем плане стоят скамейка, приставной столик и стол для завтрака. Трапеза закончена, но стол не убран. На ветке дерева висит шляпка, на скамейке забыты зонтик и сумка. Маленький Жан, сын Камиллы и Клода Моне, спокойно играет деревянными блоками в пятнистой тени за столом, где падающий солнечный свет кажется сверкающим. Камилла совершает прогулку по саду, следующая за ней дама может быть гостья Алиша Ошеде. Несмотря на название "Завтрак", основной темой полотна является цветочная красота сада в доминирующих контрастах и четких тонах, преимущественно в красных и зеленых. Точками и короткими штрихами художник изображает кусты фуксии, герани и розы, которые весело чередуются с лучами солнечного света. Сквозь деревья блики света играют на платьях дам, дорожке, кувшине, скатерти и одежде Жана. Картина передает гостеприимную внимательность, что свойственно многим произведениям импрессионистов. Моне создает самые приятные ощущения солнечного дня с помощью легких цветных мазков, создавая яркие цветы, прохладные пятна тени, легкие ткани летних платьев. Сад, окружающий картину с трех сторон, является символом безопасного мира, в котором каждый день - счастливое воскресенье.

Писсарро много работал перед седьмой выставкой импрессионистов, состоявшейся в марте 1882 года, но было несколько особенно сложных работ, которые не были завершены в срок. "Женщина и ребенок у колодца" была одной из них, впоследствии ее купил Дюран-Рюэль. Картина написана в небольшом районе Понтуаз, где художник жил с 1872 по 1882 годы. Это первая работая, созданная Писсарро в этой деревне с изображением колодца, но она не может быть основана на реальном сооружении, так как скважина не обнаружена в многочисленных сохранившихся фотографиях области. К 1880-м годам частные колодцы стали редкостью в сельских общинах Парижского региона, что может объяснить отсутствие источников воды в творчестве Писсарро. Эту картину критики сравнивают с акварелью Милле "Женщина у колодца", но у Писсарро крестьянка отдыхает, а у Милле работница наливает свежую воду, чтобы нести ее домой. Писсарро больше озабочен представлением сельской идиллии, а не физического труда. На полотне молодая женщина пришла к колодцу, чтобы заполнить две большие жестяные лейки водой и нести их в поля для полива. Также присутствует ребенок, одетый в свободную блузу. Ни одна из фигур не работает, они беседуют. Не понятно, заполнила женщина водой свои лейки или нет. Их контрастные позы сопоставляют напряжение физического труда и невинную жизнерадостность детства. Крестьянка, согнувшись, отдыхает перед, так как ей предстоит присоединиться к женщинам на заднем плане картины, которые неутомимо поливают грядки с овощами в саду рядом с фермерским домом. Усталость девушки очевидна, так как она тяжело опирается в стену колодца, не обращая внимания на ребенка, который причудливо поднес руки к своему рту. Пространство позади молодой женщины изобилует растительностью. Желтовато-коричневатые крыши домов совпадают с цветом камней колодца, волосами ребенка и головным убором крестьянки. Ребенок со светло-рыжими волосами напоминает сына художника Жоржа, которому к моменту написания картины было одиннадцать лет. Людовик-Родольфо, четвертый сын Писсарро, рожденный в 1878 году, скорее всего является моделью, но у него не было золотых волос. Натурщицей для молодой женщины, очевидно, послужила Эжен (Нини) Аструк, племянница Жюли Писсарро. Нини позировала для многих картин Писсарро и оставалась с семьей в течение длительного периода времени вплоть до середины десятилетия. Художник составлял картину из нескольких рисунков, набросав их на холст и внеся минимальные коррективы в композиционную задумку. Он добавил вторую лейку перед колодцем и внес изменения в пейзаж на заднем плане, но сохранил фигуры в большей степени одинакового размера, оставив несоответствие масштаба. На этой картине художник поместил людей в сложно заполненное светом пространство. С высокой линией горизонта, сжатым пространством и толстыми штриховатыми мазками кисти, разбросанными по поверхности, особенно на переднем плане, данный холст типичен для работ Писсарро этого периода. Здесь художник сделал акценты и на пышную зелень пейзажа, и на взаимоотношения между женщиной и ребенком, которые обмениваются взглядами, устанавливая невидимую связь.

Базиль начал писать "Террасу в Мерик" летом 1866 года, предположительно в то же время или вскоре после завершения "Этюда с цветами". Осенью 1866 года он забрал картину с собой в Париж, чтобы успеть подготовить ее к Салону 1867 года. Композицию полотна можно условно разделить на три группы. Справа в высокой фигуре мужчины можно легко узнать самого Базиля, беседующего со своей тетей Адриенн де Хорс, кузиной Терезой де Хорс, уже знакомой зрителю по холсту "Розовое платье", и, возможно, самой младшей из кузин Камиллой де Хорс. На заднем плане уединились будущие владельцы картины, а именно старшая из трех сестер Полина де Хорс со своим будущим супругом Эмилем Теулоном. Слева на переднем плане изображена девочка, играющая с двумя собаками. Ее шляпка лежит на земле рядом. Сидящие на скамейке слева мужчина и женщина наполовину скрыты, так же как и садовник, стоящий перед домом за группой из четырех человек. Вероятно, это итальянский отец девочки, занятой игрой. Несмотря на обилие персонажей, картина не считается ни групповым портретом, ни пейзажем. Причиной этого служит масштаб, выбранный Базилем для изображения большого пространства, из-за чего фигуры людей на террасе слишком малы. В картине "В кругу семьи", написанной на следующий год, автор исправил этот недостаток. В течении трех лет подряд Базиль посвящает себя полотнам в семейном поместье Мерик под Монпелье, изображающим группы людей или отдельные фигуры на открытом воздухе. Первые два года местоположение не меняется - это терраса, окруженная двумя большими каштанами в конце сада поместья Мерик. Летом 1868 года художник расширяет пространство в работах "Рыбак с сетью" и "Вид на деревню". В 1869 году он продолжает это направление со своей "Летней сценой". В апреле 1867 года Базиль предлагает холст Салону, но получает отказ. Вместе с ним жюри Салона рассматривает "Женщин в саду" Моне и "Диану" Ренуара, также содержащие сцену под открытым небом. Но, как и Базилю, работам его друзей отказывают в участии. Находясь в частном собрании, край полотна "Терраса в Мерик" страдает от огня, после чего подвергается грубой и неумелой реставрации. И лишь в результате приобретения ее музеем Пти-Пале в Женеве, картина восстанавливает свой вид до первоначального состояния.

Картина "Хлопковая контора Нового Орлеана", также известная как "Портреты в офисе", стала первой работой Дега, вошедшей в публичную коллекцию. Благодаря инициативе Альфонса Черфилса в 1878 году полотно было приобретено для художественного музея По его куратором за 2000 франков. До этого художник предпринимал несколько безуспешных попыток продать картину, несмотря на ее теплый прием на второй выставке импрессионистов, состоявшийся двумя годами ранее. Действительно, "Портреты в офисе" отличались не только от остальных экспонируемых работ, но и от других произведений Дега, благодаря своей реалистичности и затронутой теме работы мануфактуры. История картины начинается в конце 1872 года, когда Дега решает навестить своих родственников, осевших в Новом Свете. Сделав несколько неудачных портретов в условиях плохого освещения, художник нашел весьма удачной идею нарисовать интерьер офиса по продаже хлопка. Часть персонажей картины легко узнаваема. Пожилой мужчина на переднем плане, внимательно проверяющий образец, является Мишелем Муссоном, дядей Дега по матери. За ним расположились два его зятя: Рене, брат художника, читает местную ежедневную газету, и Уильям Белл, сидящий на краю стола и изображенный в профиль. Слева, скрестив ноги и прислонившись к прилавку, стоит Ашиль Дега, другой брат художника. Справа, уткнувшись носом в толстый реестр, разместился кассир Джон Ливадай. Мужчина в бежевом пальто, взгромоздившийся на стул за Рене Дега, это Джеймс Престидж, партнер Мишеля Муссона. Художник вновь возвращается к формуле, которую он впервые использовал тремя годами ранее в картине "Оркестр в Опере", задействовав групповой портрет: с Мишелем Муссоном здесь, и Дезире Дихау на переднем плане там. Однако, стремясь внести американский "колорит" в картину и показать интенсивную деятельность толпы брокеров и торговцев хлопком в рамках типичного офиса Нового Света, Дега делает акцент на сильном контрасте между черными костюмами служащих и белым цветом рубашек, бумаг и, особенно, хлопка. Это различие подчеркивается на мягком фоне бледно-зеленых стен, потолка и розового дерева. Пол имеет более яркий оттенок, а несколько оживляющих штрихов чудесного натюрморта справа (бумаги в корзине, литеры и регистры на столе) разбавляют преобладание черного и белого в центральной части картины. В композиции нет ничего случайного, а приподнятая перспектива позволила расширить довольно тесные границы офиса, чтобы вместить четырнадцать человек за различной работой, не слишком их тесня. Таким образом, художник представил эффективно чистый и четкий образ семейного бизнеса, суетливый, но упорядоченный, подкрепленный ровной глянцевой поверхностью краски и точным принципам голландской живописи. Присутствие в офисе Ашиля и Рене, абсолютно бездеятельных среди их трудолюбивых американских друзей, непрозрачно намекает на парижскую беззаботность и щегольство.