Новости импрессионизма : музеи : архив

Вид на Темзу, стремящийся вверх по течению, был нарисован с моста Ватерлоо во время второго визита Писсарро в Лондон в 1890 году. На полотне можно видеть здание Парламента, часовую Башню Биг-Бен, Вестминстерское аббатство и иглу Клеопатры. Темза всегда была одним из основных транспортных сообщений, что продемонстрировал художник, показав переполненные людьми корабли. Железнодорожное движение по мосту было открыто четверть века назад, но на картине поезд проходит как бы в тишине над Темзой в сторону набережной Виктории. Писсарро подчеркивает значимость и протяженность моста Чаринг-Кросс, выбрав холст по ширине в полтора раза больше его высоты. Мост - это просто узкая полозка, проходящая через центр картины. Важные для города здания, находящиеся на заднем плане, представлены пастельными силуэтами, тщательно окутанные густым туманом. Даже игла Клеопатры справа подчинена анонимности. Все большие суда расположены на правой стороне полотна с одной крупной пассажирской лодкой, двигающейся прямо на зрителя. Слева находится одна небольшая парусная яхта с многочисленными небольшими лодками, исчезающими за краем холста. Центр картины занимает промежуток воды, отражающий небо. Остальная большая часть холста отведена небу. То, что кажется белыми пухлыми облаками, состоит из бледных розовых, синих и сиреневых штрихов с крошечными запятыми. Виден только один кусочек голубого неба, разрезающий правый верхний угол картины. Река отражает те же цвета, представляющие легкую водную рябь. Большая лодка, которую приводило в движение паровое колесо, грациозно скользит по реке, создавая вокруг небольшие волны. В то время подобные суда не ходили по Сене. Палуба загружена пассажирами, которые, по словам Писсарро, создали массу точек, придающих лодкам особенный облик. Вернувшись во Францию до завершения картины, Писсарро полагался на внешние источники при изображении прогулочных судов на переднем плане. Также художник был обеспокоен правильным представлением известных достопримечательностей, и когда он заканчивал работу в своей мастерской в Эраньи, он написал племяннице Эстер Исааксон в Лондон для подтверждения точного размещения деталей. Через год Писсарро написал другую версию картины меньшего размера, приблизив все лодки к центру.

Трудно отделить этот вид от последующих сцен Монмартра, написанных позднее Жаном-Франсуа Рафаэлли, Винсентом Ван Гогом, Полем Синьяком и Морисом Утрилло, которые наполнили квартал теми же маргинальными, грубыми и несовершенными качествами, присущими данному полотну. Связь Сислея с окрестностями была очевидна: он жил в доме 27 на улице Сите-де-Флер вместе со своей спутницей и их сыном. Мастерская Базиля располагалась в нескольких кварталах южнее, так же как и кафе Гербуа, известное место встречи Мане, Дега и молодых Моне и Ренуара. В отличие от плотно застроенного центра Парижа, район Монмартра казался просторным и открытым, с беспорядочной застройкой и атмосферой, хорошо описанной братьями Гонкур в романе "Жермини Ласерте": "Они поднимались по шоссе Клиньянкур и, подхваченные потоком жителей предместья, толпами спешивших хоть немного подышать свежим воздухом, шли по направлению к огромному полотнищу неба, вздымавшемуся прямо над мостовыми, над вершиной холма, между двумя рядами домов, и ничем не заслоненному, если его не загораживал остановившийся омнибус. Зной спадал, солнце освещало только крыши и трубы домов. От неба, которым, казалось, заканчивалась улица, веяло простором и свободой, словно из ворот, открытых в луга." Хотя Жорж Мишель, Добиньи и Йонгкинд уже написали виды Монмартра, по существу это были широкие романтичные пейзажи, не соответствующие суровому реализму Сислея. Ближайшую параллель можно обнаружить в работах Писсарро. В начале 1860-х годов он написал несколько осторожных видов квартала, и, что более важно, панорамные види Понтуаза конца 1860-х с их богатыми зелёными передними планами, постройками на среднем плане и серо-синим небом, пёстрым от облаков, оказавшими влияние на картины Сислея. Без сомнения, Сислей был знаком с пейзажами Писсарро по Салонам 1868 и 1869 годов, и он, возможно, мог посетить мастерскую художника. За работами Писсарро стоят прототипы Добиньи, Руссо и Коро, художников, которые также интересовали и вдохновляли Сислея. В 1892 году Сислей написал: "Какие художники мне нравятся? Если ограничить их современниками, то это Делакруа, Коро, Милле, Руссо и Курбе. Это те, кто любит природу и глубоко её чувствует."

Перед нанесением краски на эту панель Сёра покрыл ее белилами, применив редкую для него процедуру. Обычно он работал непосредственно на коричневом фоне деревянной панели, который служил и как промежуточный тон, и как теплый цвет для контраста с пигментами. У белого нет тонов, чтобы внести свой вклад в окончательный результат, и он легче остальных цветов, поэтому для него требуется совершенно иная техника. Сёра, несомненно, наблюдал картины импрессионистов на светлом фоне, и в этом речном пейзаже, типичном объекте для импрессионистов, он заимствовал их технику работы. Например, чтобы написать зеленую листву, он сначала нанес на белую основу тонкий слой зеленого, а затем поверх него несколько светло-зеленых, желто-зеленых и сине-зеленых перекрестных мазков. Несмотря на внешнее сходство с другими его панелями, результат оказался сравнительно бледным из-за недостатка контраста с более глубоким тоном оранжево-коричневой древесины. Принцип контраста был более близок к внутреннему цветовому ощущению Сёра, из-за чего теплый тон основания оставался в основе его техники до 1887 года, после чего он стал отдавать предпочтение более светлым пигментам. Американский физик Огден Руд, известный за свою работу в теории цвета, отметил, что светлая основа увеличивает яркость и насыщенность многих цветов, имея в виду прозрачные глазури, нанесённые на белую основу, позволяющие ей светить через тонкое покрытие. Он постоянно призывал художников искать яркость в цвете, не придавая большого значения белому. Рекомендуя смешивать несколько цветов, фактически его труды не могли быть в основе техники импрессионистов. Панель Сёра стала экспериментом с яркостью, показывающим, что он продолжал развивать свою собственную технику на практике. При этом в этой небольшой работе присутствует один элемент, ставший находкой Сера: это синяя ветка, ниспадающая в верхней части композиции. Интенсивность синего стала его собственным штрихом, так же как и фрагментарное присутствие ветки. Сезанн часто использовал подобный прием, но Сёра не мог видеть его работ в начале 1880-х.

В 1882 году Синьяк провел свое первое лето в Пор-ан-Бессен, где предпринял живописную кампанию в стиле Моне, выполняя быстрые эскизы, изображающие различные виды гавани, доков и пляжа. На следующий год он вернулся для работы над новой серией холстов, продемонстрировавших его стремительный прогресс. В третий раз Синьяк возвратился в небольшой порт Нормандии в 1884 году, и в этот раз он был полноправным импрессионистом, освоившим искусство рисования морских пейзажей на пленэре. Рыбный рынок, построенный в 1879 году, являлся характерным сооружением Второй империи, от чего его современный вид несколько не соответствовал столь скромному рыболовному порту. Художник создал оригинальную композицию, используя стены дома и двор для формирования угла на переднем плане. Необычно оживленная сцена появляется, как будто наблюдаемая из окна. На пристани стоят несколько мелких фигурок, в основном женских, наблюдающих за отправлением рыбаков. Лодки с яркими парусами покидают гавань, бледный свет с неба отражается в воде. Мазки кисти, более короткие и грубые, чем в ранних картинах, предвосхищают грядущие работы, хотя влияние Сёра, с которым Синьяк встретился незадолго до этого, еще не очевидно. Никогда не выставлявшаяся картина долгое время оставалась в мастерской художника. Она была приобретена в 1920-х годах Марселем Гольдшмидтом, немецким арт-дилером, который первым проявил интерес к работам Синьяка в его доимпрессионистский период.

Летом 1866 года небольшая группа друзей из Экса, состоящая из Сезанна, Золя, Антония Валабреге, Жана-Баптистена Бейли и Жана-Баптиста Чадана, собралась в гостинице Пер-Дюмон в городке Бенкур, расположенном к северо-западу от Парижа близ Манта. Вероятно, к ним присоединились другие их знакомые: Филипп Солари, Мариус Ру и Антуан Куйе. Двадцать лет спустя Золя увековечит память об этих событиях в романе "Творчество", в котором главный герой - художник, вольно списанный с Сезанна или Моне. Именно в это время Сезанн пишет "Вид на Боньер". Благодаря узнаваемому пейзажу можно довольно точно определить место - остров Ла-Лорион, с которого Сезанн написал это предместье. Многое из того, что описал художник, все еще существует: это конечно Сена, церковь тринадцатого века и две пресвитерии. Фабричная дымовая труба была снесена в 1930-е, а паромной переправы давно уже нет. Картина остается четким подтверждением нового стиля Сезанна, характеризуемого густыми и насыщенными мазками, нанесенными с помощью мастихина, для создания участков цвета, менее похожих на пестрые эффекты Курбе, и более похожих на ровные плоскости Мане. Золя одобрил это новое направление, хотя и не питал иллюзий по поводу того, насколько трудным будет официальное признание. В письме к Нуме Кост от 26 июля 1866 года он написал: "Сезанн работает, он все больше утверждает себя на том оригинальном пути, куда тянет его природа. Я возлагаю на него большие надежды. Однако, я считаю, что он будет отвергнут на годы. В данный момент он пытается писать на огромном холсте размером 4 на 5 метров."

В 1880 году Сислей переезжает из Парижа в местечко Вене-Надон, расположенное в нескольких километрах к юго-востоку от Фонтенбло, и остается в этом регионе до конца своей жизни. Несмотря на существовавшее железнодорожное сообщение, район Море оставался по-настоящему тихой гаванью на фоне бурно развивающейся французской столицы. Бесконечные пейзажи лесов, рек, каналов, мостов, домов и дорог региона появляются на холстах Сислея в это время, однако определить их точное местоположение довольно сложно. В этой работе показан вид на Сен-Мамес, портовый город, занятый разгрузкой и погрузкой барж на слиянии рек Сены и Марны. Это один из нескольких пейзажей, выполненный художником приблизительно в одном месте, но в разное время дня. Большую часть холста отведено небу, текстурно оживленному и передающему ощущение двигающихся облаков. К 1880-м годам Сислей перенял энергичный стиль рисования, применяя пигменты в густых плотных мазках кисти. Нижняя часть композиции условно разделена на три части: поросший густой травой и тростником берег, участок реки с одиноко стоящими лодками и стены домов Сен-Мамеса. Техника написания всех трех частей различна и отличается направлением мазков: вертикальным для травы на переднем плане, и горизонтальным в случае с речной гладью Сены. Для изображения зданий они более разнообразны и угловаты, демонстрируя способность художника передать форму и объем через текстуру и фактуру мазка.

После смерти Сёра в 1891 году, Синьяк продолжил свою работу художника и теоретика группы неоимпрессионистов. Начиная с марта 1892 года он переезжает из Бретани в Сен-Тропе, где арендует виллу на шесть месяцев в году вплоть до 1913 года. Создав несколько небольших картин с видами гавани в Сен-Тропе летом 1892 года, в следующем году Синьяк начинает работу над масштабным полотном "Во времена гармонии", ставшим аллегорией идеального общества и иллюстрацией счастливой жизни. На одном из ранних эскизов к этой картине можно заметить двух женщин, занятых черпанием воды из колодца. Синьяк решает выделить этих персонажей и посвятить им отдельную картину. Все элементы ландшафта, в котором он представил сцену, действительно существуют в Сен-Тропе: холм с цитаделью на вершине, море и пристань в гавани были синтезированы художником в единую композицию из нескольких рисунков и подготовительных набросков. Полотно "Женщины у колодца" демонстрирует новый интерес Синьяка к большим классическим пейзажам и знаменует возрождение увлечения декоративным искусством. Блестящие цвета этой почти гобеленовой работы с узорами и арабесками предполагают идеализированную сцену. Ее вертикальный формат, синяя рамка и стилизованные тени могут быть данью памяти картине "Цирк" Жоржа Сёра, впоследствии принадлежавшей Синьяку. Абстрактный контур береговой линии делит холст по диагонали, участок неба уравновешен фигурами на переднем плане, которые в свою очередь, соседствуют с извилистой лентой дороги. Умеренный климат, эстетическое очарование и рассредоточенная деревенская жизнь, отраженные на картине, можно рассматривать как идеальное анархическое будущее во взглядах художника. В то время как Гоген в поисках рая отправился на Таити, Синьяк смог найти свою утопию в прибрежном Провансе. В 1893 году картина была представлена в Салоне Независимых с названием "Молодые девушки из Прованса у колодца (Украшение для комнаты в полумраке)". "Бесплодными усилиями" охарактеризовал эту работу Чарльз Сонье и среди хора отрицательных критиков его голос был не самым суровым. Даже самые благоприятные для художника критики высказали свои оговорки относительно странности этой работы. Жюль Буа, однако, нашел ее "бесконечно нежной и яркой", а Антуан де Ларошфуко написал со своим обычным лиризмом, что "войдя в комнату, посетитель очарован симфонией лучистых оттенков, которые поют гимн солнцу в этом холсте". Иных защитников этой картины не нашлось. Друзья художника оставались сдержанными или молчаливыми. Ангран заметил, что Синьяку стоит пожертвовать пейзажем ради персонажей, или наоборот, поскольку данная композиция не принадлежит ни к одному жанру. Гоген, слывший ярым противником неоимпрессионистов, выдал уничижительную оценку: "На берегу моря размещен колодец с несколькими парижскими фигурами в красочных полосатых платьях, жаждущими воды в этом высохшем колодце. Но там только конфетти."

Здесь, как и в другой своей работе "Пригород", написанной годом ранее, Сёра изображает городскую окраину в довольно мрачном ключе. С помощью самых простых средств он свободно набросал обширную заснеженную местность, раскинувшуюся от реки в центральной части панели до длинного участка зданий, перемежающихся заводскими трубами. Чуть дальше слева из вязкого воздушного покрова вырисовываются огромные строения. Чтобы изобразить снег, Сёра использует необычайно ограниченную палитру, состоящую в основном из белого, смешанного с синим, дополненную теплыми тонами неба. Коричневый цвет деревянной панели усилен темным пурпурно-синим, обеспечивая большую часть цвета для зданий. Прогалины синего выше выглядят как клубы промышленного дыма, но также могут означать лишь темные участки свинцового неба. Диагональные голубые полосы на переднем плане подразумевают пешеходную тропу. Полное отсутствие людей на этой тропе отличает эту работу от нескольких других со схожей зимней тематикой, в которых отдельные человеческие фигуры двигаются по схожему маршруту в городском пригороде. Дополнительно этот момент усиливал чувство одиночества и тоски, исходящее от однообразного моноцветного пейзажа.

Поль Сезанн по праву запомнился своим важным вкладом в дальнейшее развитие модернизма в двадцатом столетии. Его картины представили новый визуальный язык формы, перспективы и структуры, бросая вызов вековым условностям в формальной композиции картины. "Деревья и дома у Жа-де-Буффан" была написана непосредственно на природе, к югу от Жа-де-Буффан, семейной резиденции Сезанна близ Экс-ан-Прованса. Передний план этого воздушного провансальского вида заполнен нерегулярным рядом взрослых деревьев, расположенных вдоль узкой полосы земли. Местность однородна и практически лишена заметных объектов, прежде чем перейти в серию грубо намеченных холмов справа. Ломаные очертания деревьев напоминают торсы неуклюжих танцоров, пораженных странным зрелищем зрителей или древних шаманов, оживленных удивлением, восхищением или страхом. Источник их энергии неизвестен, но клубок переплетенных линий ветвей в верхней половине холста резко контрастирует с простотой переднего плана на, казалось бы, спокойной сельской сцене. За грунтовой дорогой в отдалении на вершине холма расположен многоэтажный бежевый дом с небольшим флигелем слева. Двухкомпонентная структура здания написана на фоне ветреного неба различных оттенков синего. Сезанн относится к полотну с явной экономией: мазки кисти тонки и точно оформлены, палитра из желтых и зеленых цветов относительно проста, а зоны холста, обозначающие землю, попросту не окрашены. Всю свою жизнь Сезанн экспериментировал с пространственными отношениями в природе, будь то работа на натуре или по памяти. Здесь голые, ослабленные деревья выглядят как фриз на фоне зон рецессивного цвета, нанесенный в технике акварели, а не масла по холсту.

Дега не был художником изящных танцев и вычурных платьев. Его работы изображают динамичные действия, физическую усталость и хрупкие тела, доведенные до предела. Художник часто посещал репетиции, дающие ему возможность запечатлеть хаос, работу и скуку за кулисами. Дега постоянно показывает аналогии между балетом и живописью, которые стремятся к совершенству. В каждом мелком движении стопы, вращении тела художник оттачивает свое мастерство, также танцоры продолжают репетировать, совершенствуя выступление. На данной картине Дега показал сложную интерпретацию занятий танцоров в балетном классе, сгруппировав большое количество фигур. Возможно, действие происходит в танцевальном фойе старой оперы на улице Ле Пелетье. Это не гламурный образ жизни танцовщиц. Тускло освещенная студия намекает на дрязги, происходящие вне сцены. Акцент делается не на спектакле, а на отдыхе между репетициями. Воздух неформальности прослеживается в позах танцовщиц, красном веере, упавшем на пол, в паре розовых тапочек, оставленных на скамейке. Искусно расположив фигуры, Дега создает ощущение постукивания ног балерин, сбегающих по винтовой лестнице в левой части композиции. На переднем плане показаны несколько фигур в неуклюжих позах - одна нагнулась вперед, завязывая пуанты, другая поправляет сзади платье. На скамейке сидит уставшая девушка, полностью развернув ноги. Она накинула красную шаль, возможно, ее рабочий день закончен. В студии не видно лидирующей танцовщицы или примадонны. В центре картины две балерины стоят на пуантах. Хоть они и выполняют танцевальные движения, они не залиты теплым светом, который охватывает девушек в задней части студии, их фигуры менее различимы, чем ноги спускающихся по лестнице женщин слева. Если в комнате присутствует педагог, то он находится вне поля зрения. Дега сумел показать правдоподобный и неидиллический взгляд на закулисную жизнь танцоров с тяжелым трудом без аплодисментов.

Данная картина показывает страсть Кайботта к судостроению. С 1879 года Гюстав выигрывал регаты на Сене и привлек внимание к своим роскошным и технически прогрессивным лодкам. К концу своей жизни Кайботт стал известным строителем яхт, страсть к лодкам вытеснила увлечение картинами. В 1881 году художник купил дом в Пети-Женвилье напротив Аржантей, где располагался элегантный яхт-клуб. Вскоре этот дом стал его главной резиденцией. Основным мотивом на картинах Кайботта стали гребцы и парусные лодки. В этой картине мы видим флотилию прогулочных судов, два из которых имеют плотно поднятые паруса, пришвартованных ниже по течению от старого деревянного моста в Аржантей. Художника привлек яркий и броский речной пейзаж, в котором он наносил краску толстыми и плотными мазками. Тени судов, отражающиеся на поверхности воды, создают рябь и показывают движение течения. На заднем плане изображены опоры железнодорожного моста и зеленые холмы Саннуа и Оржмон. Быстро окрашенная, картина хорошо структурирована с использованием значимых вертикальных и горизонтальных линий, в качестве которых выступают мост и мачты. Им противостоят паруса, залитые светом, имеющие наклонное направление и придающие композиции ритм. Зеленая листва около пирса перекликается с холмами, на которых уютно разместились белые домики с оранжевыми крышами, создающими красочную гармонию. Кайботт столкнулся с критикой на выставке в 1888 году, где картину сочли старомодной и отстающей от времени, так как тему парусных лодок активно использовали в своих работах Моне и Ренуар в 70-х годах.

Будучи биржевым маклером, Гоген собрал новаторскую коллекцию картин импрессионистов, среди которых было пять или шесть полотен Поля Сезанна. Любимый рисунок Гогена, известный как "Натюрморт с фруктовым блюдом", частично изображен на этой картине. В этой насыщенной по композиции работе Гоген отдает дань уважения Сезанну, не только включив одну из его работ на задний план, но и подражая манере старшего товарища во всем полотне. Во многих областях портрета, особенно в платье и руке, Гоген использует ритмичные, параллельные, обрывочные мазки кисти, характерные для Сезанна. Влияние мастера также кажется очевидным в трудоемкой, плотно сплетенной конструкции произведения, в которой голова женщины выглядит почти встроенной в натюрморт. Нож едва не пробивает плечо женщины, уплощенная груша сжимает плечо, а ваза и бокал кажутся парящими между иллюзорным пространством и фактическим холстом. Легкость предметов натюрморта соперничает с весом и силой модели, чей непроницаемый взгляд скрывает эмоции и мысли. Рентгенологическое исследование этой картины показало, что Гоген много работал над деталями, изменяя позу дамы в кресле, первоначально усадив ее глубже, и положение рук, соединенных вместе на коленях, как это было в ряде портретов жены Сезанна. Индивидуальность Гогена очевидна в использовании богатых гармониях смежных цветов, в данной картине преобладающие синие, лиловые и фиолетовые, а также в гибких очертаниях стула и женского платья. Автор считал, что цвета и линии несут в себе внутренние выразительные качества, независимо от природных объектов, и старался наполнить живопись обновленной тайной. Личность модели до сир пор остается неизвестной. Сначала считалось, что картина была завершена в Бретани, но потом это предположение было изменено. Возможно, работа была выполнена после возвращения Гогена в Париж в ноябре 1890 года во время его пребывания у близкого друга Эмиля Шуффенеккера. Эта гипотеза находит поддержку в характерных чертах изображенной женщины. С ее удлиненными изящными руками и затянутой талией дама больше походит на городского жителя, чем на натруженную крестьянку. Данная картина представляет большой интерес, предлагая уникальный взгляд одного великого художника, соперничавшего с достижениями другого.

После довольно длительного перерыва от образной живописи Писсарро начал писать членов семьи и местных сельских работников в 1872 году, но прекратил практику после пяти лет. Только в 1879 году художник возобновил свои занятия, и следующие два года на его полотнах доминировали люди, а не пейзажи. Результатом возобновившегося интереса к работе стали шестнадцать картин, представленных на седьмой выставке импрессионистов в 1882 году, среди которых была и "Молодая крестьянка с чашкой кофе". Картина уже была продана коллекционеру Полю Дюран-Рюэлю до начала выставки 19 декабря 1881 года, указывая на то, что работа была завершена к этому сроку. Писсарро сумел поймать грубость и силу простых людей. Молодая женщина на данной картине естественна и уравновешенна в своей слегка согнутой позе. Ее серая юбка и коричневый лиф говорят о том, что она принадлежит к классу крестьянскому. Свет, проходящий через окно слева, слегка освещает лицо, грудь и руки. Тяжелая изогнутая левая рука молодой женщины создает прямой угол, перекликаясь симметрией с рамой окна. Размер чашки девушки дает понять, что она пьет кофе с молоком, так как такой напиток обычно подают в большой круглой кружке. Из мебели присутствует только простой в дизайне стул из неокрашенной древесины. Все остальные детали интерьера отсутствуют, давая возможность сфокусироваться на контрасте между женщиной и окном с левой стороны. Модель для написания этой картины никогда не была идентифицирована. Это не мадам Писсарро и ни ее племянница Аструк, частая модель в период с 1881 по 1883 годы. Это могла быть горничная, так как Писсарро часто прибегал к их помощи в работе. На выставке 1882 года полотно было неплохо принято критиками, некоторые признали новаторское и свежее изображение крестьян и окончательный отход от стиля Милле.

Ван Гог перебрался из Парижа в Арль в 1888 году, ища спокойствия, столь неуловимого в большом городе. Более свежая и красочная палитра проявляется в этот самый плодовитый период художника. Яркие желтые, синие, короткие и закрученные мазки создали его фирменный стиль. История Арля уходит корнями примерно в шестое столетие до нашей эры, когда он был основан греками, а в 123 году до нашей эры был захвачен римлянами, под руководством которых стал важным городом. Что может быть более значимым для отражения его былой славы, чем римская арена в центре города? Древний амфитеатр в Арле процветал в римские времена в первом столетии до нашей эры. Он был способен вмещать более 20000 зрителей и был построен для просмотра развлечений в виде гонок колесниц и кровавых битв. Ван Гог несколько раз ходил на корриду, которая проходила каждое воскресение на арене. Бой быков не впечатлил художника, так как это были смоделированные представления, и никто не сражался с животными. Винсент был восхищен большой многоцветной толпой, которая стекалась на предстоящий спектакль. Публика, расположенная на разных ярусах, производила эффект света, тени и отражения от большой желтой арены. Сама арена на картине не так очевидна на первый взгляд, будучи расположена в правом верхнем углу, фигуры быков размыты и призрачны. Зато хорошо прорисованы фигуры, которые теснятся на переднем плане. Возможно, одна из женщин в костюме арлезианки в профиль являлась мадам Жину, портрет которой Винсент писал несколько раз. Вся картина имеет атмосферу нервной деятельности, схематичные фигуры, находящиеся на среднем расстоянии и заднем плане, усугубляют это чувство движения. Яркие контрастные цветовые сочетания усиливают настроение праздного времяпрепровождения. Ван Гог сумел точно передать бурлящий шум веселых южан. Спустя несколько недель после окончания работы над полотном Винсент отрезал себе ухо. Одна из многих версий этого печально известного события заключается в том, что коррида произвела глубокое впечатление на художника, в частности обычай отрезать одно ухо побежденного быка, демонстрируя публике превосходство тореадора. Хотя существуют сомнения относительно поражения быков таким образом в Арле во времена Ван Гога.

По мере того, как гармонию старого мира сменила динамично развивающаяся промышленность, Кайботт начал изображать современную жизнь, сосредоточившись на технологии - железо, пар, фабрики, заставляя их стать пейзажем в своих полотнах. Художника интересовала тема индустриализации, он воплощал ее в работах с железными мостами, большими городами и улицами. На данной картине Кайботт нарисовал вид ликероводочной фабрики, который он видел на другой стороне Сены, почти напротив своего дома со стороны Аржантей. По другим источникам это мог быть судостроительный завод, что не подтверждается его месторасположением относительно дома художника. На полотне преобладают коричневые и серые тона, почти отсутствует зелень, намекая, что на смену природы пришли металл и камень, промышленность овладевает миром. Теперь вместо стройных тополей в воде отражаются кирпичные трубы, свинцовый дым из которых смешивается с мрачными облаками и доминирует в небе. Слева от фабрики изображены белые дома, небольшая зеленая лужайка, небо имеет светлые просветы, это показывает на остатки прошлой радужной и безоблачной жизни. По некоторым источникам картина никогда не выставлялась, потому что противоречила стремлению широкой публики видеть идиллические пейзажи на полотнах.

Отец Жюнье, живший по соседству с Руссо, занимался продажей овощей, которые каждое утро он скупал у огородников в Баньё или Верьер-ле-Бюисон. Клод Жюнье был давним другом художника, а его жена часто готовила для него обед. Как-то раз Руссо задолжал Жюнье немного денег и в качестве возврата долга было принято решение, что Руссо напишет для торговца картину с недавно приобретенной им лошадью. Как и в других своих работах, для создания портрета художник воспользовался фотографией, однако внес в картину несколько важных изменений, раскрывающих его творческий процесс. Убрав дерево на бульваре за холкой лошади, он дополнил композицию тремя собаками, сфокусировавшись на их размере и расположении. Таким образом, крупная черная собака добавляет повозке глубину и объем. Напротив, почти игрушечная собачка перед лошадью придает ей особую монументальность. Последняя застыла на самых кончиках копыт, что хорошо заметно по теням, отбрасываемым на землю. Словно танцовщица, лошадь со своей тяжкой ношей парит в воздухе и лишь поводья удерживают ее на земле. Руссо очень нравился этот парадокс, заставляющий некоторых его персонажей летать в окружающим их живописном пространстве. Лица людей в повозке, за исключением Клода Жюнье, показаны строго в анфас, подобно ликам на византийских иконах. Рядом с торговцем на переднем сиденье расположился сам Руссо, за их спинами сидят мадам Анна Жюнье, ее племянница Леа Жюнье справа, и дочка племянницы на коленях мадам Жюнье. Между людьми можно заметить еще одну собаку, столь редко встречающуюся на полотнах Руссо. Картина была впервые представлена широкому кругу зрителей в Салоне Независимых в апреле 1911 года в рамках посмертной ретроспективной выставки Анри Руссо.

Картина "Лиза с зонтиком" по праву считается первым шедевром молодого Ренуара, сочетающим в себе жанры пейзажа и портрета. Лиза Трео, изображенная на полноразмерном холсте, стала излюбленной моделью художника с момента их знакомства в 1865 году и до ее замужества в 1872 году. Ренуар представляет свою возлюбленную в виде модно одетой парижанки на фоне группы деревьев в лесу Фонтенбло. Платье из белого муслина соответствует дресс-коду современников, подходящему для прогулок на открытом воздухе. Высокий воротник и длинные рукава на платье служили хорошей защитой от солнечных лучей и демонстрировали нравственность девушки одновременно. Ренуар тщательно воспроизводит изысканные детали гардероба: черные ленты на декольте и рукавах, маленькую соломенную шляпу, укрытую сверху вуалью и алыми лентами, соответствующими по цвету декоративным серьгам, а также черный кружевной зонтик с ручкой из слоновой кости и белой подкладкой. В знак любви художник проставил свои инициалы на могучем стволе дерева на заднем плане. В это время в технике Ренуара все еще прослеживается влияние Гюстава Курбе, однако молодой художник продолжает развивать свой уникальный стиль живописи с фильтрованным светом, к которому он вернется в "Качелях" и "Бале в Мулен де ла Галетт". Картина, датированная 1867 годом, вскоре стала главной работой раннего импрессионизма, несмотря на то, что она по прежнему была более близка к реализму и пленэру. В парижском Салоне 1868 года критики Эмиль Золя и Захария Аструк связали ее с "Олимпией" Эдуарда Мане и "Камиллой" Клода Моне.

Это масштабное полотно принадлежит к группе пейзажей с видами окрестностей Понтуаза, где Писсарро жил с осени 1866 года до весны 1869 года. Большинство этих видов изображают селение Эрмитаж, примыкающее к Понтуазу и лежащее у подножия холма Жалле. Возделанные поля на холме органично чередуются с домами и огородами селян, представляя прекрасный рукотворный ковер в обрамлении живописных природных ландшафтов. Отличительной чертой этих ранних работ художника становится прочно структурированная композиция, написанная решительными мазками кисти с использованием широких однотонных участков цвета, и во многом обязанная полотнам Курбе и Коро, чьи картины регулярно появлялись на крупных выставках в Париже. В 1868 году картина "Холм Жалле" вместе с работой "Эрмитаж" были приняты парижским Салоном, но получили крайне неудачное размещение. Несмотря на это, они были замечены прогрессивными критиками и удостоились благоприятных высказываний. Один из них, писатель и журналист Эмиль Золя с энтузиазмом оценил картину, найдя в ней идеальный экспонат "натуралистической" пейзажной живописи и написав: "Это современная сельская местность. Чувствуется, что человек пришел, вспахал и засеял эту землю. Эта долина, этот холм обладают героической простотой и откровенностью. Это было бы банальным, если бы не было так великолепно. Из обычной реальности темперамент художника нарисовал редкую поэму жизни и силы." Несмотря на то, что данная работа предшествовала импрессионизму, она имеет множество характерных особенностей этого стиля. Солнечный свет не раскрывает четких деталей, фигуры людей обезличены, трава, дорога и листва на переднем плане трактуется слишком свободно, что предвосхищает интерес импрессионистов к обобщенному внешнему виду вещей. Подтверждая эту направленность, Писсарро включил "Холм Жалле, Понтуаз" в экспозицию шестой выставки импрессионистов, состоявшейся в 1881 году.

Работы Руссо обладают волшебным завораживающим эффектом. Художник рисует мир, свои желания и мечты, всегда неизменные и неподдельные. У Руссо всегда были кисти и краски в багаже, чтобы осуществить в своем воображении путешествие в джунгли со слонами и львами. На данной картине, известной также под названием "Портрет месье Х", изображен французский писатель и морской офицер Пьер Лоти. По долгу службы Лоти приходилось путешествовать в экзотические страны, и это подпитывало сюжеты его романов, которые представляли чудесную атмосферу тропической местности. Лоти для Руссо представлял загадочный мир южных стран с яркими красками и бушующими страстями. На картине мужчина, одетый в красную феску, с большими черными усами, изображен под открытым небом, на заднем плане в долине расположились домики, на горе возвышаются дымящиеся заводские трубы. Рядом с мужчиной на пуфике сидит полосатый кот, который выступает в роли тигра и является компаньоном человека. Представляя портрет эпохи Возрождения в сельской местности, художник демонстрирует изменения промышленности в начале двадцатого века. Руссо утверждал, что он придумал жанр ландшафтного портрета, но на самом деле этот стиль восходит к портретам старых мастеров.

Среди всего многообразия творчества Берты Моризо пейзажная живопись стоит особняком, ограничиваясь небольшим количеством созданных картин. Данная работа еще более примечательна тем, что была написана через год после окончания Франко-прусской войны и падения Парижской коммуны. Вид с вершины холма, известного в народе как Трокадеро, изображает русло реки Сены, Йенский мост и открывающееся за ними Марсово поле, служившее местом проведения Всемирной выставки 1867 года. Освобожденное от массивных выставочных конструкций, Марсово поле предстает бурым и пустынным, с выжженной или пожухшей травой. Этот некогда оживленный участок города, чьи плодородные поля кажутся заброшенными, отражает панораму и настроение французской столицы того времени. Непроницаемо серое небо с редкими голубыми просветами в самом верху холста напоминает о бурных событиях последних пяти лет - выставке, войне, падении Второй империи Наполеона III и Парижской коммуны. Холм получил свое название после успешного штурма форта Трокадеро в Испании, ставшего заключительным сражением Франко-испанской войны в 1823 году. К моменту написания картины холм был лишен каких-либо строений и представлял приятную травянистую территорию, располагавшуюся недалеко от дома родителей художницы в пригороде Пасси. На линии горизонта различимы несколько известных исторических зданий, среди которых Триумфальная арка, Дом инвалидов, Пантеон и вереница храмов, включая наиболее известный готический Собор Парижской Богоматери. Три женские фигуры на переднем плане являются, вероятно, сестрами Моризо - Ив и Эдмой, в сопровождении дочери Ив. Они отделены от городского пейзажа темной декоративной оградой, а грязно-бежевая дорога на их пути предполагает исключение сестер из повседневной жизни города, как представителей буржуазного сословия. Написанная на пленэре преимущественно в светлых тонах нежной палитры, картина Моризо демонстрирует все атрибуты стиля импрессионистов, выбранного художницей для своего творчества.

Вслед за полотном "Атака тигра", написанным годом ранее, "Голодный лев" стал второй картиной Руссо на тему джунглей, отмечающей возвращение художника в этот жанр после десятилетнего перерыва, вызванного негативным приемом "Нападения в джунглях" в 1891 году. Большую часть композиции огромного холста занимает буйная растительность тропического леса, через которую проглядывает багряный диск заходящего солнца. На переднем плане картины изображен лев, впившийся зубами и когтями в туловище антилопы. Помимо них, на полотне присутствуют и другие звери, наблюдающие за расправой и незаметные в густых зарослях. Это пятнистая пантера, с тревогой ожидающая своей очереди справа, сова с окровавленным куском мяса в клюве в центре, еще одна птица слева от нее, и темная бесформенная обезьяна или медведь с глазами-буравчиками, спрятавшаяся слева. Позы основной пары животных были списаны Руссо с чучел диорамы в Парижском музее национальной истории под названием "Сенегальский лев пожирает антилопу". При кажущейся простоте композиции, джунгли на картинах Руссо построены в несколько слоев, тщательно заполненных большим количеством цветов зеленых оттенков, призванных изобразить пышное изобилие тропиков. Несмотря на растущую популярность, большинство своих картин Руссо выставлял в Салоне Независимых, однако "Голодный лев" был впервые представлен публике на третьем Осеннем салоне в 1905 году вместе с работами Матисса и Дерена. Художник сопроводил выставленную работу небольшим комментарием, описывающим представленную сцену. Вслед за Осенним салоном, открывшим для мира живописи фовизм, картина была показана в Салоне Независимых.

В кругу импрессионистов творчество Ренуара всегда отличалось от работ других художников в сторону портретной живописи. Стремясь передать молодость и красоту своих моделей, он обращался к их мимолетной мимике на лице, раскрывая через нее характер человека. Находя своих натурщиц на бедных улицах Монмартра или в артистических салонах французской богемы, Ренуар не видел между ними разницы при написании портрета. Моделью для данной работы послужила девушка по имени Анна, с которой художник познакомился через своего друга Анри Жерве. Помимо этой, Анна появляется и в других работах живописца, неизменно излучая спокойствие и доброжелательность. Подобный женский образ регулярно встречается на полотнах Ренуара, а мягкие черты лица Анны и фарфоровый тип кожи можно найти в облике его супруги Алине Шариго. "Голова женщины" представляет собой этюд или возможный набросок к полотну "Обнаженная", написанному в том же году. Спокойный, но внимательный взгляд молодой женщины устремлен на зрителя, фон и правое плечо девушки сильно размыты. Лицо модели помещено в центр почти квадратного холста, еще раз доказывая эскизность лирического портрета.

Работу "Кроличий садок в Понтуазе, снег" по праву можно считать уникальной в творчестве Писсарро. Хотя художник написал множество зимних пейзажей, ни один из них не изображал эффект снега в столь сложной ландшафтной среде. Как следует из названия картины, полотно демонстрирует кроличий садок в Понтуазе, состоящий из множества хаотично вырытых нор под снежным покровом. Кроличьим садком было принято считать поселение кроликов на территории землевладельца, занятого их разведением, в отличие от нор диких животных. Очевидно, Писсарро знал об этом садке, находящемся недалеко от его дома на набережной Потюи в Понтуазе. Колоссальный курган, являющийся садком без каких-либо признаков животных, доминирует в композиции и сочетается с одинокой фигурой заводчика справа. Выбор столь странного объекта для живописи, особенно зимой, можно объяснить лишь тяжелым материальным положением художника и его взглядами на социально-политическое устройство общества. Увлечение идеями анархистов в этот период заставило Писсарро увидеть способ выживания в коллективном общежитии как людей, селящихся в скоплении небольших домов на склоне холма, так и диких кроликов, обитающих в подземных садках-муравейниках.

Берта Моризо находилась в апогее своей славы при написании этого масштабного полотна в парижской квартире на проспекте Эйло. К этому моменту она выработала свой собственный стиль на основе опаловой палитры, выросший из бравурной техники ее наставника и шурина Эдуарда Мане. Представив нескольких похожих работ на выставке импрессионистов в 1880 году, Моризо получила от критиков негативную оценку своего творчества за небрежность стиля, но один из них, меценат и искусствовед Шарль Эфрусси заметил: "Мадам Берта Моризо – настоящая француженка по своей изысканности, элегантности, веселости и беззаботности. Она растирает в своей палитре лепестки цветов, чтобы потом выложить их на холсте легкими воздушными мазками, брошенными наугад, которые сочетаются, комбинируются и, в конечном итоге, производят нечто тонкое, живое и очаровательное." Действительно, Моризо использует свободные мазки кисти в разных направлениях, внося в композицию ощущение легкости и заполненности светом. Детали картины еле уловимы, скрываясь за легкой дымкой атмосферы. Впервые картина была представлена публике в 1894 году на ежегодной выставке Женского художественного клуба в Нью-Йорке.

С начала 1880-х годов в творчестве Писсарро происходит переход от пейзажных произведений к масштабному изображению фигур. Художник создает работы с сельскими жителями, занимающимися повседневными аграрными делами - копание земельных участков, полив садов, прополка, сбор урожая, или показывающими крестьян в короткие моменты отдыха и расслабления. В отличие от взглядов Жана-Франсуа Милле на французскую сельскую местность с ее тяжелым непрерывным трудом, деревенские образы Писсарро наполнены теплом и легкостью, крепкие фигуры передают ощущение здоровья и силы. Автор часто изображал крестьян на отдыхе или за беседой, как на данной картине, где молодая женщина стоит в неподвижном положении. Крестьянка одета в темное платье, на голове платок в белую и красную полоску. Легкий румянец говорит о физической нагрузке, спокойный взгляд выражает усталость и отрешенность. Этот женский портрет на зеленом фоне позволил художнику играть с теплыми тонами, освещающими задумчивое лицо крестьянки и руку на бедре. Крупный план позволил Писсарро сфокусировать внимание зрителя на простоте и аскетичности образа женщины через ее одежду и окружение.

Разочарование Моне, вызванное незавершенностью "Завтрака на траве", было отчасти компенсировано успехом "Камиллы" в Салоне 1866 года. "Я все более доволен, что вернулся в провинцию и работаю с большим форматом, чем когда-либо", пишет он в письме из Виль-д'Авре в мае 1866 года. В надежде реализовать свои амбициозные планы, связанные с "Завтраком на траве", Моне бросается за работу над новым полотном, изображающим модно одетых людей за досугом. Огромный размер холста и работа на пленэре поставили перед художником сложную задачу, которую он решил с помощью вырытой в земле траншеи и системы лебедок, опускающих и поднимающих холст. Подобное решение позволило ему не менять перспективу и органично вписать фигуры в пейзаж, уделив особое внимание воздуху и свету вокруг них. Для достижения подобного эффекта Моне подкрашивал тени, освещение и одежду, смешивая их цвета с цветом листвы и тем самым создавая впечатление естественной атмосферы в летний солнечный день. Моделью для всех женских фигур выступила Камилла Донсье, подруга художника, также присутствовавшая в "Завтраке на траве". Моне умело отрисовывает белые платья, фиксируя их в структуре композиции - симфонии зеленого и коричневого тонов, представленных деревом в центре и тропинкой. Закончив работу в мастерской, Моне представил ее жюри Салона 1867 года, но получил отказ из-за отсутствия сюжета и видимых мазков. В тот период времени картины были обязаны иметь исторический, литературный, религиозный или социальный контекст, чего полотно Моне было лишено. Техника художника с точки зрения академической живописи также обладала небольшим диапазоном тонального моделирования, что без сомнения сказалось на решении жюри. Вскоре после этого события картину приобретает друг художника Фредерик Базиль, в собственности семьи которого она находится до 1876 года, после чего путем обмена переходит к Эдуарду Мане, а затем возвращается в руки ее автора Клода Моне.

"Любитель абсента" Эдуарда Мане часто считается его первой большой картиной и первой самостоятельной работой одновременно. Поступив в ученики к Тома Кутюру в 1850 году, Мане бросает учебу и организует свою собственную мастерскую в 1856 году. Расхождение во взглядах с учителем и конфликт с академической живописью хорошо заметны по его первой работе, представленной для Салона в 1859 году. Изображенный на холсте человек подобно аристократу одет в коричневый плащ и высокую черную шляпу. У его ног лежит пустая бутылка, а рядом на парапете стены стоит стеклянный бокал, наполовину наполненный мутной желто-зеленой жидкостью. В качестве модели для холста выступил мужчина по имени Колларде, часто просивший милостыню перед Лувром. Реализм картины мог быть продиктован творчеством Гюстава Курбе и Диего Веласкеса, а также стихами Шарля Бодлера, без прикрас описывающими "изнанку" городского мира. Жюри парижского Салона почти единодушно отклонило картину, за исключением Эжена Делакруа, положительно оценившего направление, выбранное молодым художником. Абсент, набравший чрезвычайную популярность в буржуазных кругах французской столицы, все еще оставался запретной темой в искусстве. Кроме того, картина обладала рядом технических недостатков, среди которых значились неровное наложение мазков и неуклюжее соединение ног с туловищем человека. В последующие годы Мане несколько раз дорабатывал картину, меняя ее размер в 1867 году, когда она была впервые представлена публично, и дорисовав стакан абсента между 1867 и 1872 годами. На полотне "Старый музыкант", написанном в 1862 году, можно заметить почти точную копию "любителя абсента" в правой части картины. В дальнейшем художник не возвращался к этой теме, сделав исключение в работе "Сливовица", написанной в ответ на "Абсент" Эдгара Дега.

Церемония приема послеобеденного чая стала социальным ритуалом для многих женщин верхушки среднего класса. Старательно изображая ординарные события из повседневной жизни, Мэри Кассат выбрала этот ритуал объектом серии работ, написанных в начале 1880-х годов во время ее жизни в Париже. Моделью для этого изящного полотна послужила ее старшая сестра Лидия, переехавшая вместе с родителями во французскую столицу в 1877 году и часто позировавшая для художницы. Девушка одета в розовое платье, которое отражается на ее белых перчатках и нижней части фарфорового блюдца. Атмосфера благополучия усиливается благодаря комфортному креслу в светло-синюю полоску и цветкам ароматного гиацинта. Расслабленная поза и полуулыбка симпатичной девушки сочетает в себе буржуазную изысканность и современный французский стиль в шляпке, белоснежных перчатках и тонком китайском фарфоре. Ассиметричность композиции и резкое усечение фигуры придают работе сиюминутность и демонстрируют влияние японских принтов и эстетику французского импрессионизма. В 1881 году картина "Чашка чая" вместе с одиннадцатью другими работами Кассат была представлена на выставке импрессионистов в Париже, где получила высокую оценку за гармоничную палитру и "прекрасное чувство парижской элегантности".

В центре сюжета этого масштабного полотна лежит карточная игра безик, получившая широкую популярность в Париже к 1860 году. На картине изображена группа из шести человек, двое из которых непосредственно вовлечены в игру, трое с интересом наблюдают за партией, а последний дремлет на диване. Элегантно одетые мужчины собрались в непринужденной обстановке вокруг небольшого стола в гостиной квартиры Гюстава Кайботта, расположенной на пересечении улицы Глюк и бульвара Осман. Соперниками в игре выступили брокер Морис Браульт, сидящий слева, и брат художника Марсиаль Кайботт, одетый в светло-коричневую куртку. Рядом с Браультом расположился художник Эдуард Дессомме, а в мужчине, сидящем по правую руку от Кайботта, можно узнать Андре Кассабо, уже позировавшего для художника в 1877 году. Сын банкира и журналист издания "Конституционалист" Ричард Галло стоит между игроками, увлеченно следя за игрой. Позади него на диване отдыхает Пол Хьюго, купивший несколько картин Гюстава Кайботта для своей коллекции. Мориса Браульта, разделявшего страсть художника к парусному спорту, можно было увидеть ранее на картине "Человек на балконе, бульвар Осман", написанной в этой же квартире. Ричард Галло, с детства друживший с Гюставом, встречается на семи его работах, написанных между 1878 и 1884 годами. Композиция картины организована в форме треугольника, вершиной которого служит голова Ричарда Галло. Треугольник пересекают вертикальные линии лепных украшений гостиной и горизонтальные линии кромки дивана и игрового стола. Черные костюмы мужчин противопоставлены коричневым и золотистым цветам дерева и куртки Марсиаля. Зеленое сукно на столе вместе с красным креслом Дессомме контрастируют с остальной хроматической палитрой картины. Сезанн, без сомнения, был вдохновлен этой работой, показанной на выставке импрессионистов 1882 года, при создании серии "Игроков в карты", перенесенной в крестьянскую среду.

В самом начале своей карьеры Моне наиболее часто обращается к изображению неодушевленных предметов. Хотя впоследствии он продолжает интересоваться этим жанром, натюрморт так и не стал одной из главных тем его живописи. Это объяснялось тем, что натюрморт в отличие от портретной тематики был менее дорогостоящей областью исследования для молодых художников XIX века и не требовал платы за труд натурщиц. В любом случае, Моне твердо считал натюрморты своим лучшим достижением, предложив один из них в 1859 году в муниципальный совет Гавра с ходатайством о стипендии. В том же году он представил два натюрморта живописцу Констану Тройону для демонстрации своих навыков живописи. Данная работа показывает удивительное мастерство, не ожидаемое от юного художника. Конечно, в композиции и выбранных моделях прослеживается наследие Шардена и пышность полотен Тройона. В Салоне 1859 года Моне восхитила картина Тройона, изображающая собаку с куропаткой в зубах: "это замечательно, что вы можете чувствовать запах ее шерсти", писал он своему наставнику Будену. Но уверенность в композиции и смелость во взаимодействии текстур показывают, что Моне уже мог демонстрировать свою независимость от влияния признанных мастеров этого жанра.

До изобретения радио и граммофона любителям музыки приходилось самим исполнять музыкальные произведения посредством нот. Особенным успехом у них пользовалось фортепиано, или две его разновидности - рояль и пианино. По некоторым оценкам в 1860 году в Париже насчитывалось около 20 тысяч преподавателей игры на пианино. В 1849 году отец Мане нанимает Сюзанну Леенхофф для обучения игре на фортепиано двух своих младших сыновей, Эжена и Гюстава. Будучи дочерью органиста, она увлекается музыкой немецких композиторов: Бетховена, Шумана и Вагнера, получивших широкую известность во Франции к этому времени, а также современными французскими композиторами, такими как ее друг Шабрие, посвятивший ей свои импровизации на фортепиано в 1873 году. Между Эдуардом Мане и Сюзанной завязываются близкие отношения, которые приведут к их браку в 1863 году. В своей родной квартире на бульваре Батиньоль, а после октября 1866 года в квартире на улице Санкт-Петербург семья Мане регулярно проводит музыкальные вечера, на которых присутствуют Фантен-Латур и Дега. Между 1867 и 1868 годами Дега изображает Сюзанну за роялем на фоне дивана с белой накидкой, на котором расположился сам Эдуард Мане. Преподнеся портрет Мане и получив от него взамен натюрморт "Сливы", Дега через некоторое время узнает, что Мане обнаружил "искажение в чертах своей дорогой Сюзанны" и срезал часть полотна с фигурой жены. Вскоре после этого инцидента он принимается за свою собственную версию испорченного портрета. Местом действия картины служит та же самая гостиная на четвертом этаже дома 49 по улице Санкт-Петербург. Стена комнаты украшена светлыми панелями с золоченной окантовкой, а кресла защищены белыми чехлами. В правом верхнем углу в зеркале отражается небольшой натюрморт, часы и несколько подсвечников. Сюзанна Мане одета в стильное черное платье, а ее руки хорошо видны благодаря высокой точке обзора, выбранной художником.

Увлечение Кассат творчеством Мане и Дега прослеживается в этом портрете пожилой дамы, облаченной в тяжелый черный наряд на нейтрально-сером фоне стены. Использование обширных темных областей в сочетании с теплыми телесными тонами, написанными густыми и широкими мазками, было типично для Мане в его работах. Хотя личность сидящей женщины достоверно не установлена, есть все основания предполагать, что на картине изображена Матильда Вале, домработница и компаньонка художницы. Кассат показывает даму со всей откровенностью, не скрывая седых волос и морщин на лице. Непринужденная поза женщины, сидящей на удобном кресле и облокотившейся одной рукой на высокую спинку, источает ее уверенность в себе. Большая розовая роза на шляпке служит своеобразным символом жизни, освещающим темный наряд дамы. Вибрирующие и даже рваные контуры силуэта сидящей передают ощущение трепетной хрупкости возраста. Черный цвет, изгнанный из яркой палитры импрессионистов, доказал в этом портрете свою уместность и способность стать идеальной формой для выражения чувств и настроения.

В своем творчестве Гюстав Кайботт часто обращался к пейзажам вокруг загородного дома семьи в Йере. К концу карьеры его интерес сместился в сторону живописных садов, раскинувшихся на территории фамильного поместья в Пети-Женвилье. Эта работа является одной из трех картин с разноцветными хризантемами, написанными в 1893 году незадолго до смерти художника. Объемные и пушистые шапки цветов предполагают, что полотно было написано осенью, во время цветения хризантем. Среди современников Кайботта хризантемы стали чрезвычайно популярны за свои яркие цвета и ассоциации с экзотическим Дальним Востоком. Селекция новых азиатских сортов вывела эти цветы в зенит колористического разнообразия и сделала их естественным выбором для художников. В кругу импрессионистов хризантемы можно встретить в натюрмортах Ренуара и Моне, с работами которых Кайботт несомненно был знаком. Неизменный интерес художника к нестандартным перспективам можно заметить и в этой работе: цветы целиком заполняют холст и исключают какой бы то ни было задний план, предполагая интимную связь зрителя с царством флоры. Подобный композиционный прием Кайботт использовал, чтобы украсить двери своей столовой в Пети-Женвилье, нанеся на декоративные панели изображения орхидей и других цветов. И хотя размеры панелей и этой картины отличаются, внешнее сходство не поддается никакому сомнению.

Представленная на восьмой выставке импрессионистов в 1886 году, эта пастель принадлежит к серии из семи работ, выполненных Дега в середине 1880-х на тему моющихся женщин, уже исследованную художником в цикле монотипий десятью годами ранее. Хотя Дега никогда не выставлял эти картины вместе, четыре из них можно объединить одной моделью и определенной сюжетной последовательностью, напоминающей кадры кинопленки. Хрупкая обнаженная женщина, освещенная мягким утренним светом, круговыми движениями руки собирает воду со дна неглубокой ванны, после чего поднимает правую руку, чтобы выжать воду из губки на плечо. Предметы туалета купальщицы показаны крупным планом, поэтому зритель может предположить, что будет дальше: облачившись в пеньюар в левом верхнем углу, женщина уложит свои волосы, а затем наденет шляпу, которая находится вне поля нашего зрения. Подобная последовательность станет отличительной чертой работ Дега с начала 1880-х и до конца его карьеры. Схожий стиль в работе можно найти у молодого Сера или позднего Моне с его серийными образами, однако ни один из них не был так близок к полной реализации последовательных изображений, присутствующих у Дега. Художник использует мраморную столешницу справа, чтобы обрезать композицию, разместив ее при этом в непривычном вертикальном положении. Подобно Сезанну с его натюрмортами, Дега устанавливает формальные связи между разрозненными предметами через визуальные рифмы и цветовые гармонии. Так, кувшин с изогнутыми ручками на столешнице повторяет фигуру обнаженной с поднятой рукой, а небольшой медный чайник соседствует со схожим по форме кувшином. Это минутное наблюдение за интимной и повседневной стороной жизни отличается от традиционных романтических сцен дам за своим туалетом. Поза молодой женщины иногда трактуется как выражение природного начала, производного от античной купающейся Афродиты. Сцена в ванной с искаженной перспективой и реалистичным чувством движения считается одной из самых дерзких и законченных работ Дега на подобную тему.

В данном панорамном виде на долину реки Сены недалеко от города Сен-Жермен-ан-Лей Сислей запечатлел атмосферу пробуждения природы и первые признаки начинающейся весны. Картина изображает безграничный участок сельской местности, деревья окутаны легкой дымкой молодых листочков. В верхней части бело-голубые облака, обнимая пейзаж, переходят в зелень леса. Река показана извилистой, удаляясь от Парижа через Буживаль в Порт-Марли, впадая в Ла-Манш. На переднем плане рабочие трудятся на винограднике, одинокая женщина идет по фруктовому саду. На вершине вдали просматривается старый замок, в котором размещался королевский двор до 1682 года. Перед замком простирается зеленая терраса, позади замка раскинулся великолепный Сен-Жерменский лес. Также художник показывает и аспекты современности, в том числе паровые буксиры, тянущие баржи по реке, и железнодорожный мост.

Пробыв на Мартинике четыре месяца, с июня по октябрь 1887 года, Гоген был ослеплен красотой острова и богатством его природных мотивов. Вскоре после приезда, он поселился вместе с другом и художником Шарлем Лавалем в хижине, расположенной в двух километрах от Сен-Пьера. "Перед нами море и песчаный пляж, вокруг кокосовые и другие фруктовые деревья, столь чудесные для художника-пейзажиста. Ежедневно сюда приходят и уходят негритянки, одетые в яркие наряды, грациозно подчеркивающие их ходьбу. Пока я ограничусь их набросками, но потом попрошу позировать мне. Они постоянно разговаривают, неся на голове тяжелую ношу, и движения их рук гармонично сочетаются с покачиванием бедер при ходьбе". Привлеченный языком тела туземцев, Гоген разместил свой мольберт на обочине тропы, по которой двигались носительницы корзин с фруктами, чтобы зарисовать их беспрестанные "приходы и уходы". Картина под названием "Пришли и ушли" вместе с другими работами Гогена была выставлена на аукцион в Париже 23 февраля 1891 года, чтобы оплатить поездку художника на Таити. Сцена изображает мужчин и женщин, каждое утро приходящих за созревшими плодами гуавы, манго и кокосов, предназначенных для рынка в Сен-Пьере. Люди и животные занимают ограниченное пространство полотна, большая часть которого отдана пейзажу. Подобно гобелену, зеленая масса растительности перемежается алыми пятнами цветов, в то время как тропа из латерита пересекает луг и притягивает взгляд к носителям фруктов, главной теме картины.

Императорские рябчики - луковичные растения, которые, подобно тюльпанам, расцветают в середине или конце весны. Исходя из этого легко определить в какое время года Ван Гог написал эту картину. Живя в это время в Париже, Винсент знакомится с Полем Синьяком и принципами живописи неоимпрессионистов. Неудивительно, что молодой художник применил технику пуантилистов при написании натюрморта, использовав короткие мазки краски для создания фона, а также контраст синего и оранжевого цветов, доминирующих на холсте. Ван Гог смело наносит различные оттенки краски при написании букета и выбирает в качестве темы натюрморт, не популярный у Сера и его последователей. Однако, влияние теории неоимпрессионистов ограничилось лишь фоном, в то время как для изображения цветов и вазы применена более вольная техника импрессионистов. Подобное сочетание позже стало довольно часто встречаться у художника в других работах, чаще всего в портретах и автопортретах. Вероятно, написанная картина предназначалась для интерьера кафе "Тамбурин" на бульваре Клиши, с хозяйкой которого у Винсента сложились близкие отношения.

Данная работа, написанная художником с оглядкой на набирающую популярность тему ориентализма в западном искусстве, изображает смуглую танцовщицу, поправляющую пестрый пояс на халате. Судя по названию картины, Базиль сознательно создает образ современной восточной женщины, часто встречающейся на улицах французской столицы. Работа во многом обязана женским портретам Мане, в частности, картине "Лола из Валенсии", написанной в 1862 году и доработанной в 1867 году. Оба портрета демонстрируют женщину в роли актрисы, одетую в яркий экзотический наряд на относительно нейтральном фоне. Оба художника умело создают эротический контекст от едва заметной сквозь прозрачную белую ткань кожи. Базиль включил в образ несколько ключевых символов Востока: полосатый халат, бубен у ног и зачехленный меч, висящий на стене за танцовщицей. В качестве модели для портрета выступила Лиза Трео, возлюбленная и муза Ренуара, часто появляющаяся на его полотнах. Мастерской для написания портрета послужила квартира на улице Ла Кондамин в Париже, которую Базиль делил с Ренуаром с 1868 по 1870 годы.

В картинах Дега отчетливо прослеживаются несколько современных для него тем - балерины, прачки, проститутки, кафе и ипподромы, изображенные в многочисленных вариантах. Также это относится и к жанру портретов, на которых были представлены исключительно члены семьи и друзья художника, критически относившегося к письму по заказу. Эта работа была написана между 1872-1873 годами, во время посещения Дега родного города своей матери Нового Орлеана. Эстель Муссон Бальфур-Дега, изображенная на портрете, являлась кузиной и невесткой художника. На протяжении всей жизни ее сопровождали одни несчастья. Четверо из шести детей умерли в детстве. Ее первый муж был убит во время Гражданской войны, а второй бросил, уйдя к другой. В 1871 году ее зрение стало стремительно ухудшаться, и к приезду Эдгара Дега она почти ослепла. Поза, жесты, обстановка и деятельность часто характеризовали модель на портретах Дега. Здесь эти случайные детали намеренно были опущены. Мягкий фокус картины, приглушенные и почти монохромные цветовые гармонии вместе с несфокусированным взглядом Эстель указывают на ее ограниченные физические возможности, а также симпатию художника в сложившейся ситуации.

В 1851 году железнодорожная линия Париж - Сен-Жермен-ан-Ле достигла Аржантей, доставляя тысячи туристов среднего класса из французской столицы в небольшие городки за двадцать пять минут. Промышленники и застройщики превращают Аржантей в популярное место любителей гребли и парусного спорта. В 1880 году Кайботт определил Аржантей как идеал современной темы, где природа с голубым небом и быстротечной рекой и тяжелая промышленность, принесшая бетон и сталь железнодорожного моста, гармонично смешались. Данная незаконченная картина демонстрирует технику импрессионизма. Художник формирует строгую геометрию бетонных опор моста и металлических эстакад с помощью точных и аккуратных мазков. Кайботт определяет края прочных колонн, оставив неокрашенные участки холста. Отражение бетонных столбов в воде говорит о том, что река спокойная, погода безветренная. В правой части картины на дальнем плане изображен поезд с клубами дыма, который, как и технический прогресс, приближается с удвоенной скоростью. Сложно понять, поезд катится по траве или по железнодорожному полотну. Единственным элементом природы является лужайка нежно-зеленого цвета, который выделяется в палитре синих, серых и белов тонов. Слева от моста выделяются тонкие высокие столбы, которые могут быть и заводскими трубами, и силуэтами деревьев. Путаница между природными элементами и человеческими конструкциями стирает границы между естественностью и современным прогрессом.

Мари-Анжелика Сатре, содержавшая гостиницу в Понт-Авене, считалась одной из красивейших женщин в округе. В 1920 году она объяснила обстоятельства, при которых был написан этот портрет. "Гоген оказался очень милым и настойчивым. Уговорив мужа на написание моего портрета, он приступил к работе. Увидев результат, я воскликнула "какой ужас" и даже пыталась отнять картину. Гоген сильно расстроился, удрученно сказав мне, что он никогда не рисовал такой замечательный портрет, как этот." Недоумение модели, увидевшей свой портрет, вряд ли удивило Гогена, решившего порвать с традиционной практикой соединения перспективы и пространства в живописи. Руководствуясь японскими гравюрами, он поместил портрет Анжелики Сатре в круг на декоративном фоне и выделил темным контуром окружающие его формы и фигуры. Женская поза, парадный костюм молодой женщины и надпись "Прекрасная Анжела", выполненная заглавными буквами, усиливают торжественность портрета. Слева Гоген вставил антропоморфный горшок в перуанском стиле, добавляющий сцене символизм и похожий на экзотический вариант бретонского идола. Признав картину шедевром, Дега приобрел портрет в 1891 году, считая при этом "Прекрасную Анжелу" яркой иллюстрацией главных эстетических проблем Гогена в выборе источников вдохновения, которые он рассматривал исключительно в примитивной и упрощенной форме.

Эта работа была написана зимой 1887 года, примерно через год после того, как Винсент ван Гог переехал в Париж к своему брату Тео. Местом действия этой и нескольких других пейзажных картин художника стал холм Монмартр, расположенный недалеко от Рю Лепик, где жил Винсент с братом. "Вид, открывающийся из квартиры на город, холмы Медон и постоянно меняющееся небо, представляет сюжет для великого множества работ или сложения стихов, кто бы его не увидел", писал Тео. Монмартр привлекал к себе прогуливающихся горожан не только потрясающими видами на французскую столицу, но и сохранившимися элементами ее деревенского прошлого - заброшенными каменоломнями, огородами и тремя ветряными мельницами, включая Мулен де Блю-Фин. Рядом с неработающей мельницей была пристроена таверна и танцевальный зал, получившие общее название Мулен де ла Галетт и ставшие весьма популярными среди парижской буржуазии. Позднее у мельницы была возведена смотровая площадка, послужившая основой для этого полотна. Зимний характер сцены можно проследить в теплых одеждах прогуливающихся парижан и холодной палитре красок, выраженной в светло-голубых и синих тонах.

Написанный в родовом семейном поместье в Мерик, этот амбициозных размеров натюрморт поражает обилием цветов самых разных сортов. На мраморном столике эпохи Людовика XV установлена фаянсовая ваза с огромным букетом георгинов, гелиотропов и амарантов, переплетенных между собой. С правой стороны стену прикрывает ветка бигнонии, украшенная мелкими оранжевыми цветками. Рядом на столике представлен еще один букет георгинов, бутоны цветов которого подобно водопаду ниспадают вниз. Свет, проникающий в сцену, вибрирует на текстурах цветов, показывая способность художника управлять малейшими цветовыми оттенками. Приняв критику написанного двумя годами ранее "Этюда с цветами", Базиль придал картине большую детальность и декоративность. Находясь вдали от влияния Моне и Мане, молодой художник мог написать эту работу, как дань уважения Делакруа, в частности его натюрморту "Ваза с цветами на столике", написанному между 1848-1849 годами. Предназначенный для кузин живописца, натюрморт был написан зимой 1868 года, когда Базиль дорабатывал масштабное полотно "В кругу семьи" для парижского Салона.

Синьяк разорвал оковы академической живописи, разработанной мастерами ландшафтного дизайна, такими, как Моне, Ренуар, Писсарро, и освободил от ограничений и подражания. Имея твердый характер и бунтарский дух, художник сумел повернуть путь импрессионизма на более революционный, создав новый жанр - дивизионизм. Синьяк, рожденный в Париже, больше всего любил море и на протяжении всей своей жизни изображал радость и магию морской глади, черпая вдохновение в постоянно меняющейся водной стихии. В большинстве своих работ художник изображал море, так как в природе вода является прекрасной иллюстрацией раздробленности формы и цвета. Синьяк имел возможность объединить два своих увлечения, он рисовал море, живя на море. Представленные на картине просторы песка, неба, моря мягко взаимопроникают, создавая легкость и размытость форм. Большую часть картины занимает песчаный холм, в изображении которого используются бледно-желтые мазки, чертополох в левом нижнем углу передан зелено-синими точками, а тень от него - лилово-фиолетовыми тонами. В отображении моря и неба используются синие точки с вкраплениями желтого. Композиция имеет геометрическое строение, состоящее из диагонали холма, тонкой полосы облаков, горизонтальной линии противоположного берега. Умиротворенность и спокойствие создают схожесть с музыкальной поэмой, вибрируя красочными нотами, излучая безмятежность, роскошь и негу.

Данная работа появилась в результате необычного сеанса, в ходе которого Сислей и Базиль нарисовали натюрморты с мертвой цаплей в мастерской последнего, в то время как Ренуар зарисовал портрет Базиля за работой. Три картины свидетельствуют не только о взаимной дружбе, существующей между тремя молодыми художниками, но и об их взаимном восхищении творчеством Мане. Оба натюрморта и портрет Базиля основаны на стиле Мане - будь то выбор сюжета с натюрмортом, в котором преуспел Мане, или в жидком составе краски, виртуозно управляемым Мане, либо в гармоничной палитре, сочетающей серый и кремово-белый цвета, ставшие визитной карточкой Мане. Голубая цапля, сойка и сорока были приготовлены на столе в мастерской Базиля на улице Висконти. Встреча произошла в ноябре или декабре 1867 года, когда Базиль, Сислей и Ренуар находились в Париже. Базиль отсутствовал в столице с 20 мая по 3 ноября, переехав в свою новую мастерскую на улице Ла Кондамин в конце декабря 1867 года. Сислей провел лето 1867 года в Онфлёр, посетив Фонтенбло в середине октября и переехав в мастерскую Базиля на Ла Кондамин весной 1868 года, также как и Ренуар, деливший мастерскую на улице Висконти с конца февраля 1867 года, а затем переехавший на Ла Кондамин. Холсты Базиля и Ренуара датированы 1867 годом, а так как картина Сислея была написана в то же время, все три работы вполне могли быть созданы в ноябре или декабре этого года. Натюрморт - весьма редкий жанр в творчестве Сислея. Известно всего девять натюрмортов художника, причем четыре из них были написаны до 1970 года. Среди них прослеживается связь со школой натюрморта восемнадцатого века, главными представителями которой являлись Удри и Шарден. Интерес к их работам возрос в 1860-х годах, когда состоялась выставка живописи старого строя в галерее Мартине, а Лувр приобрел некоторые известные произведения Шардена для своей коллекции.

Этот экстраординарный портрет знаменует кульминацию из соединения японизма и абстракции в творчестве Синьяка. Демонстрация теории цвета Чарльза Генри, выполненная в пародийной манере на фоне цветного колеса из японских гравюр, стала блестящим финалом для первого периода неоимпрессионизма в работах художника. Полное название картины "Портрет Феликса Фенеона на эмалевом фоне, ритмизированном тактами и углами, тонами и красками" шутливо намекало на научную теорию цвета, воспроизведенную Синьяком при написании холста. Феликс Фенеон был одной из самых любопытных и трогательных фигур конца XIX века. Анархист, подозреваемый во взрыве ресторана Фойе в 1894 году, он начал зарабатывать себе на жизнь в качестве клерка при французском Министерстве обороны. Публикуя литературные и художественные обзоры, он вел регулярную колонку в газете "Le Matin" под названием "Новости в три строки", где превращал банальные события в миниатюрные шедевры иронии и черного юмора. Открыв для мира таланты Сера и Рембо, Фенеон являлся одним из самых проницательных критиков своего времени. Именно ему принадлежит первое упоминание термина "неоимпрессионист" в печати. Франтоватый внешний вид Фенеона с козлиной бородкой и его нестандартная личность вдохновили ряд художников, среди которых значатся Тулуз-Лотрек, Валлоттон, Вюйар и Максимильен Люс, на написание его портрета. Синьяк, с которым Фенеон познакомился в 1884 году, разделял взгляды критика на современную живопись и литературу. Вышедшее в 1890 году исследование по теории цвета молодого ученого Чарльза Генри сопровождалось иллюстрациями Синьяка и стало основой для написания портрета близкого друга художника. 21 ноября 1890 года Фенеон был приглашен в мастерскую "на несколько минут в светло-желтом пальто для поиска идеи портрета". Этого времени хватило для создания эскиза для будущего полотна, а в качестве фона послужил хранившийся у Синьяка деревянный японский штамп. Весной 1891 года портрет был представлен в Салоне Независимых, где потерпел всеобщее фиаско. Критики нашли его "холодным и сухим", не заметив потрясающего научного синтеза современности в виде абстракции и истоков живописи в формате японской культуры.

Визиты Сера к отцу, проживающему в сельской местности, пробудили его интерес к труду местных работников, занятых обработкой камня и пашни. Результатом этого интереса стала серия из 23 картин и деревянных панелей, главным персонажем которых становились сами рабочие, а окружающий их живописный вид отходил на второй план. Сопереживание человеку, занятому тяжелой физической работой под палящим солнцем, отличало эти произведения от нейтрального созерцания пасторальных пейзажей. Каменотесы, занятые дроблением известняка для фермы, наиболее часто появлялись в работах Сера, тем самым предвещая наступление поселков и городов на когда-то девственную территорию. При этом он не индивидуализировал фигуры, сохраняя их достоинство при нелегком труде. Широкополая соломенная шляпа и синие штаны рабочего являются доминирующим контрастом в данной картине. Цвет шляпы состоит из смеси желтого, бледно-коричневого, ярко-розового и оранжевого, со штрихами светло-голубого тонов. Сера, верный своему правилу контрастов, окружил шляпу пурпурным ореолом, перетекающим в зелень и синеву листвы деревьев. Камни на переднем плане представлены в грязно-белом, смешанным с бледно-розовым и светло-желтым цветами, присущими для повсеместных известняков на севере Франции.

Непроницаемо темный фон и скудность предложенной трапезы предполагают испанскую традицию натюрморта, которая была исследована вновь во Франции к середине века, наряду с возрождением интереса к работам Шардена. Все элементы композиции - ткань, стекло, нож и сопутствующие предметы - можно найти в картинах Шардена, например в "Белой скатерти", ставшей основой для большинства натюрмортов времен Второй империи, будь их авторами Рибо и Бонвен, или Малле и Базиль. Хотя некоторые искусствоведы предполагают, что Курбе стал источником вдохновения для этого и других натюрмортов Сезанна 1860-х годов, эта картина имеет очень мало общего с натюрмортами Курбе. Густой слой краски и богатая цветовая палитра приближает эту работу к стилю Мане. Подобно тому, как Сезанн интерпретировал сюжеты Мане в своих картинах, нечто похожее происходило и с натюрмортами художника. Вероятно, Сезанн посещал галерею Мартинета и Кадарта в 1865 году, когда состоялась выставка натюрмортов Мане. В письме одного из друзей Сезанна, датированного 12 апреля 1866 года, можно прочесть: "Сезанн уже писал о своем визите к Мане, но он не рассказал, что Мане видел его натюрморты у Гийомена и нашел их превосходными. Сезанн был счастлив от услышанного. Мане должен нанести ему ответный визит." Учитывая большое число натюрмортов, выполненных Сезанном в 1880-е и 1890-е годы, эта работа выделяется на фоне сравнительно малого количества натюрмортов, написанных в 1860-е. Подпись и дата, поставленные художником на картине, предполагают, что Сезанн мог готовить ее для Салона 1866 года.

Из всех пейзажей Альфреда Сислея, написанных им в районе Марли-ле-Руа, где он жил с 1875 по 1878 годы, эта речная сцена является наиболее оригинальной. На картине изображены работники порта, занятые сбором песка и ила со дна реки для расширения фарватера тяжело груженных барж, курсирующих между Гавром и Парижем. Стоя в небольших утлых лодках-плоскодонках, они опускали шест с привязанным к нему ведром и зачерпывали груды песка, чтобы затем продать его строителям или садоводам. В традициях импрессионистов Сена была показана как место отдыха парижской буржуазии на выходные, куда относилось катание на лодках, парусный спорт, посещение речных кафе и прогулки вдоль ее русла. Сислей, напротив, продемонстрировал реку как место повседневной работы для небольшой группы людей, целиком зависящих от своего промысла. Подобный выбор темы для картины тем более удивителен, что все творчество художника было связано исключительно с пасторальной живописью. Как бы то ни было, обращение к теме бытового труда позволило Сислею выработать свой собственный стиль, отличающийся гармоничной палитрой и умело сбалансированной, но не перегруженной композицией. В 1900 году картина была представлена широкой публике на Всемирной выставке в Париже.

Берта Моризо, вышедшая замуж в возрасте 33 лет за Эжена Мане, в течение длительного времени не могла забеременеть. Это тяжело переживалось ею самой и ее семьей, в том числе сестрами и матерью. Наконец, в возрасте 37 лет Берта родила дочь Жули. Моризо надеялась, что у нее будет мальчик, но глубоко и сильно полюбила свою маленькую девочку, которая была "как котенок, всегда счастливая". Жюли росла в окружении художников - друзей ее семьи, получила хорошее образование, сама рано начала пробовать себя в живописи. Для Моризо Жюли была любимой моделью в работах. Берта изображала дочь, начиная с колыбели и далее запечатлев все этапы взросления. После смерти мужа Эжена Мане в 1893 году Берта и Жюли стали особенно близки, они вместе путешествовали и рисовали. На данной картине Жюли изображена сидящей на диване со своей собакой Лаэрт породы борзая, подаренной поэтом-символистом Стефаном Малларме, который был опекуном девочки после смерти матери. Малларме посвятил шуточный стишок собаке, воспев ее преданность хозяйкам. Жюли сидит на диване, цвет которого совпадает с окрасом Лаэрта. На стене за спиной девушки висит японская гравюра, хотя традиционная восточная живопись не оказала сильного влияния на творчество художницы. Картина выполнена легкими неплотными мазками, есть ощущение невесомости, кажется, что кресло будто парит в воздухе. Моризо раскрыла внутренний мир Жюли, показав ее задумчивой и мечтательной со светлым настроем на лучшее.