Новости импрессионизма : музеи : архив

Только на трех своих панелях Сёра изобразил более пары рабочих - в настоящей работе, в "Рабочих" и в "Крестьяне забивают колья". Здесь трое мужчин вколачивают колья на краю узкого лесного ручья. Чтобы показать их ритмичный труд, Сёра нарисовал одного рабочего с поднятым деревянным молотком - драматический жест для художника, в то время как двое других уже завершили свои удары. Их труд обрамлен и отражен тремя группами стволов деревьев. Мужчины нарисованы широкими мазками, направление которых фактически соответствует их движениям. Стоящему мужчине гарантируется визуальное преимущество над его более простыми спутниками благодаря красному поясу, темно-коричневым штанам и коричневой с синим оттенком рубашкой. Коричневый цвет связывает воедино передний план, но более богатые оттенки и контрасты обнаруживаются в воде и на заднем плане. На стволах деревьев слева виден золотисто-коричневый цвет панели, покрытый красным, который вверху становится кремовым. Они резонируют с темно-зелеными, голубыми и винными оттенками густой листвы. Мелкая поросль, окружающая ручей, написана перекрестными светло-зелеными и желто-зелеными штрихами. Первым владельцем этой панели стал писатель Арсен Александр, друг и защитник Сёра в прессе, которому художник, возможно, подарил ее. Александру также принадлежала работа "Мост в Курбевуа".

Работа "Берег Марны" относится к "подпольным" годам творчества Сезанна, периоду, который продлится с 1877 по 1895 годы. Он перестает выставляться на групповых выставках импрессионистов, прекращает отправлять картины в салоны и практически исчезает из поля зрения парижского мира искусства. Почти каждое лето Сезанн и его семья снимают квартиру или комнаты в отеле где-нибудь в Иль-де-Франс, обычно в пределах досягаемости коллег-импрессионистов, таких, как Писсарро, Моне или Гийомен. "Берег Марны" был написан недалеко от восточной окраины Парижа. Железнодорожная линия Париж-Мюлуз открылась в 1854 году, что делает близко прилегающие города легко доступными для художников из французской столицы. Сезанну, должно быть, очень понравился этот живописный район. В его каталоге работ существует около двадцати пейзажей этого региона, некоторые из которых могут быть связаны с участками вдоль реки Марны. Из-за того, что Сезанн не подписывал, не датировал и не называл свои картины, многие аспекты его "подпольных лет" являются неразрешимой загадкой. Тем не менее речные пейзажи с Марной затрагивают довольно длительный период, начинающийся в 1888 году и заканчивающийся в 1904 году, что показывает особую любовь художника к этому месту. В настоящей картине Сезанн достигает одного из самых чистых и убедительных изображений воды, копируя берег реки в зеркальном отражении воды внизу. Деревья и дом на суше кажутся отраженными под одним и тем же углом и с одинаковыми размерами. Палитра Сезанна, с преобладающей сине-зеленой гаммой, компенсируемой белой виллой и ее охристой крышей и балконом, также остается неизменной, а более темные тона в воде служат для дифференциации и создания ощущения глубины. В работе нет ничего похожего на волнистый мазок, а короткие и плотные диагональные штрихи, придающие деревьям их материю, заменяются в воде на более свободные горизонтальные мазки. В технике Сезанна нет той сиюминутности момента, присущей художникам-импрессионистам первой волны, напротив, вся манера письма художника направлена на достижение монументальности и величия природы, переданных через кристально точную структуру композиции.

Хотя наш образ Анри Руссо прочно связан с темой джунглей, его репертуар сюжетов намного богаче. В конце девятнадцатого века, когда почти каждый художник, будь он академического или новаторского стиля, ограничивался несколькими областями, творчество Руссо охватывало более широкий спектр: натюрморты, жанровые картины, индивидуальные или групповые портреты, исторические сцены. Он даже представил странную коллекцию сельскохозяйственных и домашних животных. Возможно, это следует рассматривать как попытка городского жителя "сбежать" от окружающей действительности. Во времена Руссо в парижских пригородах было очень много ферм, что способствовало полету фантазии художника. Что касается городского пейзажа, то для Руссо он образует своеобразный контрапункт с экзотическим ландшафтом. После Шарля Мериона и Гюстава Кайботта, а также Камиля Писсарро и Максимильена Люса он наполнял изяществом и поэзией банальные современные городские пейзажи. Ему также нравились бесцветные пригородные кварталы, и он без колебаний использовал современные мотивы в своих картинах. До этого у него было несколько именитых предшественников, включая Сера и Сезанна. Но в то время как Сезанн не проявлял особого вкуса к модернизму и, как говорят, жаловался на установку уличных фонарей и "двуногое вторжение" в Эстак, Сера несколько раз использовал уличные фонари, чтобы придать ритм своим композициям, исследовал искусственное освещение и одним из первых осмелился нарисовать Эйфелеву башню. Все эти мотивы, кроме искусственного света, должны были быть подхвачены и Руссо. Пригородные пейзажи Руссо одержимы в какой-то степени средствами коммуникации: улицами, проселочными дорогами, мостами, транспортными средствами и, что более оригинально, воздушными шарами и самолетами. Разглядывая настоящую работу, также относящуюся к пригородной тематике, можно увидеть извилистую сельскую дорогу, деревянную сцену со сложенным шатром и неизменный атрибут наступающей индустриализации - пышущую дымом заводскую трубу. Элементы современности соседствуют с традиционным занятием местных жителей - выгулом пасущихся коз. Четыре девушки, сидящие на скамейке на переднем плане, обезличены и размножены, отличаясь лишь цветом одежды. Руссо часто использовал подобный прием при создании ажурного узора джунглей, копируя экзотическую растительность и заполняя ею пространство холста. Однако девушки здесь не просто еще один элемент пейзажа. Возможно, они, как и любой другой зритель картины, наблюдают смену разных эпох, происходящую на стыке девятнадцатого и двадцатого веков.

Лиза Трео родилась в марте 1848 года, и, таким образом, к моменту встречи с Ренуаром летом 1866 года ей было восемнадцать лет, а Ренуару - двадцать пять. Скорее всего, он познакомился с ней через своего близкого друга Жюля ле Кера, художника-любителя и архитектора, который был немного старше Ренуара. Ле Кер также был близким другом Клеменс, старшей сестры Лизы, поэтому их связывала тесное семейное родство. О связи Пьера Огюста Ренуара с Лизой Трео, его первых важных эмоциональных отношениях, кроме отношений с родителями, известно крайне мало. Тем не менее роман с Лизой оставил заметный след в начале творческой карьеры Ренуара. На картинах молодого художника, которые изображают Лизу, даже черты ее лица не выглядят неизменными, кисть Ренуара показывает ее как очень пластичную модель. Идея позирующей и играющей роль модели особенно важна, поскольку позволила увидеть Лизу в различных ипостасях. В бытовой сцене на картине "Лиза за вышивкой", она носит обручальное кольцо, хотя никогда не была замужем за Ренуаром. На более позднем портрете "Лиза в белой шали", считающимся их последней совместной работой, девушка одета в темную одежду, испанскую шаль и ярко-красный платок. Здесь роль, которую она играет, экзотична и не совсем ясна. В представленной работе "Лиза в соломенной шляпке", вероятно, первой из картин Ренуара с Лизой, она находится у реки, но похоже, что это не село, а столичный пригород. Пригородная река стала важным местом для написания картин в 1850-е, 1860-е и 1870-е годы во Франции, что было связано с активным катанием на лодках и развлечением горожан на берегу реки. По словам современника, было очень сложно отличить профессиональных канотье, зарабатывающих греблей на лодках, от праздно шатающихся граждан. Последние гребли энергично, но "только для того, чтобы быстрее добраться до тихого места, где их ждало прохладное вино, а купающиеся женщины могли найти в реке песчаное дно и немного тени. Эти канотье сопровождаются быстрыми, проворными, смеющимися, неутомимыми молодыми женщинами в шляпках канотье, которые никогда не беспокоятся о завтрашнем дне, при условии, что их возьмут на прогулку, хорошо накормят и, кажется, найдут их симпатичными." "Лиза в соломенной шляпке" - сравнительно небольшая картина. Она не задумывалась как крупная выставочная работа, а скорее предназначалась для продажи на коммерческом рынке. Как и в других работах с Лизой, девушка не смотрит на зрителя, старательно избегая визуального контакта. Ее лицо немного напряжено, губы сомкнуты, а взгляд устремлен в сторону. Наряд состоит из серой блузы с белым воротником и соломенной шляпки, украшенной сзади синим платком. Без сомнения это портрет, в отличие от "Прогулки", где Ренуар попытался изобразить жанровую сцену, подробно описанную выше. Из более двух десятков работ с Лизой, где она появляется в самых разных ролях, включая мифологические, "Лиза в соломенной шляпке" выделяется прежде всего первым опытом Ренуара в подобных ролевых сюжетах, неизменно возникающих на большинстве его полотен.

Писсарро родился 10 июля 1830 года в Шарлотта-Амалии, столице Виргинских островов, расположенной на острове Сент-Томас. Его отец был еврейским торговцем, приехавшим из Бордо в 1824 году. В 1842 году Писсарро был отправлен в школу-интернат в Пасси, небольшой пригород Парижа. В 1847 году он возвращается в Шарлотта-Амалию, чтобы заняться семейным бизнесом. Однако после двух лет, проведенных в Венесуэле с датским живописцем Фрицом Мелби, Писсарро решает отказаться от деловой карьеры и вернуться во Францию, чтобы стать художником. Он прибывает в Париж примерно в середине октября 1855 года, где успевает посетить Всемирную выставку и познакомиться там с полотнами Коро и Делакруа. Обучение в престижных столичных академических институтах - Школе изящных искусств и Академии Сюиса - Писсарро совмещает с дружбой со многими известными художниками того времени. Коро, считающийся одним из самых влиятельных мастеров в начальном образовании Писсарро, предлагает ему уделить внимание живописи на пленэре. Его призыв "идти в поля и леса, где обитает муза" оказался пророческим для Писсарро, так как именно там он находит свое вдохновение на долгие годы. Вместо тропических пейзажей далекой датской колонии, написанных по памяти, молодой художник черпает сюжеты в сельских сценах Монморанси, Ла-Рош-Гийон и Понтуаза. В соответствии с академическими традициями того времени Писсарро пишет свои картины традиционным способом, создавая очаровательные пейзажи, достойные внимания, но не революционные по сути. Вплоть до 1866 года он подписывает свои работы, как "ученик Антуана Мелби", тем самым отдавая дань уважения брату Фрица Мелби, оказавшего на него огромное влияние в юношеские годы. Картины Писсарро раннего периода вполне удовлетворяют вкусам жюри парижского Салона, а одна из них, работа "Пейзаж в Монморанси" была принята на выставку 1859 года. Пасторальный пейзаж представляет сцену из деревенской жизни, подсмотренную художником у одного из фермерских домов в Монморанси. На переднем плане изображен вьючный осел, покорно ожидающий своего хозяина. У высоких каменных ворот стоит женщина в длинной темной юбке и серой кофте, на голове повязан красный платок, а лицо сильно заретушировано. Короткие горизонтальные тени говорят о том, что картина была написана в полдень ясного солнечного дня. Нейтральная пастельная палитра разительно отличается от самых первых работ "парижского" периода в творчестве Писсарро. Несмотря на очевидный успех, связанный с допуском в Салон, картины молодого художника продолжали продаваться по смехотворной цене, а участие в работе Салоне было возобновлено только в 1863 году.

Для второй выставки импрессионистов Берта Моризо подготовила девятнадцать своих работ, среди которых были картины, акварели и этюды. Значительную часть этой экспозиции составляли морские пейзажи, вдохновленные отдыхом на нормандском побережье в 1874 году, и свадебным путешествием в Англию и на остров Уайт в 1875 году. Эти марины являлись не просто созерцательным женским взглядом на окружающую действительность, а неизменно привлекали внимание к человеческому присутствию в этих неспокойных, а порой и суровых местах. Чаще всего это были лодки рыбаков, стоящие на причале или в судоверфи для ремонта. Каждый раз, за редким исключением, на этих работах полностью отсутствуют люди, будь то рыбаки, рабочие или просто отдыхающие. Вероятно, при всей любви Моризо к портретной живописи, "оживление" ее картин человеческими фигурами было для нее второстепенной задачей. И если на картинах, написанных в Фекане, всегда царит полное одиночество, то в английских пейзажах появляются размытые очертания людей, занятых какой-либо работой. Поездка в Англию стала возможной после свадьбы Берты Моризо и Эжена Мане в декабре 1874 года. Переплыв Ла-Манш и открыв для себя Лондон, молодая пара уединилась на острове Уайт, отделенным от юго-западного побережья Англии проливом Те-Солент. Большую часть своего времени Берта и Эжен посвятили рисованию, фиксируя окружающую их жизнь. Вход кораблей в устье реки Медины, изображение местной пристани в селении Бинфилд и даже вырванный из контекста вид на стоящую в доке лодку, ставшую объектом внимания для настоящей работы, появляются на британских полотнах Моризо. Эксперименты с акварелью как нельзя лучше подошли для демонстрации ветреного морского климата, неустойчивости и изменчивости природного ландшафта. Именно эти, казалось бы незначительные перемены в стиле, позволили Моризо отойти от влияния Коро и Мане, и стать самостоятельной и самобытной фигурой в кругу импрессионистов, что она с успехом доказала на выставке 1876 года.

"Трапеза льва" является одной из самых грандиозных картин на тему джунглей, создающей впечатление, что цветы и растения были придуманы и объединены исключительно для удовольствия зрителя, без какой-либо заботы о ботанической точности. Конечно, Руссо был вдохновлен графическими источниками, такими, как газетные иллюстрации и научные статьи, но он никоим образом не чувствовал себя обязанным соответствовать фактическому виду растений или выдерживать их реальные пропорции. Цветы чудовищны по размеру, а их виды неясны; области цвета, которые они создают, здесь больше, чем в большинстве других сцен джунглей. Разрыв между растительным миром и двумя дикими животными, львом и ягуаром, также более очевиден, чем, например, в "Голодном льве, бросающимся на антилопу". Сказочная нереальность подчеркивается диспропорцией между размерами зверей и огромных цветов. Нарисованные с особой тщательностью резко очерченные стебли и замершие листья образуют монументальный гобелен в убранстве тропического леса. Дерущиеся звери, однако, не просто предлог для названия картины; их цветовая гамма, расположение в нижней части холста и контрастное освещение льва напоминают зверей из "Веселых шутников" и делают их присутствие незаменимым с точки зрения пластичности композиции. В отступлении от своей обычной практики Руссо окрасил солнце в белый цвет, а может быть, решил показать луну, иногда появляющуюся на его полотнах. Помимо выцветшего розового цветка справа и ран животного, красный цвет практически отсутствует. Похоже, что Руссо сначала покрасил стволы деревьев в темно-зеленый, затем заполнил промежутки между ними серо-зеленой краской, и лишь в последнюю очередь добавил цветы и листву поверх основного слоя. В октябре 1907 года работа "Трапеза льва" была впервые представлена парижской публике на Осеннем салоне под названием "Экзотический пейзаж".

Долгое время обнаженная женщина в живописи представляла мифологическую или библейскую фигуру, как это было у молодого Ренуара с его "Дианой", показанной в Салоне 1867 года. В 1870 году он развил тему с работами "Нимфа у источника" и "Обнаженная с грифоном". В кругу импрессионистов эта академическая традиция постепенно утрачивала популярность, отчего зрители не оправданно лишились возможности наблюдать обнаженную натуру. Для второй выставки импрессионистов, состоявшейся в апреле 1876 года, Ренуар подготовил этюд "Обнажённая в солнечном свете", вызвавший волну негативных комментариев. Настоящая работа отчасти является репризой Ренуара, пусть и написанной в мастерской художника, а не на пленэре. Хотя между моделями этих картин нет большого сходства, известно, что художник использовал в те годы молодую натурщицу по имени Анна Лебер, "девушку Монмартра", как называли ее приятели художника. Обладая бесхитростным и не слишком щепетильным характером, Анна станет музой Ренуара, но, как и Маргарита Легран, другая модель живописца, умрет в самом расцвете сил от заражения оспой. На представленном полотне Ренуар изображает девушку в комнате, возможно, в кабинете или спальне, концентрируясь на пластической мягкости ее форм, освещенных ровным естественным светом. Глаза, рот и волосы отмечают контраст с нежными тонами тела натурщицы, которые повторяются в фоновых элементах. Стрижка и серьги придают женщине современный облик, а ее окружение больше не является признаком исторического или мифологического контекста. Поразительная цветопередача с плавными хроматическими переходами и обилием розовой и перламутровой красок дали картине альтернативное название "Жемчужина", выделяющее работу в ряду множества похожих. Помимо этого известны и другие названия этой работы, такие как "Обнаженная, сидящая на кушетке", "Анна" и "После купания". За свою историю "Обнаженная" Ренуара сменила несколько владельцев, побывав в коллекции Поля Дюран-Рюэля, Петра и Сергея Щукиных, и, в конечном итоге, оказавшись в богатом собрании картин Пушкинского музея.

Эта большая, высокохудожественная и амбициозная картина, вероятно, была завершена в начале 1895 года, когда "Купальщики" Поля Сезанна впервые с 1877 года появились в Париже. Они были показаны на крупной персональной выставке художника, проходившей в галерее Амбруаза Воллара в ноябре и декабре 1894 года, на которой побывал и Писсарро. В письме своей невестке Эстер, написанном в ноябре 1895 года, художник жалуется на свои финансы и трудности с продажей картин на фоне успеха своего друга Сезанна. Знакомство Писсарро с "Купальщиками" Сезанна началось еще в 1870-е годы, когда оба художника работали вместе, а некоторые из работ Сезанна находились в коллекции Писсарро. Интересно, что к началу персональной выставки Сезанна, во многом организованной с помощью Писсарро, у последнего не было ни одной картины с обнаженной натурой. Свое первое исследование купающихся женщин Писсарро начал в 1894 году, написав небольшую серию картин и гравюр. Все они изображают летнюю сцену, хотя большую часть лета и осени Писсарро провел в Бельгии, вдали от традиционных пейзажей вдоль реки Эпте. Но поскольку Писсарро не рисовал свои полотна с натуры, а создавал их по эскизам, ему не требовалось быть участником этих сцен. Вероятно, что до начала выставки в галерее Воллара Писсарро уже написал большую часть серии с купальщицами, в которую вошла настоящая работа. Хотя можно предположить, что эта серия задумывалась художником как своего рода дань уважения живописи Сезанна, скорее всего "купальщицы" Писсарро были совершенно не связаны с творчеством Сезанна, а исследовали популярную у других живописцев тему. В письме своему сыну Люсьену Писсарро пишет, что работает над новыми сюжетами и просит жену нанять модели для позирования в Париже. Таким образом, все "летние" сцены по всей видимости были завершены зимой в мастерской художника. Полотно "Женщина, омывающая ноги в ручье" обладает глубокими историческими корнями. Его сюжет можно найти в бесчисленных библейских картинах эпохи Возрождения и барокко, но наиболее убедительны связи с картинами Буше и Фрагонара, которые изображали столь же соблазнительных сельских женщин во внешне целомудренных, но сексуально заряженных сценах, предназначенных для зрителей-мужчин. Наиболее часто "Женщину, омывающую ноги в ручье" сравнивают с картиной "Купальщица" Милле, изображающую приятную молодую женщину, пасущую гусей. Она сняла одежду, чтобы искупаться в спокойной реке, поразительно похожей на настоящую работу. Картина Милле была показана дважды в 1886 году и на распродаже в Париже в 1892 году, но в письмах Писсарро, как правило, очень подробных в этом отношении, нет никаких упоминаний, что художник видел ее в одном их этих мест. Другим источником вдохновения могли стать "Купальщицы" Ренуара, в большом количестве написанные в конце 1880-х и начале 1890-х годов, или, что более вероятно, последние исследования ню Эдгара Дега, с которыми Писсарро был хорошо знаком. Неровная, физически многослойная поверхность холста и многочисленные исправления на фигуре и ее одежде, заметные по более густым мазкам краски, дают понять, что Писсарро работал над картиной в течение нескольких месяцев. Результат, несомненно, понравился Писсарро, поскольку он отправил картину на две выставки в Германию в начале 1895 года, датировав ее январем того же года. К сожалению, ни одна из картин этой серии не имела большого успеха в карьере художника или на многочисленных выставках с его участием. Это, безусловно, связано с тем, что год их создания для большинства людей был связан с более прогрессивными "Купальщиками" Сезанна. Тем не менее арт-дилер Дюран-Рюэль и семья Писсарро при выборе наиболее значимых картин и работ художника для его посмертной ретроспективной выставки включили в нее настоящее произведение.

Лето 1874 года Берта Моризо, единственная женщина из круга импрессионистов с уже признанным талантом, провела в Фекане на побережье Нормандии в компании своей тети Мари Бурсье и братьев Мане. Фамильная вилла Норманда была построена на скалистом побережье Реневиля, откуда открывался захватывающий вид на море. Для своих картин Берта выбирала сюжеты из окружающей действительности, в частности, терраса виллы служила живописным фоном в работах "В вилле на берегу моря" и "На террасе". Вместе с Эженом Мане она работала в порту Фекана, обращаясь к его повседневной работе и морским пейзажам. В настоящей работе показано строительство двух деревянных лодок, которые использовались рыбаками для ловли трески у северных берегов Франции. Молочный свет, проникающий сквозь заполненное облаками небо, освещает внешний остов трюма, намеченный четкими и тонкими штрихами. Стиль Моризо уже отличается от работ ее учителя Эдуарда Мане, смещаясь в более светлую палитру, которая хорошо подходила для пленэрной живописи. История говорит о том, что именно в момент написания этой картины Эжен Мане сделал предложение руки и сердца Берте Моризо. В конце лета состоялась их помолвка, а 22 декабря в католической церкви городка Пасси прошла свадебная церемония. Весной 1877 года состоялась вторая выставка импрессионистов, где Моризо представила несколько своих картин, среди которых была и настоящая работа.

Хотя работа "Корабли, покидающие причал в Гавре" была принята Салоном 1868 года, материальное положение Моне становилась все более отчаянным. Летом ему удалось разместить четыре картины на Морской международной выставке в Гавре, но Моне был настолько подавлен, что в письме от 20 июня упомянул о попытке самоубийства. Однако ближе к осени дела пошли немного лучше. В сентябре он написал Базилю из Фекана, где остановился с Камиллой и сыном Жаном: "Я только что получил телеграмму от моего коллекционера в Гавре с просьбой написать портрет его жены в следующий понедельник". Вместе с удачным заказом Моне ждало известие о присуждении ему серебряной медали на Морской выставке. Богатым покровителем и коллекционером, о котором пишет в письме Моне, являлся крупный судовладелец Луи-Йоахим Годибер, заказавший у молодого художника два собственных портрета, портрет своей супруги и малолетнего сына Луи-Эжена. Из всех картин до наших дней сохранился только портрет мадам Годибер, которой на момент его создания исполнилось 22 года. Она умрет в октябре 1877 года, пережив своего мужа на восемь лет. Работая над портретом мадам, Моне писал Базилю: "Я нахожусь в загородном доме недалеко от Гавра, где меня радушно приняли в очаровательном месте. Тем не менее этого оказалось недостаточно, чтобы вернуть мне прежний пыл. Картина не идет, и, честно говоря, я вряд ли получу признание". Но великолепный портрет мадам Годибер попал точно в цель. По словам Луи Годибера это был "чудесный всплеск цвета". Вероятно, заказ должен был воссоздать очарование портрета Камиллы, который был показан на летней выставке в Гавре. Однако, сравнивая оба портрета можно найти разительные отличия. Здесь мадам Годибер прячет свое лицо в отличие от Камиллы, а ее желтовато-коричневое шелковое платье выглядит не столь впечатляюще, как, без сомнения, арендованный костюм Камиллы. Вместо акцента на одежде Моне полагается на внешнее окружение, полностью отсутствующее на портрете Камиллы, передавая через него зрителю ее социальный статус. Интересно, что на обратной стороне этого холста нарисован эскиз интерьера с двумя женщинами и ребенком, позднее воплотившийся в картину "Завтрак", отвергнутую Салоном 1870 года.

Весной 1864 года Мане написал свои первые цветочные композиции - шесть полотен с пионами, которые варьировались от простого, быстро выполненного эскиза в "Ветке белых пионов с секатором" до чудесного букета в более амбициозном "Натюрморте с цветами, веером и жемчугом". Если время года продиктовано самим предметом - пионы это весенние цветы, то год написания картины можно вывести из записки Мане к Луи Мартине, в которой художник перечисляет свои последние работы, предназначенные для выставки в галерее Мартине в феврале 1865 года. Помимо холста "Кирсардж в Булони", написанного в июле 1864 года, и "Мертвого тореадора" - обрезанного фрагмента масштабного полотна "Случай на корриде", показанного в Салоне 1864 года, он упоминает картину с цветами, не давая каких-либо подробностей. Натюрморты составляют пятую часть всего творчества Мане, также являясь важным элементом в других работах. Достаточно вспомнить корзину с фруктами в "Завтраке на траве" или букет цветов в "Олимпии". Из цветов Мане особенно нравились пионы, обильно растущие в саду его дома в Женвилье. Привезенные во Францию из далекого Китая в начале девятнадцатого века, пионы были очень модными цветами. Со своими бутонами, раскрывающимися в бесчисленные и непослушные лепестки, пионы предстают крупными брызгами белого, розового и красного среди густой зелени листвы, являясь важным цветком для колористов. При всей скоротечности цветения пионов нельзя сказать, что композиция Мане выражает тему эфемерной красоты, присущую фламандским и испанским живописцам семнадцатого века, которые показывали увядание красоты и преходящий характер жизни посредством натюрморта. Поэту Андре Френьо своими щедрыми, но быстро исчезающими прелестями они напомнили Маргариту Готье из "Дамы с камелиями" Александра Дюма. В конце 1860-х Мане вернулся к букетам цветов только для того, чтобы показать своей ученице Еве Гонсалес, как проще повторить ту задачу, которая занимала его весной 1864 года. В 1872 году "Ваза с пионами" вместе с другими работами художника была приобретена коллекционером Дюран-Рюэлем, который заплатил ему 400 франков. В 1906 году картина стала частью пожертвования в музей декоративно-прикладного искусства, после чего была перевезена сначала в Лувр, а затем в Орсе.

Мэри Кассат написала "Сару, держащую котенка" между 1907 и 1908 годами, во время своего последнего и самого серьезного исследования темы одинокого ребенка. В ходе пересмотра своего подхода к теме матери и дитя Кассат приступила к серии пастелей, рисунков и картин в технике сухой иглы, которая заняла ее всю оставшуюся карьеру. До этого она много раз рисовала детей, но каждый раз это были либо портретные заказы, либо результат ее контактов с юными племянницами и племянниками. Новая серия, похоже, не имела подобной мотивации. "Сара, держащая котенка" это трогательное изображение чувствительной связи молодой девушки со своим кошачьим компаньоном, а также превосходный пример зрелых работ Кассат с детьми. 1901-й год знаменует собой заметный сдвиг в стиле Кассат, в значительной степени обусловленный ее поездками со своими близкими друзьями, богатыми американскими коллекционерами Луизиной и Генри Хэвемайер. Кассатт начала работать в тесном сотрудничестве в качестве художественного советника пары в 1890-е годы, помогая коллекционерам в их усилиях по приобретению работ как исторических, так и современных мастеров. Весной 1901 года супруги пригласили Кассат отправиться с ними в Италию и Испанию в поисках важных картин XVI и XVII веков. Возобновленное знакомство художницы с такими произведениями, как работы Тициана, Эль Греко и Сандро Бернини, стало не только катализатором ее творчества, но и стилистических изменений, которые будут очевидны на протяжении всей ее карьеры. Так, работа "Сара, держащая котенка" демонстрирует повышенное внимание к ткани и текстуре на тщательно проработанном и полном жизни полотне Кассат. После 1901 года художница предпочитала использовать в качестве моделей детей из Мениль-Терибю, небольшой деревни, расположенной недалеко от ее загородного дома в Уазе. Одной из них была Сара, молодая золотоволосая девушка, которая благодаря своему добродушному лицу, узнаваемым чертам и учтивому поведению стала любимой моделью Кассат в эти годы. Стоит отметить, что работы этого периода являются композициями, а не портретами, пытающимися достичь интимности и близости с изображенными моделями, как это было в более ранних семейных портретах. Помимо этого Кассат более тщательно относилась к построению сцены, работая исключительно в мастерской и пренебрегая случайными наблюдениями или спонтанно организованными сюжетами. В дополнение к теме одинокого ребенка "Сара, держащая котенка" также затрагивает еще один лейтмотив творчества Кассат, а именно материнство. В настоящей работе молодая девушка имитирует нежные материнские объятия младенца, заменив последнего котенком; в ее взгляде прослеживаются "нотки" заботы, присущие детям при игре в "дочки-матери". Стилистическая зрелость поздних работ Кассат, прекрасным примером которых является эта картина, встретила широкое признание критиков, дилеров и коллекционеров по обе стороны Атлантики. Международное признание художницы в этот период свидетельствовало о том, что несмотря на то, что она работала во Франции на протяжении всей своей карьеры, ее искусство действительно выражало жизнеспособность, характеризующую крепкий американский темперамент ее эпохи. Она сплавила эти родственные качества с глубокой оценкой и знанием французских традиций живописи, значительно обогатив собственную жизнь и искусство.

Расположенный в одиннадцати километрах к западу от Парижа, Аржантей и его окрестности получили известность во второй половине девятнадцатого века как рай для лодочников. Его элегантный яхт-клуб был хорошо известен в этом регионе, а ежегодные парусные регаты и другие водные мероприятия в летние месяцы привлекали толпы гостей из столицы. Жилище Кайботта располагалось рядом с Парижским парусным клубом, а в декабре 1881 года Кайботт был назначен председателем подкомитета парусных регат в Кабуре и Буживале. Картина "Лодки на якоре", написанная в 1892 году, иллюстрирует импрессионисткую технику Кайботта в пленэрной живописи и его любовь к парусному спорту. На картине изображен участок Сены рядом с островом Иль-Маранте, расположенным напротив Аржантей. В правой части композиции виднеется Шато Мишле, раскинувшееся на побережье Аржантей. Возможно, Кайботт нарисовал настоящую работу с лодки, похожей на ту, которую Моне использовал во многих своих живописных экскурсиях по реке. Этот район вдоль Сены был излюбленным местом среди импрессионистов, и в начале 1870-х годов предоставил достаточно сюжетов для таких художников, как Мане, Ренуар и Моне. В своем исследовании лодок на Сене Кайботт следовал по стопам Клода Моне, который жил и работал в Аржантей с 1871 по 1878 годы. Однако регулярные визиты художника в Аржантей начались лишь после отъезда Моне, что могло быть связано с его внутренним запретом на расходящийся с Моне взгляд на эти места. В центре внимания Кайботта в Аржантей оказывались острые, как бритва, детали пейзажа, которые часто таяли в дымке импрессионистских полотен Моне. Например здесь его взгляд сосредоточен на водной ряби, окружающей яхты, где поверхность воды отражает небо с насыщенными синими, зелеными и серовато-стальными тонами. Четкость и специфичность изображения, а также угол, с которого оно было написано, придают композиции почти фотографическое качество. Потрясающая композиция Кайботта документирует быстро меняющуюся обстановку и структурные элементы, присущие современной жизни. В "Лодках на якоре" палитра и кисть резонируют с волнением современности, происходящим перед глазами художника. Первым владельцем этой картины стал Марсиаль Кайботт, который унаследовал многие полотна своего брата после его смерти в 1894 году. В том же 1894 году Марсиаль представил данную работу публике на ретроспективной выставке, организованной Дюран-Рюэлем в Париже.

Моне провел лето 1867 года в Сент-Адресс, зажиточном пригороде Гавра на побережье Нормандии. Остро нуждающийся в деньгах, молодой художник остановился у своей тетки Софи Лекадр, оставив в Париже свою спутницу Камиллу Донсье и их новорожденного ребенка Жана. Скрывая от отца эти отношения, Моне присутствовал в столице 8 августа при рождении сына, однако уже 12 августа вернулся в Сент-Адресс. Первое упоминание о настоящей картине датировано 25 июня, когда Моне сообщил, что у него в работе около двадцати картин, отметив: "среди морских пейзажей я пишу регату в Гавре с несколькими фигурами на пляже и внешней гаванью, покрытой небольшими парусниками". Эта солнечная регата, наблюдаемая во время прилива хорошо одетыми буржуа, кажется, была задумана как пара с картиной "Пляж в Сент-Адресс". Они идентичны по размеру, а точка зрения отличается всего на несколько метров на один и тот же участок суши. Но в отличие от солнечной сцены в "Регате", где персонажи и парусные яхты соответствуют высшему классу общества, "Пляж в Сент-Адресс" демонстрирует пасмурную погоду во время отлива, вытащенные на пляж рыбацкие лодки и окруживших их моряков и рабочих. Поскольку Моне никогда не выставлял картины вместе, контраст между ними не задумывался как социальный манифест, а предусматривал вместо этого различные условия, при которых можно было наблюдать одну и ту же сцену из дома его отца. Обе картины были написаны на открытом воздухе, что привело к сильному напряжению глаз Моне. В письме, которое он написал Базилю 3 июля 1867 года, он пожаловался: "Я теряю зрение, я едва вижу после работы в течение получаса; врач сказал мне, что я должен прекратить рисовать вне дома". Но через десять дней он сообщил: "Я постоянно работаю. Моим глазам стало лучше благодаря солнцу, которое не выходит уже несколько дней." Несмотря на то, что в картинах нет концептуального качества "Террасы в Сент-Адресс", они тем не менее воплощают последние технические достижения Моне. Море и небо представлены в виде широких цветных мазков, оживленных пушистыми белыми облаками или лазурными волнами, в то время как фигуры состоят из света и тени с небольшим моделированием между ними.

Работа "Железная дорога", также известная как "Вокзал Сен-Лазар", несомненно является одной из самых непостижимых картин девятнадцатого века. Мане начал работать над ней осенью 1872 года, в год выхода сборника стихов "Грозный год" Виктора Гюго, излагающих катастрофические события 1870-1871 годов во Франции. Картина стала первым крупным полотном Мане с момента начала Франко-прусской войны и одной из двух работ, принятых парижским Салоном 1874 года. На картине изображены две фигуры - сидящая женщина и стоящий ребенок перед рядом железных прутьев забора, за которым в клубах пара еле различимы железнодорожные пути, группа рабочих возле сарая, железный мост и фасады жилых домов. Усеченное платье женщины и тонкие вертикали внешней обстановки создают чувство неуверенности и случайности сцены. Чтение женщины словно прервано зрителем или ее собственными мыслями, палец остановился, чтобы пометить страницу книги, а взгляд оценивающе устремлен на наблюдателя. Моделью для картины вновь выступила Викторина Меран, муза Мане, также позировавшая обнаженной для "Олимпии" и "Завтрака на траве". Здесь она излучает чувство пристойности среднего класса, модно одетая в синее платье с большими светло-голубыми пуговицами, широкими манжетами и воротником. На ее коленях растянулся щенок, возможно, принадлежащий ребенку; красный веер за ним находит отголоски в цветах на шляпке, сережках девочки и рубашке железнодорожного рабочего слева. Черная шляпка, по моде наклоненная вперед и удерживаемая на голове завязанным бантом, приподнимает фигуру женщины чуть выше девочки, а также аккуратно подчеркивает эффект плоскостности изображения, усиливаемый рядом железных прутьев. Взаимодействие плоскостности и глубины является одним из самых смелых нововведений Мане, вдохновленным, возможно, его растущим интересом к японским гравюрам на дереве. Также умело используется и теория контрастов, которая отлично разделяет двусмысленные отношения между двумя основными фигурами. Одновременно связанные и странно отдаленные между собой, они принадлежат друг другу только благодаря цвету своих платьев, в которых неизменно присутствует синий в разных оттенках. Чтобы окончательно запутать зрителя, ребенок, который на самом деле был дочерью друга художника Альфонса Хирша, повернулся спиной, наблюдая за невидимым уходящим поездом. Местоположение сцены довольно легко определить, узнав большие каменные опоры моста Европы справа и вход на улицу Санкт-Петербург, где Мане жил с 1871 по 1877 годы. Площадь Европы рядом с вокзалом Сен-Лазар была грандиозным центром трафика с сетью улиц, каждая из которых носила название одной из европейских столиц. Выбор Мане этого нового квартала Парижа, построенного в соответствии с утилитарными принципами логики, порядка и эффективности, предполагает, что постоянное движение железнодорожного транспорта было частью повседневной жизни художника. Написанная в эпицентре этого безумного перекрестка и с гордостью демонстрируемая в мастерской живописца, картина "Железная дорога" отдавала дань уважения чудесам современного транспорта и в то же время не избегала столь любимой Мане "портретной" темы.

Работа "Дженни и ее сонный ребенок" типична для интимных, но несентиментальных образов матери и дитя, благодаря которым Мэри Кассат стала наиболее известна. Крепкий малыш одет только в белую сорочку, его взгляд направлен вперед, хотя веки все еще опущены после сна; ребенок распластался на широких коленях матери, которая наклонилась вперед, чтобы поддержать его расслабленное тело; ее голова опущена, словно следуя за сонным взглядом малыша. Их тела дополнительно связаны, когда она держит его левую руку в своей. Картина выглядит незавершенной из-за юбки на коленях женщины, написанной эскизной массой синих и белых мазков, и чистому внешнему краю холста, покрытому только белым грунтом, традиционно используемым художниками перед нанесением масляной краски. Кассат, очевидно, считала работу завершенной, поскольку подписала ее и отправила своему дилеру Амбруазу Воллару. Этот запечатленный образ дает представление о технике художницы, подчеркивает озабоченность Кассат общей структурой композиции и основными цветовыми связями. Даже при своей незавершенности "Дженни и ее сонный ребенок" демонстрирует инстинктивную физическую и эмоциональную связь матери и ребенка. Почти с самого начала своей карьеры Кассат посвятила свое искусство изображению современной домашней жизни. Тема матери и ребенка не была главной в ее работах вплоть до 1888 года, однако частые визиты ее расширившейся семьи, включая маленьких племянниц и племянников, ускорили это развитие, при том, что Кассат также работала с наемными моделями, которые исполняли довольно фиктивные роли матери и ребенка. Личность этой пары не установлена. Жену брата Кассат Гарднера звали Дженни, и она изображена со своим сыном Джозефом на оттиске, выполненном в технике сухой иглы, который Кассат выпустила для большой серии материнских картин. Но когда тетя Мэри в следующий раз увидела молодого Гарднера и его мать, а это была осень 1891 года, мальчику исполнилось пять лет и, таким образом, он был слишком взрослым, чтобы быть заспанным малышом, показанным на картине.

Пейзажи, написанные Мане, Моне, Сислеем, Ренуаром и Кайботтом в Аржантей в 1870-е и 1880-е годы, получили широкое признание как высшая точка развития импрессионизма. К концу девятнадцатого века Аржантей был растущим пригородным анклавом с населением около восьми тысяч жителей. Расположенный на правом берегу Сены в одиннадцати километрах к западу от Парижа, город стал популярным местом летнего отдыха на воде для парижан. В 1881 году, после смерти матери и продажи семейного имущества в Йере, Кайботт и его брат Марсиаль приобрели дом прямо через реку от Аржантей в более тихом деревенском городке Пети-Женвилье. В течение последующего десятилетия своей карьеры этот участок Сены станет центром внимания художественной деятельности Кайботта. Изображая дорожный мост, который соединял Аржантей и Пети-Женвилье, настоящий холст относится к самым смелым и изобретательным полотнам Кайботта этого периода. В нескольких сотнях метров от данного моста протянулся железнодорожный мост, заметный на заднем плане этой картине справа, и в свою очередь ставший объектом внимания для другого холста, написанного примерно в то же время. Оба моста существенно отличались как по материалам, так и по конструкции. Первоначально построенный в 1830-1831 годы, автодорожный мост был создан из дерева и камня, с традиционной опорой, основанной на серии из семи изящных округлых арок. До прибытия железной дороги в Аржантей автодорожный мост обеспечивал единственный путь через Сену и, следовательно, представлял главную связь города с Парижем. Обслуживая пешеходов и конный транспорт, во времена Кайботта он оставался одной из самых известных достопримечательностей региона, представляя современным зрителям живописный Аржантей прошлого. Железнодорожный мост, напротив, был чудом современной инженерии, воплощая в себе все новое и прогрессивное в городе. Построенный в 1863 году из литого бетона и закаленной стали, он обладал урезанным промышленным дизайном с четырьмя парами тонких цилиндрических опор и прямой, без украшений, эстакады. Как пара, оба моста обеспечили мощный визуальный аналог контрастов современной жизни: промышленность и природа, работа и удовольствие, город и страна, новое и старое. Однако способ, которым Кайботт решил нарисовать автодорожный мост, был не совсем традиционным. Вместо того, чтобы изобразить всю структуру издалека, Кайботт приблизился к мосту, сосредоточившись на одном пролете, который холст срезает под небольшим углом. Чтобы нарисовать сцену, художник встал на берегу Пети-Женвилье, глядя на дома и фабрики Аржантей. Скорее всего, он установил мольберт на плавучем доке возле моста, который служил жилищем для местного лодочника. В данной работе Кайботт принял низкую точку обзора, подняв мост так высоко на плоскости холста, что его нижняя сторона полностью раскрыта. Пять стальных ребер, которые формируют основу пролета, растянулись по полотну картины. Горизонтальная тяга моста отражается в узоре из темных и светлых полос, играющих по поверхности воды. Нижняя кромка дорожного полотна над ближайшей аркой отчетливо видна зрителю. Более того, эта драматическая перспектива - не единственная яркая черта композиции; столь же изобретательно неожиданное усечение речной переправы. Кайботт изобразил только левостороннюю эстакаду пролета, обрезав ее опору справа. В результате пять стальных арок, кажется, прыгают в пустоту, и единственное, что их поддерживает - это наша вера в существование опоры за рамой картины и восхищение гением художника. Настоящая картина была включена в ретроспективную выставку работ Кайботта в галерее Дюран-Рюэля в Париже в июне 1894 года, через четыре месяца после смерти художника.

В 1850-х годах Дега часто использовал себя в качестве модели, написав восемнадцать автопортретов. Шестнадцать из них это бюсты, а два оставшихся - поясные портреты. Настоящий автопортрет является самым большим, завершенным и наиболее амбициозным из них; это полноценная картина, а не эскиз. Его часто цитируют и воспроизводят в качестве хорошего примера ранних работ художника, прежде чем он уехал в Италию, все еще находясь в статусе ученика Луи Ламота и, следовательно, под влиянием Энгра, что подтверждает сравнение с известным "Автопортретом" последнего. На основе двух скромных набросков, обнаруженных в записной книжке живописца за 1854-1855 годы, можно отнести данный автопортрет к этому периоду, не забывая о свидетельстве, что Дега перерисовал фон картины приблизительно в 1895 году. Однако, принимая во внимание дату написания холста, позу художника, инструмент в руке, портфолио, на которое он опирается, и общепризнанную отсылку к Энгру, можно сделать дополнительные замечания. В отличие от Энгра, Дега не изображает себя художником, а показывает молодого "буржуазного" джентльмена. Поверх коричневого жилета он одет в строгий черный костюм, который также появляется в двух известных автопортретах 1860-х годов - "Автопортрет: Дега, поднимающий шляпу" и "Автопортрет с другом, художником Эваристом де Валери". В правой руке Эдгара зажат держатель древесного угля, в то время как четыре толстых неуклюжих пальца левой руки покоятся на портфолио, из которого выступает край белого листа. Держатель с углем может показаться удивительной деталью, так как Дега в 1850-е годы не рисовал углем, но мог использовать его для занятий в Школе изящных искусств, куда он поступил 6 апреля 1855 года. Наличие держателя древесного угля, а также связь с Энгром, с которым Дега познакомился в это время через общих друзей Вальпинконов, и чьи работы он копировал на Всемирной выставке 1855 года, позволяют датировать этот автопортрет весной 1855 года. Дега еще не было двадцати одного года, когда он написал эту, без сомнения, свою первую крупную картину. Пристальный взгляд его больших черных вопрошающих глаз и полные надутые губы придают ему тот же образ, что и в большинстве его автопортретов: отстраненный и неуверенный. Вероятно, это объясняется сомнением молодого живописца относительно своего обучения в Школе изящных искусств, которое он считал не вполне подходящим. Однако аскетизм картины, темные тона, едва ли облегченные несколькими пятнами белого, и преднамеренное внимание на лице и руках, исключающее что-либо, что могло бы считаться несущественным, являются утверждением яростной и упорной решимости Дега пожертвовать всем ради своего призвания художника.

Эта работа была написана в 1888 году во время второго приезда Гогена в Пон-Авен, где он знакомится с Эмилем Бернаром и его младшей сестрой Мадлен, которой на тот момент исполнилось 17 лет. Гоген влюбляется в нее. Молодая девушка, изображенная на картине, не похожа на ангельские портреты, написанные ее братом. Она выглядит старше своего возраста и производит впечатление женщины, погруженной в мечты. Уложенные волосы, отстраненный взгляд, макияж глаз и аккуратный рисунок губ создают соблазнительный образ, полной очарования. Этот идеализированный портрет любимого человека усиливается упрощенной обработкой декора и отсутствием перспективы. Таким образом, художник показывает, что он больше не просто наблюдает и воспроизводит, но предлагает или даже заменяет видимую реальность. Картина на стене, заметная в верхней части изображения, долгое время приписывалась Дега, но на самом деле является гравюрой Форена под названием "Опера". Присутствие деревянных сабо, украшенных бретонскими мотивами, выдает привязанность Мадлен к Бретани. Широкий цветовой диапазон с преобладанием синего нанесен с помощью точных мазков кисти для подчеркивания особенностей модели, так же как и округлые линии лица и руки выделяются и контрастируют с прямоугольными формами окружающего фона. Декоративный эффект, возникающий в результате этой игры линий и контуров, показывает влияние японской гравюры и творчества Эмиля Бернара на Гогена. На обратной стороне портрета художник с перерывом в несколько недель изобразил "Белую реку", бретонский пейзаж в совершенно ином стиле, демонстрирующий эксперименты художника начала лета 1888 года, которые вскоре приведут к глубоким изменениям в его искусстве. В июне 1978 года во время транспортировки после выставки картина была похищена в Марселе. На следующий год она была найдена в плачевном состоянии, но в результате тщательной реставрация холст удалось восстановить.

Каждое утро в течении целого года между 9 мая 1889 года и 16 мая 1890 года, когда Винсент Ван Гог вставал с постели и смотрел в единственное окно в своей комнате, мир снаружи казался ему таким же, как на этой картине. В утренних солнечных лучах с длинными тенями вырисовывалось пшеничное поле, окруженное низкой каменной стеной, несколько тополей и старый фермерский дом. Окно Винсента смотрело на восток, от чего каждое утро в назначенный час зрелище восходящего светящегося диска солнца будоражило и вдохновляло его. Приступив к картине с пахарем, возделывающим почву этого участка земли в последние дни августа 1889 года, художник завершил ее 2 сентября. Это было знаменательным событием для Винсента, так как он не брал в руки кисти с середины июля. Доктор Теофиль Пейрон и персонал приюта Сен-Поль-де-Мозоль в Сен-Реми позаботились о том, чтобы оградить Винсента от его мастерской в надежде возвращения художника к крепкому здоровью и уравновешенному настроению. За шесть недель до этого разрушительный эпилептический припадок внес хаос в разум и тело Винсента. "Атака", как называл ее сам художник, такого же масштаба и силы произошла в Арле 23 декабря 1888 года после ожесточенного спора с Полем Гогеном в маленьком "жёлтом доме", который они разделяли в течение предыдущих двух месяцев. К концу августа с разрешения доктора Пейрона Винсент вернулся в пустующую мастерскую, чтобы возобновить работу. Первым холстом, завершенным художником стало настоящее "Вспаханное поле и пахарь". В письме Тео от 2 сентября Винсент упоминает о нем: "Вчера опять помаленьку принялся за работу. Пишу то, что вижу из своего окна, - распашку желтого жнивья, контраст фиолетовой земли с кучками желтой соломы, на заднем плане холмы. Работа развлекает меня бесконечно больше, чем любое другое занятие, и, если бы я мог отдаться ей со всей моей энергией, она стала бы для меня наилучшим лекарством." Образ пахаря с лошадью повторяется только однажды на схожей картине, написанной в Сен-Реми в октябре. Вслед за данной работой с пахарем Винсент продолжил тему пшеничного поля с фигурой жнеца - наиболее известную в творчестве художника. "Сейчас мучуюсь над одной вещью, начатой еще до приступа, - над «Жнецом». Этюд выполнен целиком в желтом и густыми мазками, но мотив прост и красив. Я задумал «Жнеца» - неясную, дьявольски надрывающуюся под раскаленным солнцем над нескончаемой работой фигуру, как воплощение смерти в том смысле, что человечество - это хлеб, который предстоит сжать. Следовательно, «Жнец» является, так сказать, противоположностью «Сеятелю», которого я пробовал написать раньше. Но в этом олицетворении смерти нет ничего печального - все происходит на ярком свету, под солнцем, заливающим все своими лучами цвета червонного золота." К сравнению Сеятеля и Жнеца Винсент добавляет третьего персонажа - Пахаря. Несомненно, он мог отождествлять себя с любым из этих трех крестьянских работников в разное время. В том же письме, он подтверждает это: "Дорогой брат, - продолжаю письмо, как и раньше, в перерывах, - я пашу как одержимый, и меня еще больше, чем раньше, снедает неистовая жажда работы. Думаю, что она поможет мне вылечиться." После вынужденного перерыва длиной в шесть недель Винсент оказался на самом критичном этапе эволюции своей работы, выступая в роли пахаря-первопроходца, который переворачивает верхний слой почвы, принося свежие питательные вещества на поверхность и подготавливая почву для сеятеля семян.

В письме от начала декабря 1864 года Базиль писал своей матери: "Я вместе с моей давней знакомой Виллой посетил для осмотра мастерскую, которую планирую занять 15 января; мне по-прежнему все нравится, владелец обещал ее перекрасить и предоставить небольшой участок сада размером с домашнюю столовую, где растет персиковое дерево и кусты сирени; летом там будет очень приятно рисовать фигуры при солнечном свете". Именно в это время Базиль рисует картины с обнаженными женщинами в естественной обстановке. "Обнаженная женщина со спины", сидящая на скале возле пруда или небольшой речки, является первой в этом интимном жанре. С другой стороны, "Лежащая обнаженная", похоже, была написана в мастерской художника, так как модель лежит на обычном ковре. Можно справедливо задаться вопросом, где была написана настоящая картина? Заметно, что в ней Базиль старался подчеркнуть не только контуры тела, выделяя их частыми штрихами, но и показать объем с помощью игры света и тени. Упоминание "фигур при солнечном свете" в письме от декабря 1864 года подтверждает наличие подобного опыта у молодого художника. Не имеет значения, что сюжет был написан на открытом воздухе или в мастерской, главное - это понимание и ощущение зрелости Базиля как сформировавшегося живописца. Позже он вернется к "женской" теме, в том числе в "Туалете", где подпадает под влияние Делакруа и Мане. Однако это совершенно другое виденье художественной эстетики, не сравнимое с более ранними работами.

Для написания "Репетиции балета" Дега выбрал боковую ложу с видом чуть сверху, акцентируя внимание на сцену, окаймленную рампой. Легкость танцующих балерин контрастирует с расслабленными позами танцовщиц, ожидающих своей очереди слева. Тонкий слой краски, ставший со временем еще более прозрачным, позволяет невооруженным глазом разглядеть последующие правки художника. Ноги некоторых отдыхающих балерин были значительно заретушированы. Среди молодых женщин у края сцены справа расположился учитель балета, сложивший руки на спинке стула. Рядом с сидящей фигурой балетмейстера заметны очертания еще одного человека, откинувшегося на стул и вытянувшего перед собой скрещенные ноги. У танцовщицы, сидящей на скамейке на переднем плане, поднятая правая рука немного уменьшена в размерах, а скамейка поменяла свое расположение в результате перерисовки художником. Картина "Репетиция балета на сцене", выполненная в палитре оттенков серого, была сразу же замечена на первой выставке импрессионистов в 1874 году. Художник Джузеппе Де Ниттис, увидевший работу на улице Лаффит, где проходила выставка, спустя шесть недель написал своему другу Энрико Сесиони: "Я помню рисунок, который, должно быть, изображал репетицию на сцене, освещенной снизу, и я уверяю вас, что он чрезвычайно красив. Муслиновые платья настолько прозрачны, а движения настолько верны, что это просто невозможно описать". Как и Де Ниттис, многие критики рассматривали эту работу как рисунок, а не как полноценную картину. Действительно, для передачи самых тонких нюансов Дега использовал оттенки одного цвета. Он изобрел этот нейтральный молочный тон, в то время как резкое освещение сцены выдает ослепительно белый цвет пачек, придающих ритм композиции. Среди всех балетных сцен Дега эта монохромная картина радикально отличается от настоящей "оргии красок", выплеснувшейся в его более поздних работах. Вероятно, и в этом нет никаких сомнений, что "Репетиция балета" должна была служить образцом для будущей гравюры художника.

В марте 1891 года, спустя три года после расставания с Ван Гогом и его жёлтым домом, Гоген получил финансирование от Министерства народного образования и изящных искусств Франции, чтобы "отправиться на Таити для изучения и, в конечном итоге, рисования костюмов и ландшафтов этой страны". Интерес Гогена к экзотическим местам был давним: с аналогичной целью в 1886 году он совершил свое первое путешествие в Бретань на севере Франции, а в 1887 году на остров Мартинику, французскую колонию в Карибском бассейне. Эти поиски были мотивированы и подпитаны благодаря "первобытному" имиджу художника, который он культивировал; после своей экспедиции 1887 года он написал жене Метте: "Вы должны помнить, что у меня двойная натура, состоящая из индейца и чувственного цивилизованного человека". Основанием для утверждения Гогена о подобном наследии послужило то, что он провел первые годы своей жизни в Перу, где жили родственники его матери. Картина "Большое дерево", написанная во время первого пребывания Гогена на Таити, соответствовала целям художника запечатлеть местную флору и фауну. В то же время она демонстрировала художественную цель Гогена показать "первобытную" или естественную основу своего искусства. Обосновавшись в новом месте, Гоген разработал особый метод работы. Позже он писал: "В любой местности мне нужен период инкубации, чтобы каждый раз узнавать особый характер растений, деревьев - всего ландшафта". Он характеризовал свои первоначальные наброски, как "документы", которые, как он писал другу, "пригодятся, я надеюсь, мне во Франции". Написанное в октябре или ноябре 1891 года, "Большое дерево" изображает жанровую сцену местной семьи, занимающейся своей повседневной деятельностью. Мужчина слева наклонился, чтобы расколоть кокос, сидящая женщина заботится о ребенке, а их собака свернулась клубком для сна; на заднем плане другая женщина повернулась к животным. Среди характерных местных элементов - соломенные хижины в отдалении и одежда с красными, синими и желтыми узорами, одетая на взрослых. Основанная на одном из "документов" Гогена, запечатлевших местных жителей за работой, эта картина раскрывает, казалось бы, объективный взгляд на повседневную жизнь Таити. Выполняя свою миссию "нарисовать костюмы и пейзаж Таити", Гоген решил не фокусироваться на чертах лица, а вместо этого изобразить жизнь таитян со стороны. Как если бы он был документальным репортером, местные жители, похоже, совершенно не замечают присутствия Гогена. Подписывая картину, художник назвал ее "Te raau rahi", что в переводе с таитянского звучало, как "создание великой таитянской медицины". Это означает, что пышная растительность картины является более чем живописным фоном для этой мирной сцены. Во время своих многочисленных наблюдений за работающими жителями Гоген фиксировал таитянскую практику использования "орехов и листьев дерева автура, а также стручков и цветов дерева хоту в лечебных целях". В "Большом дереве" можно точно определить местную растительность - большое дерево хоту слева, правее за ширмой банановых листьев возвышается тропическое миндальное дерево, а у правого края полотна распустился красным куст гибискуса. Записывая гармоничные отношения между людьми и их землей, Гоген показал свой интерес к тому, чтобы как можно больше узнать о Таити, ее природе и людях.

В начале мая 1888 года Ван Гог арендовал четыре комнаты в доме на площади Ламартин в Арле. Вскоре после переезда в своё новое жилище Винсент отправил своему брату Тео описание и набросок будущей картины: "Кроме того, на рисунке изображён дом и его окрестности под зеленовато-жёлтым солнцем и чистым кобальтовым небом. Это сложный сюжет! Но я хочу справиться с ним именно по этой причине. Потому что это потрясающе, эти жёлтые дома в солнечном свете, эта несравненная свежесть синего!" Работа, которую сам Ван Гог называл "Улицей", отдавая дань уважения группе эскизов с видами парижских улиц Жана-Франсуа Рафаэлли, фиксирует непосредственное окружение художника: он часто ел в ресторане слева, а дом его друга, почтальона Жозефа Рулина, лежал сразу за вторым железнодорожным мостом справа. В "жёлтом доме" Винсент, наконец, нашел место, где он мог не только рисовать, но и принимать своих друзей. Его план состоял в том, чтобы превратить это жёлтое угловое здание в дом художников, где живописцы-единомышленники могли жить и работать вместе. Две большие комнаты на первом этаже служили Винсенту мастерской и кухней, а две поменьше на втором этаже, выходившие окнами на площадь Ламартин, отводились под жильё. Окно на втором этаже у угла дома с открытыми зелёными ставнями - это гостевая комната Ван Гога, в которой с конца октября 1888 года на девять недель останавливался Поль Гоген. За следующим окном с одной закрытой створкой находилась спальня Ван Гога. Две небольшие комнаты в задней части дома были арендованы Винсентом позднее. Из писем художника известно, что ресторан, где он обычно питался, находился в розовом здании, примыкающем к жёлтому дому слева. Им управляла вдова Вениссак, которая также владела жилищем Ван Гога и несколькими другими изображёнными зданиями. С правой стороны жёлтого дома авеню Монмажур спускается к двум железнодорожным мостам. Первый мост с проходящим мимо поездом обслуживал местное сообщение с Люнелем, расположенным на противоположном берегу реки Роны. Через следующий мост проходило железнодорожное сообщение между Парижем и средиземноморским югом Франции. На переднем плане слева есть указание на начало пешеходной зоны, которая окружала один из общественных садов на площади Ламартин. Канава, идущая в сторону мостов по левой стороне авеню Монмажур, была проложена для газовой трубы, что позднее позволило Ван Гогу установить газовый светильник в его мастерской. В наше время "жёлтого дома" больше не существует. Он был серьёзно повреждён в результате бомбардировок во время Второй мировой войны, а затем разрушен. Окружающее место без дома выглядит почти так же и лишь памятная доска на площади отмечает его прежнее расположение.

Моделью для настоящей работы стала Тереза де Хорс, одна из кузин Базиля и главный персонаж его самых известных полотен, в том числе "Розовое платье" и "В кругу семьи". Семейства Базиля и де Хорс собирались вместе в поместье Мерик, великолепной усадьбе в Кастельно-ле-Лез недалеко от Монпелье. Мерик имел центральное значение для обеих семей, служа им не только летней резиденцией, но и источником дохода, учитывая тридцать акров виноградников, высаженных на его обширных угодьях. Как однажды написал Габриэль Сарраут: "Мерик для Базиля всегда был синонимом божественно длительных каникул". Именно здесь художник сделал большинство из своих величайших вкладов в исторический канон импрессионизма, а его сады послужили фоном для многих шедевров, включая масштабное полотно "В кругу семьи", которое было написано тем же летом, что и "Тереза читает в парке Мерик". Написанная всего за три года до смерти художника в 1870 году, эта работа является одной из 60 картин Базиля, созданных за его короткую карьеру. Тема чтения на открытом воздухе была частым мотивом у художников-импрессионстов, позволяя им уловить гармонию между погруженным в книгу человеком и окружающей его природой. Эдуард Мане, Клод Моне и Мэри Кассат демонстрируют эту взаимосвязь, помещая женскую фигуру с модным журналом или газетой в руках в их естественную среду обитания. Франсуа Дауде, описывая повседневную жизнь в Мерик, точно воссоздал показанную сцену: "Замечательные кузины! Еще несколько лет назад они разделяли игры и мечты с Фредериком. А теперь они завораживают его глаза... Они блуждают прохладным утром или теплым вечером, свободны и защищены под сосновыми террасами, где эхо продолжает их смех. Или сидя у любимого дерева, они читают, беседуют или вышивают."

"Это в Море", - писал Сислей в 1892 году, "в этой густо заросшей лесом местности с её высокими тополями, воды реки Луан здесь такие красивые, такие прозрачные, такие изменчивые; в Море моё искусство, несомненно, развивалось больше всего... Я никогда не покину это уютное место, которое столь живописно." Место, которое Сислей превозносил с такими эмоциями - это причудливый средневековый город, расположенный примерно в семидесяти пяти километрах к юго-востоку от Парижа, недалеко от слияния рек Сены и Луан. Сислей перебрался в регион в 1880 году, поселившись сначала в Венё-Надон на левом берегу Луан, в доме, расположенном всего в нескольких минутах ходьбы от железнодорожного вокзала. Осенью 1882 года он переехал в Море, но оставался там всего год, после чего вернулся в Венё-Надон и соседнюю деревушку Ле-Саблон. Однако в 1889 году он вновь переехал в Море, который оставался его домом и почти исключительным предметом его искусства, вплоть до его смерти десять лет спустя. Чтобы нарисовать настоящий холст, Сислей установил свой мольберт на правом берегу реки Луан, непосредственно перед Море, устремив свой взгляд на исторический центр города. На левой стороне холста находятся величественные арки моста, соединяющего Море с дорогой в Сен-Мамес, один из любимых мотивов Сислея в регионе. Силуэт на фоне неба сразу за мостом - это Порт-де-Бургундия, ворота двенадцатого века, которые стоят на западном конце пролета и отмечают вход в сам Море. На левом краю композиции, в значительной степени затененном высоким деревом на переднем плане, находится водяная мельница, занимающая центр моста Пон-де-Море. Справа от Порт-де-Бургундия расположены боковые ворота, соединяющие улицы Море с высаженной тополями набережной, простирающейся вдоль реки Луан. С этой точки зрения, плотно застроенные здания старого Море представляют собой непроницаемый фасад, который напоминает о происхождении города как укрепленной крепости королевства, стратегически расположенного между землями королей Франции и герцогства Бургундии. Узкий Луан производит впечатление рва, защищая поселок, столь любимый Сислеем. Вместо того, чтобы разместить свой мольберт на самом краю берега реки, как он часто это делал, Сислей немного отошел назад и позволил своду тополей на ближнем берегу выступить в качестве рамы и контрапункта для архитектуры Море. Вертикальность высоких деревьев, их плавно изгибающиеся стволы, обрезанные верхним краем холста, контрастируют с низким горизонтальным пространством кубических зданий. Деревья создают два одинаковых по размеру "окна" на город, препятствуя физическому доступу зрителя к Море и представляя его как объект эстетического созерцания. Две миниатюрные фигуры, стоящие на ближнем берегу и глядящие на город, служат посредниками между художником и зрителем. Сислей нарисовал этот пространственно сложный вид ближе к вечеру в самый разгар лета. Небо все еще светло-голубое, покрытое кучевыми облаками, но солнце уже начало садиться позади города, бросая длинные тени на травянистый передний план. Вся сцена погружена в золотое сияние, передавая определенный световой эффект и создавая впечатление тепла и спокойствия.

Работая два предыдущих года по дивизионистскому методу неоимпрессионизма, Поль Синьак еще больше усовершенствовал эту технику, открыв те места, где он мог ее применить, в частности, это касается пятнадцати картин, написанных в бретонском рыбацком порту Портриё летом 1888 года. Расположенная в Кот-д'Армор к северо-западу от столицы региона Сен-Бриё, изображенная местность в настоящее время является частью популярного морского курорта Сен-Ке-Портриё. Сам Сикьяк в то время отдыхал в компании своей будущей жены Берты Роблес и поэта-символиста Жана Ажалбера, книгу которого художник проиллюстрировал годом ранее. Шесть работ, написанных Синьяком тем летом, это тщательно подготовленные эскизы, выполненные на небольших деревянных панелях. Остальные девять - это крупномасштабные полотна в полноценной, наиболее строгой неоимпрессионистской технике Синьяка. Следуя правилу, которое он ввел в обиход в предыдущем году, художник обозначил каждое из этих крупных полотен номером опуса, как если бы они были симфоническими композициями, оформленными в цвете. Картина "Портриё. Остров Комтес" была определена как "опус 191" и является кульминационным полотном в последовательности сцен, написанных в Портриё. Дальний фокус в этой композиции - участок обнаженной скалы, увенчанный военной крепостью и связанный узкой косой с материком, известен как остров Комтес. На переднем плане расположен одноименный песчаный пляж, который по-прежнему пользуется популярностью у туристов, так как предлагает хороший вид на залив Сен-Бриё и входящие в него суда. Против экспансивных цветовых зон песка, моря и неба, Синьяк противопоставил мелкомасштабный и детализированный пейзаж на морские мотивы. Композиция удивительно сдержанна и минималистична, что было весьма модернистским ходом для своего времени. В простоте и открытости обширных пространств, с единственным намеком на движение, представленным в проходящей в отдалении шхуны, Синьяк вызывает глубокое созерцательное чувство вечной безмятежности и безграничного космического масштаба.

Как и многие художники, Сёра любил выбираться из студии и уезжать из города в летние месяцы, чтобы рисовать под открытым небом, где больше пространства, свет более атмосферный и интенсивный. Эта картина была одной из полудюжины работ, написанных Сёра в течение лета 1885 года, в которых художник с уверенностью и авторитетом выразил свои идеи о свете, цвете и оптике в живописи. Он продемонстрировал в ясной и совершенной манере технику дивизионизма, в которой был первопроходцем, раскрывая этот инновационный и в то же время спорный метод своим коллегам-художникам и общественности. В Гранкан Сёра достиг и освоил технические средства, которые наиболее подходящим образом отражали его идеи и исследования. Нарисованное в небольшой рыбацкой коммуне Гранкан на побережье Нормандии, полотно изображает немногочисленную флотилию парусных лодок, собравшихся вместе недалеко от берега. Подняв и расправив свои паруса, они отправляются в открытый канал против часовой стрелки, другие лодки маленьких размеров парят на дальнем горизонте. Тема катания на лодках была популярна среди художников, к ней часто обращались Мане и Моне в 1870-х годах. Морские порты привлекали отдыхающих и туристов, организуя регаты во время летнего сезона. На переднем плане доминирует дико растущий сад за каменной оградой и забором из палок. Едва ли живописный сам по себе, сад, тем не менее, представляет существенную составляющую в художественном замысле Сёра, соединяющий основные элементы земли, моря и неба. Эта растительность заинтересовала художника возможностью экспериментировать с различными видами точек. Изгородь и густая листва разделяют лодки на две группы, но это прерывание только усиливает динамику перемещения слева направо. Полотно представляет не день искрящегося солнца, а обычное время на канале, когда солнце не совсем рассеивает серую дымку. Небо состоит из приглушенных и смешанных крапинок сине-серых, белых, бледно-желтых и розовых тонов. Вода представлена горизонтальной строчкой, чьи разноцветные штрихи создают ощущение плеска волн. Для листы и травы Сёра использовал разнообразные небольшие перекрещивающиеся мазки, которые предполагают естественный рост. Богатая игра разных оттенков маскирует тот факт, что под небом и водой лежит покрытие серого цвета, а под передним планом - коричневое. На полотне не изображены люди ни как участники деятельности, ни как зрители. Морские порты представлены без общества, и кажется, что безмолвное шествие парусников управляется духами волшебным образом. Этот морской пейзаж был представлен на последней выставке импрессионистов в конце весны 1886 года и осенью того же года в Салоне Независимых.

Плоская геометрия, знакомая по работам "Пейзаж в Иль-де-Франс" и "Пригород", спустя год вновь возникает на этом холсте. Место действия не изменилось, а здание справа почти идентично дому в "Пейзаже в Иль-де-Франс". Двигаясь вправо от точки обзора в первой картине, Сёра мог бы иметь такой же вид, как и в настоящем пейзаже, дополненный невидимыми для зрителя ранее домами. Из-за отсутствия линии горизонта здания кажутся стоящими на одной прямой, эффект подкреплен длинной прямой стеной перед домами. Ту же блочную плоскую структуру можно найти в сельских и деревенских зданиях, которые Писсарро написал десятилетием ранее возле Понтуаза, хотя его композиции обычно менее строги из-за использования различных элементов на переднем плане. Среди открыток, собранных Сёра, было несколько, которые представляли здания "примитивным" образом - вероятно, доказательство того, что он сознательно культивировал качества, связанные с народностью, незамысловатостью и искренностью, также почитаемые Писсарро. Палитра Сёра, тем не менее, не имеет ничего общего с "примитивной" структурой картины. Пигмент краски более густой и разнообразный, чем в "Пригороде", а по сравнению с "Пейзажем в Иль-де-Франс" контрасты только усилены. В кустарнике справа цвета варьируются от синего через нескольких оттенков зеленого до оранжевого, с примесью сиреневого и вкраплениями красного. Светло-голубой здесь и на среднем плане более насыщен, чем на ранних полотнах, а оранжевый вносит важный вклад при формировании цветовой схемы переднего плана.

В течение 1860 годов Сезанн обращается к фрескам, чтобы украсить ими семейный дом Жа-де-Буффан, расположенный недалеко от Экс-ан-Прованса. Через год после смерти художника новый владелец перевел некоторые из них на холст, намереваясь предложить их государству. К сожалению, Люксембургский музей отказался от этого пожертвования. Со временем все элементы, написанные Сезанном, оказались сильно рассеяны. Как указано в документах того времени, фрагмент "Сошествие Христа в ад" был частью гораздо более крупной композиции. Другая работа под названием "Мадлен" была также частью этой композиции, хотя нет никаких эстетических причин связать эти фрагменты из-за разницы в масштабе между двумя фигурами. Тем не менее собранные вместе они дают лучшее понимание тем, разработанных художником. Эти картины отражают его верования, смесь традиционной религиозной культуры и провансальских традиций. На самом деле, важное место, отведенное Марии-Магдалине, напоминает средневековую легенду, которая рассказывает, как она закончила свои дни у подножия холмов Сент-Бом, недалеко от горы Сент-Виктуар. Она помещена рядом со сценой, показывающей спуск Христа в Лимбо, место обитания между смертью и воскрешением, где души праведников из Ветхого Завета ожидают искупления. Фактически, персонажи в левом нижнем углу это, вероятно, Адам и Ева. Замечательное свидетельство преждевременного таланта художника, эта работа интерпретирует гравюру работы Себастьяно дель Пьомбо. Сезанн доводит тенебризм Себастьяно дель Пьомбо до крайности. В намеренно сдержанных цветах преобладают красный, синий и белый, нанесенные широкими мазками кисти. Они кажутся энергичными, перехватывая свет, заставляя поверхность изображения вибрировать и ярко выделяясь на черном фоне. Эта картина раскрывает желание Сезанна развивать персональный драматический стиль, в то же время демонстрируя влияние художников более старшего поколения.

"Каждая картина", - писал Альфред Сислей в 1893 году, "показывает место, в которое влюбился сам художник". Предметом этой картины является спокойный участок реки Луан за пределами исторического городка Море, где Сислей провел последнее десятилетие своей жизни. Именно эта местность с ее пологими холмами, известняковой насыпью и простыми постройками была написана художником четыре раза в 1890 году. Сислей часто создавал несколько картин одного места, каждый раз слегка меняя угол обзора, и, таким образом, отдельные полотна представляли разную перспективу одной сцены. Эти работы, которые не обязательно должны были рассматриваться вместе в определенной последовательности, иллюстрируют программный подход художника к визуальному изображению отличительных особенностей местности и изучению взаимоотношений между ними. Сислей и его коллеги-импрессионисты решили работать в подобной манере не только из-за различных перспектив, предоставленных этой стратегией, но и потому, что работа "со множеством" позволила внимательно изучить влияние изменяющегося света и атмосферных явлений на конкретном объекте. В своих картинах Сен-Никеза Сислей исследовал сезонные изменения света, падающего на этот прибрежный пейзаж. Летом 1891 года Сислей написал две картины со стогами сена, что произошло всего через несколько месяцев после того, как знаменитая серия Моне была успешно принята критиками в Париже. Несмотря на то, что он принял тему Моне, стиль изображения стогов у Сислея сугубо индивидуален. Избегая абстракции окружающего ландшафта Моне и его превращения мимолетного момента в окончательное утверждение, картина Сислея остается записью определенного места в теплый летний день, когда восходящее солнце освещает спящий пейзаж мягким утренним светом.

С этой работой 1893 года Синьяк завершил галерею портретов своих самых близких друзей и родственников, начатую в 1884 году, когда он написал портрет своего деда в саду. В 1889-1892 годах он возобновил галерею с изображением Габриэль Фабр за фортепиано, символического Феликса Фенеона, масляным эскизом Тео ван Рейссельберге и портретом матери. По своему обычаю Синьяк взял типичный объект для импрессионистов - женщину с зонтиком, мастерски исполненную Моне, и представил ее неоимпрессионистскую версию. Его намерение состояло не в том, чтобы запечатлеть эфемерный эффект, а в том, чтобы с определенной торжественностью изобразить женщину, с которой он делил свою жизнь в течение десяти лет и на которой он женился всего за несколько месяцев до этого. Берта Синьяк (урожденная Роблес) была дальней кузиной Камиля Писсарро. Она познакомилась с Синьяком во время его частых визитов в кабаре "Черный кот", появившись вместе с ним на фотографии, сделанной приблизительно в 1882 году. До 1889 года она работает модисткой в парижском квартале Сантье. Несколько раз позируя для Синьяка, Берта всегда скрывала лицо, чтобы не быть узнанной. В 1883 года она стала моделью для работы "Красный чулок", а на следующий год появляется в "Женщине, надевающей туфли". Хотя эти два этюда не были предназначены для выставки, ее черты остаются скрытыми. Будучи широкоплечей брюнеткой с челкой и шиньоном на голове, она была узнаваема по своей полной фигуре и прическе. Она позирует, вновь с отвернувшимся лицом, в "Модистках", как женщина, стоящая спиной у окна в "Воскресенье", и в "Женщине, укладывающей свои волосы", где ее черты едва видны в зеркальном отражении. Когда Синьяк написал матери в 1892 году о своем намерении жениться на Берте Роблес, он описал ее следующим образом: "Очень темноволосая... кожа оливково-коричневая... миниатюрная... пухлая... полу-креольский, полу-цыганский тип; самые красивые глаза в мире, очень нежные и добрые. Симпатичный подбородок, растрепанные волосы, знаменитый восточный тип, ничего парижского." В предварительном эскизе к данному портрету, написанному сильными и ровными мазками, Синьяк демонстрирует преимущества дивизионизма. Это динамичное исследование цвета основано на правилах совместного контраста зеленого и оранжевого, желтого и фиолетового. Ручка зонтика меняется от оранжевого до зеленого в зависимости от цвета фона, а тени на лице женщины имеют зеленоватый оттенок. В окончательном варианте Синьяк усилил стилизацию модели и придал ей намеренный иератизм. Пространство сведено к двум измерениям холста, иллюзия глубины отсутствует. Формы содержат мало деталей и подвергнуты строгой геометрии, подобно частям большого пазла. Единственное чувство движения происходит от вибрации мазков пигмента, которые Синьяк применил в самых разнообразных оттенках для формирования разноцветного фона. Художник предался виртуозной игре цветов, как нежных, так и ярких тонов. Линии арабески, узнаваемые в плавном изгибе рукавов платья или ручке зонтика, акцентируют внимание на декоративности этого холста. Позднее Синьяк вновь задействовал свою жену Берту в качестве модели для работ "Во времена гармонии" и "Женщина в розовом", но никогда больше не брался за простой портрет.

С того момента, как Сера покинул школу изящных искусств и отправился самостоятельно изучать технику, приемы и теорию живописи, он применил научный подход в исследованиях, который будет характеризовать его цели и методы на протяжении всей карьеры. Тонкие качества наблюдения и анализа, которые Сера раскрывает во множестве небольших пейзажей и сельских сцен, написанных на пленэре в 1882-1883 годах, уже заявляют, что этот талантливый и проницательный молодой художник приступает к блестящему предприятию, которое, как и его судьба, продлится менее десяти лет. Ориентация Сера на аграрные мотивы в начале 1880-х годов позволила ему проработать наследие реалистов и художников Барбизонской школы, прежде всего Милле, а также своего современника Писсарро, прокладывая собственный путь к модернизму в своем творчестве. На настоящей панели изображен фермер, разбивающий камень длинным тяжелым молотком, чтобы очистить поле под пашню - тема, великолепно изученная Курбе в ныне утраченных "Каменотесах". Эта форма сельского труда является наиболее примитивной и тяжелой из изображенных Сера, которая предшествует прополке и посеву. Сера исключил всю сентиментальность из разработанной темы, фокусируясь на элегантной геометрии полуобнаженной фигуры, склонившейся вперед для работы. Деревянные панели, на которых Сера любил рисовать, были прочны и удобны, легко помещаясь в небольшой ящик для переноски. Обычно Сера наносил пигмент непосредственно на темную древесину панели, не используя при этом белый грунт в качестве основы. Данная работа демонстрирует живую, тонко нюансированную поверхность, состоящую из мелких квадратных мазков, наклоненных друг к другу, чтобы создать необычный перекрестный узор. Этот отличительный штриховой рисунок, который Сера называл "метелкой", вносит в изображение чувство вибрации, визуально смешивающее соседние цвета в один доминирующий тон. Этот новаторский замысел, основанный на изучении Сера хроматической теории, вместе с его собственным пониманием цвета и света приведет в последующие годы к открытию полноценной техники дивизионизма. Подтверждая предпочтение художника к живописной архитектуре, состоящей из параллельных горизонтальных элементов, в "Каменотесе" Сера создает три широкие полосы, отличающиеся по цвету и характеру мазка, а в качестве контраста добавляет вертикальные формы. Активно окрашенный передний план, представляющий собой участок земли на котором стоит рабочий, лежит ниже более светлой и свободно обработанной зоны, поделенной на несколько горизонтальных полос, листва на заднем плане изображена плотно сплетенным рисунком темных зелено-голубых штрихов. Работник с киркой - единственный вертикальный акцент в композиции, его синяя шляпа и красный пояс образуют оживляющий контраст с отдельными и гораздо большими зонами охры и зеленого.

Пейзажные полотна Поля Сезанна часто сфокусированы на домах, как правило, пустых, заброшенных или разрушенных. Но с иронией, свойственной творчеству Сезанна, эти жилища обеспечивают стабильный центр пейзажа, в котором они расположены и словно будут заселены позднее. "Роман" Сезанна с пустыми домами начался в 1873-1874 годах, когда он написал знаменитый "Дом повешенного", показанный вместе с другими работами художника на первой выставке импрессионистов в 1874 году. Грубый холст представлял малодоступный дом с закрытой дверью и зашторенными окнами. Название картины без обиняков говорит, что это дом жертвы самоубийства, чья смерть в грехе навсегда преследует дом и творение Сезанна. У настоящего полотна нет содержательного названия, хотя оно обладает всеми тайнами "Дома повешенного". Занавески, ставни, дверная ручка и комнатные растения не придают заброшенному дому дыхания жизни, а его центральное расположение в безлюдном пейзаже без каких-либо признаков иной архитектуры делают его еще более пустым. Изоляция дома только усиливается благодаря решению Сезанна отказать зрителю в доступе во внутрь. Пустой дверной проем перекрыт каменной стеной и большим земляным курганом, и никакой тропы не видно. Территория вокруг дома выглядит запущенной и заросшей. Жилище, изображенное Сезанном на картине, на провансальском языке зовется "мас". Благодаря своим корням в римской архитектуре, "мас" изобилует в Провансе и обеспечивает связь между современной сельской культурой и отдаленной древней цивилизацией, оставившей в ней столь глубокий след. Традиционные "мас" представляют собой кубические каменные строения с невысокой двускатной крышей, покрытой полукруглой черепицей. Окна в стенах, как правило, небольшие и не смотрят на север. Кажется, что на полотне изображен южный фасад дома, где обычно располагалась дверь и самое большое окно. "Заброшенный дом близ Экс-ан-Прованс" входит в число наиболее проработанных картин Сезанна, созданных в середине 1880-х годов, когда он исследовал сельскую округу близ своего родного города в поисках деревенского мотива. В живописи Сезанн позаимствовал у своего учителя Писсарро стандартный композиционный прием - простое разделение холста на три или две зоны, как по вертикали, так и по горизонтали. Так, южный фасад дома заполняет центральную треть холста и служит визуальным аналогом холста. Сезанн использовал для построения композиции мазок, называемый "конструктивным штрихом"; эти вертикальные и диагональные мазки наносились группами подобно художественным "кирпичикам". Таким образом, и изображенный дом, и живописный язык стали архитектурно связаны. Тщательное исследование холста показало, что значительная часть неба, особенно над домом, была закрашена неизвестным дилером в начале века, чтобы свести к минимуму "незавершенность" картины. Если мысленно убрать "чужую" перерисовку, небо приобретет легкость и прозрачность, что еще сильнее контрастирует с массивной архитектурой дома и "конструктивными штрихами" на окружающей растительности.

Эта картина, одна из самых известных работ Руссо, крайне редко упоминается в многочисленной литературе, посвященной творчеству художника. Это связано с полным отсутствием портретов или фотографий, из которых Руссо мог черпать свое вдохновение. Единственным узнаваемым персонажем свадебного торжества мог стать сам художник, чьи черты угадываются в человеке, стоящем во втором ряду справа. Амбициозная композиция представляет масштабный групповой портрет, в котором все лица полностью индивидуализированы, а деревья четко разграничены. Как и в "Повозке отца Жюнье", на передний план помещена крупная и неуклюжая собака, напоминающая вырезанную аппликацию. Участники церемонии, одетые в соответствующие событию наряды, словно позируют свадебному фотографу. Однако, кажется, что невеста парит в воздухе, а ее фата накрывает платье бабушки справа, тем самым нарушая перспективу размещения персонажей на разных уровнях. Подобным образом Руссо вводит эффект необычности в реальный мир. Структурные линии композиции образуют форму Андреевского креста, центр которого точно падает на узел в поясе невесты. Эта схема, хоть и более динамичная, повторяется в более поздней работе "Игроки в футбол". Благодаря расположению и уменьшающемуся размеру стволов деревьев и их листьев, Руссо пытается создать своего рода перспективу - прием, традиционно используемый фотографами в групповых портретах. Однако, фигуры людей находятся на одной плоскости, а их очертания плоские и без глубины, что напоминает "Балкон" Мане, который, безусловно, был известен Руссо. Собака на переднем плане также фигурирует в работе Мане. Рентгенологические исследования показали несколько важных правок художника в процессе написания картины. Некоторые лица первоначально были обращены к невесте, платье бабушки справа когда-то простиралось вниз до собаки, а фата невесты была нарисована поверх других фигур, как только они были завершены. Подобная процедура, отличавшаяся пренебрежением к будущим элементам композиции, была типична для методов работы художника с небольшим академическим опытом.

Между 1907 и 1911 годами Ренуар написал несколько полотен, на которых изображена Габриелла Ренар, главная модель и муза его последних лет, свободно одетая в полупрозрачную белую сорочку, которая раскрывается, чтобы показать ее богатые формы. Самые проработанные и полностью реализованные из этих картин показывают Габриеллу за ее туалетом - популярной теме, восходящей истоками к портретам эпохи Ренессанса, в которых женщина вместе со зрителем наблюдает за своим отражением в зеркале. В настоящем холсте Габриелла сидит за небольшим зеркальным туалетным столиком, томно поправляя шарф в волосах; в другой тесно связанной сцене она держит на коленях шкатулку с драгоценностями и прикалывает один цветок розы к волосам. В течении предыдущих десятилетий различные художники-авангардисты использовали проверенный временем мотив для критики фальши современной жизни. Например, "Нана" Мане изображает современную парижскую куртизанку, которая демонстративно украшает себя под пристальным вниманием богатого клиента; Сёра в "Пудрящейся женщине" представляет женщину в корсете перед набором косметики, с помощью которой она создает свой публичный образ. Ренуар, напротив, наслаждается игрой самопознания, преподнося ее как освобождение, а не ограничение. Габриелла, дальняя кузина жены Ренуара Алины, присоединилась к семейству в 1894 году в качестве гувернантки для Жана, малолетнего сына пары, и быстро стала незаменимым членом семьи, а также помощницей в мастерской художника. В течение последующих двух десятилетий Ренуар изображал Габриеллу за чтением, шитьем или уходом за детьми, как деревенскую прачку или римскую богиню, и, наиболее часто, как объект эротического желания, как и в этой работе. В данной сцене Габриелла одета в необычный экзотический наряд с поясом и головным платком, придающими восточный оттенок всему ансамблю. Щеки Габриеллы естественно покраснели, мягкие волосы ускользают от шарфа, а пеньюар легок и невесом. Под ласковой кистью Ренуара образ Габриеллы за ее туалетом становится предлогом для щедрого показа наряда в роскошном будуарном интерьере, окутанном туманной атмосферой румяного внутреннего тепла.

В июне 1899 года, после серии зимних и весенних городских пейзажей в Париже, Писсарро вернулся в Эраньи, сельскую деревню на берегу Эпте, которая стала его домом и главным источником вдохновения для его картин в течение пятнадцати лет. Посвятив несколько дней поиску местности для своей летней кампании, он вернулся с пустыми руками. "В основном это панорамные виды", писал он своему сыну Люсьену, "в то время, как я хочу найти укромный уголок". В конце концов, он не нашел ничего, что вдохновляло бы его также, как территория с садами и лугами, окружавшая его собственный дом. "Здесь очень красиво, шедевр можно сделать практически из ничего", писал он, заново открывая для себя знакомую местность. Данная работа, завершенная до отъезда Писсарро в Варенжвиль в начале сентября, безусловно была одним из холстов, который имел в виду художник. Изображая тихий, но непрестанно оживленный уголок природы, картина является настоящим праздником богатого живописного события, которое Эраньи могло предложить живописцу пленэра. Деревья, каждое со своим собственным своеобразным характером, окрашены легкими мазками мириадов оттенков зеленого, со светло-фиолетовыми тенями в пасмурном небе в качестве контрапункта. Деревянный забор, ставший традиционным признаком ручного труда в деревне, делит передний план на две части, одинаково зеленые и цветущие - луг с нежными полевыми цветами слева, и небольшой огород справа. Забор входит в сцену в левом нижнем углу и наклонно отступает в глубину, заманивая зрителя в пейзаж с его буколическими прелестями. Показанные здесь сады стойко сопротивляются волне механизации, которая к концу девятнадцатого века трансформировала их в плато зерновых культур. В настоящем полотне Писсарро изобразил двух женщин, собирающих овощи - вероятно, это горох, оплетающий колья в дальнем правом углу, и капусту или латук рядом. Кажется, женщины работают в коллективной гармонии, одна в наклоне, а другая выпрямившись над ней. Занимая лишь небольшой участок композиции, затененный высокими деревьями, они являются неотъемлемой частью природного ландшафта, свидетельствуя о здоровье и жизнеспособности сельской жизни в Эраньи.

Настоящий холст был написан в 1892 году в Мези, маленькой деревне в долине Сены на северо-западе Парижа. Моризо, ее муж Эжен Мане и их дочь Жюли провели два предыдущих лета в просторном арендованном доме в Мези, а осенью 1891 года приобрели там собственный дом, Шато-дю-Мениль семнадцатого века. К этому времени здоровье Эжена было подорвано, и Моризо с горечью осознавала, что она и ее муж преждевременно стареют. Эжен Мане умер в апреле 1892 года и скорбящая Моризо удалилась в Шато-дю-Мениль, чтобы закончить подготовку к своей первой персональной выставке, открывшейся с большим успехом в конце мая. Представленная картина была написана во время этого визита в Мези и считается наиболее амбициозной работой, выполненной весной 1892 года. Тем не менее Моризо больше не возвращалась в Шато-дю-Мениль, предпочитая вместо этого сдавать его в аренду. Месяцы, проведенные Моризо в Мези оказались чрезвычайно плодотворными. После смерти Эжена в 1892 году она бросилась в работу, нарисовав не менее десяти картин маслом, а также группу акварелей и пастелей за время своего короткого весеннего пребывания в Шато-дю-Мениль. Несмотря на то, что пейзажи для рисования в Мези были случайным выбором, чаще всего это были идиллические виды сельской жизни с участием ее дочери Жюли, племянницы Джинни Гобиллар и детей из деревни. В данной картине изображены две молодые рыжеволосые сестры из Мези, Жанна и Эдма Бодо, позирующие со своим домашним котом на подоконнике в саду Шато-дю-Мениль. Жанна, сидящая справа, появляется в работе "Девочка из Мениль", в то время как Эдму можно узнать в эскизе "Девушки, сидящей в траве". Рисование становилось все более важным для Моризо в конце 1880-х годов, и к тому времени, когда она работала в Мези, она регулярно использовала пастель, акварель, уголь, красный мел и цветной карандаш для подготовительных набросков к своим картинам. В результате ее новых методов работы, контуры фигур стали более плавными, а формы более весомыми, в отличие от свободной, ломанной обработки ее более ранних картин. В настоящем полотне, например, рисунок кисти на заднем плане повторяет очертания двух фигур, подобно ореолу, особенно вокруг головы и плеч; подоконник и оконное стекло накладывают на картину нежную архитектурную структуру, которая контрастирует с пышным обилием листвы в верхнем левом углу. Эскизность обработки, которая характеризовала живопись Моризо с начала 1870-х годов, расширилась до широких живописных мазков, и дебаты об эскизе против завершенной картины, столь важные в годы импрессионизма, были заменены интересом к созданию настроения и атмосферы.

Каждая картина, написанная Сислеем в 1893 году, показывает место, в которое влюблен художник. Предметом данного полотна является спокойный участок реки Луан за переделами исторического городка Море-сюр-Луан, где Сислей провел последнее десятилетие своей жизни. Это была обычная практика художника рисовать пейзажные виды областей, в которых он жил. Сислей вернулся, чтобы жить в этом регионе на краю леса Фонтенбло в 1880 году, и написал Моне в следующем году, восхваляя живописные виды этой области. С начала 1880-х годов и до смерти Сислея в 1899 году, Луан и города и деревушки вдоль ее берегов были основным источником сюжета для картин. Это особое место с его пологими холмами, известняковой насыпью и простыми зданиями, обращенными друг к другу через реку, было написано художником четыре раза в 1890 году. Сислей часто создавал несколько картин одной местности, меняя угол обзора, в результате отдельные полотна представляли различные точки зрения на одно место. Эти работы не обязательно должны были рассматриваться вместе последовательно, а скорее иллюстрировали программный подход художника к визуальному построению отличительных особенностей данного места и изучению сочетания их вместе. Данное полотно обеспечивает наиболее визуально гармоничный взгляд на эту сцену, балансируя между обрезанным видом левого берега с обзором через реку на здания и пологим холмом правого берега. Сильная живописная гармония композиции, достигнутая через формальный баланс земли и неба, зданий, вторящих друг другу, и удаляющейся линии реки, уравновешенной рядом холмов, способствует чувству неподвижности и глубокого спокойствия, которое пронизывает эту зимнюю сцену. Сислей исследует сезонные изменения света в зависимости от погоды и атмосферных условий на этот прибрежный участок. Картина, выполненная в холодный февральский день, показывает, как зимнее солнце осветило дремлющий пейзаж четким чистым светом. Существует вид этого места, выполненный в марте, демонстрирующий смягчение и прояснение света ранней весной. В своем стремлении представления характерных эффектов света Сислей подчеркнул важность неба, которое не может быть просто фоном. В его картинах небо обеспечивает ключевую ноту, которая резонирует во всем пейзаже. Ощущение зимнего холода передается по высоко цветовой гамме, созданной полупрозрачными оттенками неба. Варьируя от мягкого синего в верхней точке до интенсивного зелено-синего над холмами, тональность неба отражается во всем пейзаже, в розовых холмах, в сиреневой и голубой воде, а также в прозрачных зеленых и синих тенях голых деревьев.

Сезанн написал более двух десятков портретов своей жены Гортензии, с которой он впервые встретился в 1869 году в Парижской художественной школе, когда ей было девятнадцать лет. Гортензия Фике, модель Сезанна, ставшая его любовницей, родившая сына, была музой художника, чьи страдания принесли ей бессмертие благодаря портретам с ее изображением. Сезанн женился на своей возлюбленной почти через семнадцать лет после знакомства. Брачный контракт был скорее исполнением обязательств художника перед ней и их сыном, чем свидетельством длительных отношений, которые к тому времени были безвозвратно испорчены. Гортензия ненавидела позировать и молчать, тем не менее связи между художником и моделью были крепкими и длились дольше, чем эмоциональная привязанность. Бесчувственные черты лица мадам Сезанн, четкий пробор волос, сложенные руки, простое платье грязно-синего цвета и обычная поза делают ее почти безжизненной на этой картине. Темно-синие тени на лице женщины добавляют чувство сердитости. Короткие руки, заключенные в укороченные рукава, не дают полностью соединиться сплетенным пальцам, которые кажутся неувереными. Голова округлая и компактная с узким лбом, нос выделяется на лице, губы втянуты, глаза смотрят сквозь зрителя, выражая отрешенность и замкнутость. Фоном для женщины служит драпированный занавес. Сезанн не был заинтересован в выражении сходства или характера своей жены, а стремился передать свою собственную художественную индивидуальность через свою оригинальную технику живописи. Вместо того, чтобы предоставить идеал красоты или нравственности, картина показывает ощущения и эмоции, испытываемые художником. Столкнувшись с критическим и коммерческим отказом от своего новаторского подхода к живописи, Сезанн проецировал свои разочарования на лицо Гортензии как способ замаскировать, но и показать свою тревогу. Если Мона Лиза шестнадцатого века стала безмолвным стереотипом улыбающейся чаровницы, то мадам Сезанн классифицировалась как безмолвный стереотип хмурой фурии.

Первое впечатление, возникающее при знакомстве с картиной, это неуклюжесть или, как минимум, некая неловкость в обращении с обнаженной натурой. Руссо редко осмеливался поднимать эту тему, хотя салоны, которые он усердно посещал, были наполнены обнаженной натурой, источником для которой в то время служили мифология, аллегория или Библия. Тело Евы с его тяжелыми очертаниями нарисовано крайне грубо. Руссо поместил ее в самый центр холста, вероятно, с помощью отвеса, и попытался выразить контуры и объем с помощью теней и полутонов. Руссо вновь демонстрирует богатую изобретательность и более легко справляется с обработкой листвы, где, в отличие от его анатомических изображений, деформацию легче воспринимать как преднамеренную стилизацию. Чрезвычайно разнообразная растительность схожа с той, что встречается на картинах джунглей, а в верхней части холста заметно пламенеющее небо. Тот же красный цвет используется для фруктов, растущих на дереве, листья которого не похожи на листья яблони. Розово-синий змей, обвивающий ствол дерева, держит во рту плод искушения. Сюжет картины имеет многочисленных предшественников, но в нем нет никаких аналогий. "Еву" можно сравнить с "Заклинательницей" Александра Жака Шантрона, ученика Бугро, показанной в Салоне 1898 года и Салоне-Панораме 1899 года. Женская фигура на этой картине держит в левой руке пальмовую ветвь, а змей обвивает ее правое запястье. Хотя существует много прямых иконографических связей между картиной Шантрона и работой Руссо, их значение явно отличается, и сравнение Шантрона с "Заклинательницей змей" Руссо более уместно. Настоящая картина, по-видимому, является еще одной из тех работ, в которых один и тот же набор образов может быть объединен для противоположных иконографических целей. Руссо, знакомый с традиционным изложением событий в Библии, показывает нам первую женщину святой истории на грани грехопадения, столкнувшуюся со злым змеем-искусителем - антитезой "Заклинательницы" Шантрона, которая выглядит языческой дикаркой, укрощающей змей без какой-либо враждебности или вины. "Еву" также можно сравнить с "Счастливым квартетом", другой работой художника, которая показывает семью в Золотом веке, окруженную благодатной природой.

Завершенная в 1876 году, картина "Качели" была написана в саду мастерской художника на Монмартре, недалеко от кафе "Мулен де ла Галетт" - популярного места отдыха парижан, ищущих развлечений. Ренуар арендовал коттедж с садом, чтобы быть ближе к знаменитому кафе, ставшему главной темой его крупномасштабной работы "Бал в Мулен де ла Галетт". Судя по всему, "Качели" стали для Ренуара вольной адаптацией стиля французской живописи XVIII века, традиций "галантных балов" и манеры письма таких художников, как Ватто или Фрагонар. В начале своей карьеры Ренуар копировал работы этих художников в Лувре и зарабатывал на жизнь, рисуя картины в стиле рококо. Поэтому тема сельского "галантного бала" была ему очень знакома. Это были сцены под открытым небом, обычно на ухоженной территории большого загородного поместья, где люди вместе общались и танцевали, слушали музыку или расслаблялись каким-то иным способом, например неторопливо качаясь на качелях. Оптимизм Ренуара, его любовь к жизни, здоровому нравственному мировоззрению и здравому смыслу наглядно проявляются в "Качелях". На холсте изображен прекрасный летний день. Молодой человек, стоящий спиной к зрителю, разговаривает с девушкой на качелях. За ней также наблюдают маленькая девочка и другой мужчина, прислонившийся к стволу дерева. Молодая женщина одета в бело-синее платье, украшенное кокетливыми бантами. Ребенок с неподдельным восторгом созерцает милую леди, придавая особое очарование написанной истории. Ренуар дает нам впечатление удивительного разговора - словно на картине он пытается поймать смущенный взгляд девушки, обращенный в сторону. Квартет на переднем плане уравновешен группой из пяти фигур, эскизно выписанных в фоне и незатейливо придающих глубину картине. В 1878 году Эмиль Золя неосознанно повторил изображенную сцену в своем романе "Страница любви": "В этот день Элен впервые сняла траур. На ней было серое платье с бледно-лиловыми бантами. И, выпрямившись во весь рост, она медленно качнулась, скользя над землей, словно в колыбели." У "Качелей" есть много общего с "Балом в Мулен де ла Галетт". Обе картины были написаны параллельно летом 1876 года. Утренние часы Ренуар посвящал "Качелям", а после полудня приступал к монументальному "Балу". Моделями для "Качелей" послужили Эдмон, брат Огюста Ренуара, художник Норберт Генетт и Жанна Самари, молодая актриса из Монмартра. Их всех также можно узнать среди танцоров "Бала". Одинаково беззаботная атмосфера наполняет оба полотна. Как и в "Бале", Ренуар особенно старается уловить эффект солнечных лучей, прошедших сквозь листву деревьев. Вибрирующий свет показан пятнами бледного цвета, особенно заметных на одежде и земле. Разноцветный пестрый узор, причудливо сплетенный из падающего света и тени, напоминает ковер из цветов. Именно этот аспект сильно раздражал критиков, когда картина была представлена на третьей выставке импрессионистов 1877 года. Тем не менее "Качели" нашли своего покупателя в лице Гюстава Кайботта, который также приобрел "Бал в Мулен де ла Галетт".

Данная работа является одной из немногих важных крупномасштабных исследований сенокоса, сделанных в течение карьеры Писсарро. Поскольку художник провел большую часть лета 1892 года в Лондоне, где он написал серию работ, представляющих сады Кью, показанные на выставке в 1893 году, яркая сцена уборки сена могла быть написана только после того, как он вернулся в Эраньи в августе. Как и большинство пейзажей в Эраньи, показанных на выставке в 1893 году, сенокос был написан из окна с западной стороны на втором этаже амбара, который Писсарро превратил в студию. Он выбрал это помещение, потому что ухудшение зрения затрудняло рисование на открытом воздухе. Интересно еще то, что данное полотно сделано Камилем в качестве владельца фермы с большим домом, сараем и несколькими акрами полей и садов. Его жена Жюли, узнав, что имущество будет продано, воспользовалась отъездом супруга в Лондон и попросила у Моне одолжить им денег, чтобы выкупить имение. Гордому Писсарро пришлось стать помещиком, что противоречило его анархистским принципам. С помощью своей прагматичной жены Жюли художник поддерживал свою землю как ферму, производящую овощи, фрукты, животных и даже зерновые. Семья питалась плодами своего труда, воплотив опыт коллективной модели. Для них природа символизировала одновременно жизнь и красоту. Хотя пейзаж сделан из окна студии, он поразительно точен. Его поверхность предполагает, что работа была завершена в два основных этапа с достаточным временем высыхания краски между ними. Пейзаж был сделан в течение первой стадии, во втором периоде Писсарро добавил сено на переднем плане и женскую фигуру, которую он, вероятно, позаимствовал из другой работы в студии. Картина представляет зерновое поле и небольшой недавно посаженный фруктовый сад, начинающийся от сарая художника. Писсарро часто рисовал этот сад, играя с изогнутыми формами различных деревьев, располагая их то в два ряда, то вперемежку, создавая криволинейный узор. Холст является виртуозным, потому что он просто скомпонован, быстро окрашен и уверен в цветовых исследованиях. Пытаясь идти в ногу с молодым поколением художников и экспериментируя с новой техникой в конце 1880-х годов, Писсарро пересмотрел свой художественный подход и придерживался того, что он знал лучше всего.

В последние два десятилетия своей жизни Писсарро писал письма почти ежедневно, и многие из них были сохранены их получателями. 1893 год, в котором был написан этот оживленный городской пейзаж, особенно хорошо задокументирован, а данная картина упоминается по крайней мере в одном из более чем тридцати писем, написанных Писсарро во время длительного пребывания в отеле De Rome с 27 февраля по 15 мая 1893 года. В письме от 22 февраля из дома художника в Эраньи-сюр-Эпт он упоминает о своем желании посетить Париж и нарисовать два вида из окна отеля, тем самым давая понять, что Писсарро планировал небольшую серию городских пейзажей еще до прибытия в столицу. Два этих полотна, одно горизонтальное, а другое вертикальное, являются важнейшими работами в творчестве Писсарро, так как формально являются объявлением о приверженности к живописи городских видов, которые заняли почти половину внимания художника в последнее десятилетие его жизни. С этими картинами Писсарро повернул угол в своей карьере к живописным объятиям современного города, предмету, который играл лишь незначительную роль до этого момента в его карьере. Немногие картины в творчестве Писсарро демонстрируют большую живость, чем эта работа. Практически все, даже обычно прочные фасады зданий из известняка и штукатурки вибрируют от света и оживленного движения. В этот ясный и холодный день в конце февраля художник наблюдает за людьми, спешащими к своей цели. Выбранный номер в отеле, в котором Писсарро уже останавливался ранее, сочетал в себе виды на площадь Пляс-дю-Гавр к северу и улицу Сен-Лазар к востоку. Эта улица времен Второй империи проходит через северо-западный Париж, соединяя вокзал Сен-Лазар с этим шикарным, модным и недавно реконструированным районом Парижа. Выбор Писсарро для первой сцены в городской серии был очевиден и наиболее удобен: все, что ему нужно было сделать после прибытия на вокзал в Париже, это пересечь площадь Пляс-дю-Гавр до отеля, поздороваться с его хозяйкой, мадам Гарнье, и подняться в свой номер на третьем этаже. На равных конкурируя с железнодорожной серией Моне, посвященной вокзалу Сен-Лазар, Писсарро не выделял символы индустриализации, а показывал все элементы Парижа в равной мере, словно сама человеческая жизнь являлась движущей силой современного города.

Картина "После обеда", по-видимому, была написана в Буживале, где Моризо и ее муж Эжен Мане, брат знаменитого художника Эдуарда, арендовали дом. Благодаря большому саду, дом на Рю-де-ля-Принцесс был идеальной средой для живописи Моризо и просторным жилищем для семьи - их дочери Жюли исполнилось всего три года. Начиная с 1881 года, они несколько раз возвращались в Буживаль, выбирая одно и то же время года. Город был удобно расположен относительно Парижа и их друзей-импрессионистов, живших неподалеку; именно здесь Ренуар написал "Завтрак в Буживале", более известный как "Завтрак гребцов". В Буживале Моризо также создала ряд работ, моделями для которых выступили либо ее дочь и няня, либо другие фигуры, такие как муж или женщина по имени Мари. Исходя из письма Эжена, в котором он пишет Берте о картине "После обеда" как о "твоей работе с Мари на крыльце" следует, что именно она изображена на этом холсте. Картины Моризо этого периода сочетают в себе свободное обращение с краской, богатую вариацию мазков, так революционно использованных Мане, с изощренным мастерством цвета и тона, видных здесь в умелом применении серого, зеленого и фиолетового. Все они дополняют друг друга и служат тому, чтобы выдвинуть вперед сверкающие краски цветов и высветлить нежные оттенки кожи женщины, грустный взгляд которой напоминает героиню Мане из картины "Бар в Фоли-Бержер", написанной примерно в то же время. Поразительная жизненность этой работы только усиливается благодаря мягким пятнам цвета, разбросанным Моризо по полотну подобно тканому цветочному гобелену. Картина "После обеда" стала одной из работ, включенных в седьмую выставку импрессионистов, организованную Полем Дюран-Рюэлем в 1882 году. Во время подготовки к выставке Берта находилась в Ницце, а Эжен вернулся в Париж, где у него была должность на государственной службе. Отчасти поэтому он смог управлять участием Моризо в выставке, изначально предложив на нее только работу "После обеда", а лишь затем присоединив к ней другие картины художницы, хранившиеся в Буживале и у дилера Альфонса Портье. В переписке с женой Эжен описывал ей различные детали размещения "После обеда", первоначально повешенной в месте с плохим освещением. В одном из писем он делится долгожданным мнением своего брата: "Эдуард, который пришел на выставку сегодня утром, говорит, что ваши картины являются одними из лучших". В том же письме он пояснил, что Дюран также поздравил его с работами жены, позднее оценив "После обеда" как наиболее дорогую из картин. В 1896 году "После обеда" стала одной из работ, отобранных для посмертной ретроспективы работ Моризо, проведенной через год после ее смерти в галерее Дюран-Рюэля. Эта выставка частично была организована ее несовершеннолетней дочерью Жюли, которой, к счастью, умело помогали некоторые из друзей ее матери, включая Дега, Ренуара и Клода Моне.

Сложно подобрать описание для картин Руссо, которые с первого взгляда можно оценить как простые, неточные, недостаточно прекрасные, но с помощью них можно попытаться постичь воображение художника. Зритель принимает или отвергает картины Руссо для себя, а не для какого-либо удивления мастерством и виртуозностью художника или экзотическим окружением и несочетаемыми сопоставлениями. На данной картине изображена неуклюжая молодая девушка с глазами белладонны и длинными волнистыми светлыми волосами с приколотым красным цветком. Она стоит перед паутиной ветвей, на которых растут красные цветы, схожие с цветком в волосах девушки, и нежные зеленые листья. Девушка заключена в бледно-розовое платье, которое выглядит так жестко, будто его вырезали из куска дерева. Прямая поза повторяется в стволах деревьев, придавая композиции примитивную вертикальность. Модель принадлежит к буржуазным кругам квартала Плезанс, но художник, как и в других портретах, по разработанному им правилу разместил ее на открытом воздухе. Овцы пасутся у ее ног, черная справа, белая слева. В то время, как небо показано сквозь ветки деревьев, представление земли очень неоднозначно. В зависимости от воображения зрителя серые куски можно интерпретировать как арктические льдины, могильные плиты или просто осколки скалы. Возможно, у ног девушки разбросаны блоки известняка, из чего было сделано предположение, что в качестве модели выступила Шарлотта Папуин, дочь каменщика, друга Руссо. В этой картине можно найти сходство с полотном "Мальчик на скалах", которое вызывает такие же фантастические вопросы. Руссо особенно любил детей, которых изображал во всем их достоинстве и энергичности. Строго фронтальный портрет молодой девушки показывает стремление автора связать фигуру и пейзаж в более прочный союз. Есть что-то печально трогательное в работе Руссо, стремящегося окружить деву символами скотоводства, схожую с чучелом, помещенным на вершину средневековой гробницы.

В письме Базилю от 26 августа 1864 года Моне писал: "Хочу сообщить, что я отправляю свою цветочную картину на выставку в Руан; сейчас там много красивых цветов, но, к сожалению, мне приходится много работать над уличными этюдами и я не смею приступить к работе с цветами." Великолепный натюрморт "Весенние цветы" является наиболее важной цветочной композицией в раннем творчестве Моне, сохранившейся до наших дней. Она раскрывает увлечение Моне захватом временных эффектов, которые стали основным направлением его более поздних экспериментов в живописи. Написанный с почти научной точностью, этот натюрморт обладает свежестью и непосредственностью, частично вытекающей из его композиции. Изолированные на темном фоне, полностью зрелые пионы, горшечные гортензии и лиловая сирень располагаются внизу перед геранью. В то же время, энергичная кисть Моне передает искрящуюся игру света на листьях и лепестках. Отправной точкой вдохновения для Моне, без сомнения, послужили непринужденные натюрморты Будена, написанные примерно в то же время, например "Букет цветов", где цветы, собранные в саду, случайно разброшены на нейтральном темном фоне. Не следует отрицать и влияния Курбе. Изобилие цветов и богатое использование краски могли быть результатом натюрмортов Курбе, часто написанных с помощью мастахина. Тем не менее единственным цветочным натюрмортом того времени, равным Моне по свежести восприятия и исключительному живописному эффекту, является полотно Ренуара "Весенние цветы". Уже в этот ранний период Ренуар и Моне разделяли общую эстетику, которая искала новый вид красоты, полученный из обычных предметов. Согласно более позднему письму к Базилю, Моне был разочарован в других работах, выставленных в Руане, а также в размещении его картины. "Я никогда не видел коллекцию таких плохих работ ...позорных работ... Что касается меня, то мне не повезло, мне было присвоено ужасное место с плохим освещением, где совершенно невозможно ничего разобрать."

В мае 1870 года Берта Моризо писала своей сестре Эдме о том, что Мане просит ее договориться с Валентиной Карре, подругой Берты, о позировании для него: "Однажды, гуляя по Салону вместе с Валентиной Карре, мы повстречались с Мане, и он, восхищенный знакомством, загорелся нарисовать ее в своей студии. Мне не очень понравилась эта идея, но если он что-то задумал, это должно произойти немедленно." При сотрудничестве Берты Мане договорился с Валентиной позировать ему с Тибурсом Моризо, братом Берты, в саду дома Моризо на Рю Франклин. Однако, мать Валентины нашла это неприемлемым, и Эдма, приехавшая навестить родителей, заменила Валентину как модель. Если Эдма действительно позировала для Мане, то ребенок в коляске, вероятно, ее старшая дочь, которая родилась всего за несколько месяцев до этого. По другой версии в качестве натурщиков выступили художник Джузеппе Де Ниттис, госпожа Де Ниттис и их ребенок. В этом случае картина была написана в летнем доме семейства Ниттис в Сен-Жермен-ан-Ле, и Мане передал ее Джузеппе Де Ниттис в обмен на одну из работ последнего. На самом деле существует письмо Ниттис к Мане, в котором он выражает благодарность за картину, не упоминая ее названия. Однако известно, что после смерти Ниттис в августе 1884 года его вдова посетила мадам Мане и предложила ей вновь обменяться картинами. Очевидно, что мадам Мане согласилась, но даже если работа "В саду" когда-то принадлежала Ниттис, нет никаких свидетельств, что это семейство позировало для картины. Считается, что "В саду" это первая работа Мане, полностью написанная на пленэре. Действительно, сюжет и до этого не демонстрированное увлечение эффектами естественного света предполагают, что это могло быть так. В 1884 году критик Базир занял крайнюю позицию, согласно которой "В саду" положила начало движению импрессионистов. И хотя с этим утверждением можно спорить, это, несомненно, важная картина в контексте собственного развития Мане. Палитра, акцент на взаимодействии естественного света и тени, энергичная открытая манера письма и сама тема свидетельствуют о том, что Мане внимательно смотрел на работу своих молодых коллег Моне и Ренуара. Точка зрения художника, иллюзия восходящего заднего плана и грубая резка композиции по краям холста - особенности, вновь появляющиеся в работах "На пляже" и "Катание на лодке". Они создают впечатление, что изображения являются спонтанными и незапланированными, такими же, казалось бы, случайными по составу, как и фотографии, которые вскоре стали обычным явлением с изобретением легко переносимых камер. Чувство непосредственности в "В саду" в значительной степени связано с тем, что пространство фигур на переднем плане кажется смежным с пространством зрителя, эффект, усиленный обрезкой детской коляски, женской юбки и мужской головы и плеч. Более того, кажущийся случайный характер композиции является неотъемлемой частью его убедительности. Частично заблокированная фигура мужчины вносит значительный вклад в чувство реализма. Сначала он, кажется, был включен просто потому, что он был там, как посторонний или случайный персонаж; но при ближайшем рассмотрении он, как видно, влияет на настроение и, возможно, смысл картины. В отличие от своей жены, он кажется скучающим, отстраненным и, возможно, замкнутым, придавая любопытный поворот совершенно обычному предмету. Вероятно, именно его присутствие привело Тео Ван Гога в письме к брату Винсенту, написанном в 1889 году, к замечанию: "Это, безусловно, не только одна из самых современных картин, но и та, в которой есть самое современное искусство. Я думаю, что стремление к символизму, например, не должно продолжаться дальше, чем это полотно, в котором сам символ не надуман."

Мэри Кассат стала единственным американским художников, завоевавшим себе место среди группы французских импрессионистов. Бытовые сцены, часто включающие женщин и детей, стали ее специализацией, так же как Джейн Остин сделала мелочи английской деревенской жизни девятнадцатого века своим литературным стилем. Для создания картин, обладающих большей естественностью и теплотой, без причудливой сентиментальности, она использовала нежную палитру, характерную для импрессионистов. В "Даме за чайным столом" Кассат изобразила кузину своей матери, миссис Мэри Дикинсон Риддл. Надев кружевную шапочку, завязанную под подбородком, синюю накидку и темно-синее платье, миссис Риддл сидит за столом с сине-белым фарфоровым чайным сервизом, который ее дочь подарила семье Кассат. Стена на заднем плане почти неотличима по цвету от переднего плана, выделяясь лишь полосками лепнины и частью картины в золотой раме. Обрезанная картина стала повторяющимся мотивом в работах Эдгара Дега. Однако, он использовал узнаваемые картины чтобы расширить смысл работы, в то время как Мэри Кассат, как и Джеймс Уистлер, использовала этот прием в основном как элемент дизайна. За исключением телесных тонов, темно-коричневых волос и зеленого фонового рисунка, Кассат ограничила свою палитру в "Даме за чайным столом" синим, желтым и белым. Смелый дизайн, который является главной отличительной чертой работы, подкреплен цветом, например, синим в чайном сервизе, глазах миссис Риддл и ее платье, а также золотом чайного набора и рамы на стене. Цвет также служит для унификации композиции. Типичное чувство глубины здесь уменьшено и силуэт становится более заметным. Это знаменует собой отрыв от традиционных методов представления пространства и ставит Мэри Кассат в один ряд с Мане и Дега. Картина "Дама за чайным столом" напоминает "Портрет молодой женщины в черном", написанный Кассат в 1883 году, в своей ограниченной палитре и нескольким композиционным особенностям. Работа над картиной была начата именно в тот год, когда "Аранжировка в сером и черном. Мать художника" Джеймса Уистлера была награждена медалью в парижском Салоне, что могло повлиять на Кассат. В "Даме за чайным столом" акцент на силуэте и простоте композиции документирует ее интерес к японским гравюрам и восточному искусству. Это увлечение, которое разделяли Дега и Мане, предвосхитило японский характер ее цветных гравюр м картин 1890 и 1891 годов. "Дама за чайным столом" задумывалась как благодарственный подарок за гостеприимство, оказанное семье художницы в Лондоне. В письме к своему сыну мать Кассат выразила озабоченность результатом, "... поскольку они не очень артистичны в своих симпатиях и антипатиях к картинам, и будет очень сложно угодить ближайшим родственникам". Дега похвалил картину, но миссис Кассат оказалась права: семья Риддл сочла ее обескураживающей и непривлекательной, в результате чего картина хранилась в шкафу в течении следующих тридцати лет.