Новости импрессионизма : музеи : архив

Писсарро несколько раз посещал Лондон, где он нашел музеи с увлекательными коллекциями, потенциальных покупателей своих работ и полюбил новое окружение. В Лондоне было большое количество парков с зелеными насаждениями, предлагающие приятные просторы сельской местности в центре города, где люди из разных социальных слоев могли свободно общаться и бродить по траве. Результатом посещения английской столицы стали несколько картин, изображающих парки и ботанические сады, дающие светящийся эффект свежих листьев и зеленой травы. Писсарро был заинтригован типично английским образом жизни. Одной из проявлений сущности британцев была игра в крикет, любовь к которой у англичан врожденная. Писсарро полюбил спорт и привез эту страсть домой во Францию. Во время своего второго визита в Лондон в 1890 году он создал акварельный рисунок, изображающий матч по крикету. Писсаро получал удовольствие от игры, потому что он нарисовал еще два матча по крикету во время своего третьего визита в Лондон, одним из которых является данная картина. На плоской зеленой поверхности под голубым небом проходит игра в крикет. Крикетный матч - не самое простое для изображения зрелище, в процессе игры которого участники разбросаны по большому игровому полю. Писсарро сумел извлечь выгоду из обширных зеленых газонов, окаймленных великолепными тенями деревьев. Художник позволил могучим растениям выходить далеко за край холста, создавая ощущение бесконечности. Деревья и здания клуба, должно быть, были интересным изменением для автора, который, как правило, ограничивался сюжетом, схваченным глазом с первого взгляда. Картина, показывая лужайку, купающуюся в летнем свете, заполненную игроками в крикет, обладает необычной напряженностью. Это является демонстрацией роскошной аристократической английской жизни. Картина скорее всего была закончена в мастерской художника в Эраньи после возвращения из Лондона. Когда полотно было выставлено в 1892 году в Бельгии, оно привлекло восторженное внимание рецензентов, имело коммерческий успех и было продано Полю Дюран-Рюэлю в феврале этого года.

В возрасте 33 лет Моризо вышла замуж за Эжена Мане, младшего брата своего старого друга Эдуарда Мане. Эжен так же был художником, но, что необычно для того времени, он отказался от собственной карьеры и посвятил большую часть своих усилий на поддержку жены. Только женский пол интересовал кисть Берты, ее муж был единственным мужчиной, которого она рисовала. Художница в браке с Эженом Мане была непреклонна в том, что изменение ее семейного положения не повлияет на ее искусство. Она продолжала рисовать плодотворно и подписывала свои произведения девичьей фамилией. Моризо повезло, что отношение Эжена к ее работе было поддержкой, и часто, когда Берта отправлялась в поездки для живописи, он сопровождал ее и немного занимался рисованием, делая немногочисленные наброски. Берте не имела денежных забот, и это позволило ей продолжить художественную карьеру, не беспокоясь о том, откуда приходит следующий сантим. Это был дружеский и преданный брак, и некоторые из самых трогательных работ Моризо показывают Эжена и их маленькую дочь Жюли. Данная картина представляет сад в Буживале на улице Рю-де-Принсесс, где с 1881 года семья арендовала дом на летнее время. В отличие от других работ Берты, в которых фигурировали ее муж и дочь, на этом полотне показан более частный мир Эжена и Жюли. Эжен, небрежно одетый в халат художника с соломенной шляпой на голове, оторвал взгляд от чтения книги. Жюли, одетая в светло-голубее летнее платье, сидит у пруда, наблюдая, как ее маленькая красная парусная лодка плывет по воде. В картине нет признаков дома, но естественная обстановка усиливает любящие отношения между отцом и дочерью. Изображение Моризо густой листвы, вялого летнего света, фигур, пойманных за повседневной деятельностью, является примером того, как импрессионисты переработали повседневные предметы во что-то потрясающе новое. Твердые контуры исчезли и были заменены быстрыми мазками кисти. Моризо всегда предполагала, что картина будет частной семейной работой, и именно по этой причине никогда не выставляла ее при жизни. Полотно было показано в 1896 году через год после смерти Берты и являлось одной из любимых работ Жюли.

К 1887 году Кайботт отказался от своей квартиры в Париже и проводил весь рабочий день в маленькой деревушке Пети-Женвилье, занимаясь рисованием и все чаще проектируя и строя лодки для парусного спорта. Его полотна раскрывали естественную красоту пейзажа, волнение парусных регат, изящные линии недавно построенных яхт, и вместе с тем демонстрировали дымовые трубы заводов вдоль реки. В работе "Сена в Аржантей" Кайботт отмечает природную красоту этого места и ее растущую индустриализацию, объединяя в одном холсте темы сельской безвременности и городской модернизации, которые он исследовал отдельно в 1870-х годах. Через V-образную рамку из пышных кустарников и зеленой травы художник выделяет участок Сены с серией зданий и двумя высокими дымовыми трубами, принадлежащими фабрикам Аржантей. В длинном прямоугольном строении можно узнать судостроительную верфь Шантье, основанную в 1874 году. Изображая эту сцену, Кайботт установил свой мольберт возле Иль-Маранте или Маранды, острова в форме ромба, который в девятнадцатом веке разделял более широкую часть Сены от ее меньшего притока, известного как Пети-Брас. На картине Кайботта Иль-Маранте, густо заросший тополями и другими деревьями, создает яркий контраст с фабричным городом, видимым за его пределами. Здесь первозданная природа, казалось бы нетронутая, стоит особняком от механизированного современного мира. Формально Кайботт выделил и размыл различие между природным и человеческим в этом холсте. Кусты на переднем плане написаны в виде окружности, тополя на острове в форме овала. Это органические формы, хотя и не обязательно состоящие из круговых мазков, контрастируют со строго геометрическими строениями Аржантей. Дымовые трубы представляют собой тонкие вертикальные прямоугольники, а заводские здания и дома города состоят из прямоугольников и квадратов с резко сочлененными треугольными крышами. Однако Кайботт не выдерживает формального различия между естественным и производимым. Промышленность и природа сливаются там, где дым из трубы поднимается и встречается с белыми кучевыми облаками. Лавандово-серый дым из заводских труб вливается в атмосферу, его жидкая органическая форма перекликается с изогнутыми краями облаков. Кайботт даже использовал одну и ту же краску, чтобы придать очертание массе облаков и клубам сизого дыма. В холсте Кайботта природа и промышленность являются как отдельными, так и симбиотическими сущностями. Манера письма выполнена в энергичном и разнообразном на протяжении всей картины ключе. Травянистые берега на переднем плане расписаны быстрыми короткими мазками пигмента. В этой части холста было использовано несколько слоев краски грязно-зеленого и светло-зеленого тонов, нанесенных на изумрудно-зеленый с бордовым, синим и белым акцентами в нижней части картины. Река состоит из кобальтовой синевы разных оттенков, белая и синяя краски здесь тщательно не смешиваются, а чистый белый предполагает вспенивание воды у берега реки. Облака в небе окрашены круговыми мазками, свободные штрихи подчеркивают их нематериальность. После завершения работы Кайботт подарил "Сену в Аржантей" своему другу Пьеру Работу. Житель Пети-Женвилье, Работ, как и Кайботт, слыл заядлым лодочником. В 1892 году, примерно в то же время, когда был исполнен данный пейзаж, Кайботт написал портрет Работа. Хотя об их отношениях мало что известно, именно Работ подписал свидетельство о смерти Кайботта в 1894 году.

Анонимность сидящего скорее всего означает, что этот небольшой холст изображает жанровую сцену, а не портрет. Однако, как и в работах с Джеймсом Тиссо и Викторией Дюбор, это портрет в интерьере, следующий формуле Дега, выработанной в 1860-е годы: черты мужчины хорошо различимы и соответствуют его характеру; будучи застигнутым врасплох за просмотром набора гравюр, он не меняя позы бросает бессознательный взгляд на зрителя. Двенадцать лет спустя Дега вновь обращается к этому образу со своей панелью "Поль Лафонд и Альфонс Черфилс изучают картину", также известной как "Коллекционеры". При всей схожести этого портрета с персонажами Оноре Домье, он далек от нечетких лиц и архетипов коллекционера-любителя на картинах последнего. С другой стороны, в "Коллекционере гравюр" уверенность в линиях, ровная и четкая обработка, а также читаемость объектов, окружающих модель, отсылают нас еще дальше от Домье. Датированный 1866 годом (вероятно, дата была вписана Дега в 1895 году, когда картину приобрела миссис Хавмайер), этот портрет последовал за серией набросков бородатых мужчин в мягких шляпах, написанных ранее. Картины в портфолио, разбросанные по столу или прикрепленные к стене, и белая лошадь на полке шкафа были определены как цветные литографии Редуте, статуэтка династии Тан и образцы японской ткани, закрепленные на доске с фотографиями и визитными карточками, если эта доска не обманка, которая часто использовалась на протяжении всего девятнадцатого века. Из этого следует, что мужчину нельзя назвать большим коллекционером, скорее это охотник за устаревшими или дешевыми картинами. Возможно, он ищет гравюры, которые Редуте выпустил во время Июльской монархии в качестве образцов для тканей с цветочным узором или обоев, и которые не были высоко оценены в то время. В этом портрете художник изобразил тот тип людей, считавшийся исчезающим во времена Второй империи: восторженный коллекционер, фанатик, более стремящийся к приобретению, чем к показу, короче говоря, это человек, которым сам Дега станет через несколько лет.

В 1887 году Кайботт выкупает у брата Марсиаля долю, которой он владел в Пети-Женвилье, в двадцати пяти километрах к югу от Парижа, на берегу Сены. Гюстав расширяет свое имение и переезжает туда окончательно, чтобы рисовать и строить лодки, наслаждаться парусным спортом и выращивать цветочные композиции в замечательных теплицах. Городские виды Парижа в творчестве художника постепенно уступили место пейзажам Аржантей, Коломба и Пети-Женвилье. Кайботт считается самым успешным яхтсменом-художником XIX века, ответственным за проектирование и создание почти 25 лодок. Гюстав, являясь приверженцем водных видов спорта, анализирует случайные оптические эффекты, такие как прозрачность, искажение, отражение и игру света на воде, в четких геометрических композициях. Данное незавершенное полотно представляет собой реку недалеко от дома художника. Желтая лодка, показанная на картине, вероятно, собственная разработка Кайботта. Отражение парусника на воде представлено грязно-желтыми, коричневыми, темно-синими штрихами кисти. Верхнюю треть картины занимает развевающийся на ветру парус. Море и небо, нарисованные грубыми синими мазками, создают единое пространство, и только стальная конструкция железнодорожного моста в правом верхнем углу отделяет их друг от друга. Мужчина, поражающий уверенной и непринужденной позой, с поразительной легкостью управляет парусником. Одинокий моряк, покачиваясь на волнах, в поисках адреналина и мира, жаждет действий и спокойствия одновременно.

В данной работе, датированной 1901 годом, изображен пейзаж Маркизского острова Хива-Оа, крупнейшего в архипелаге из двенадцати островов. Вероятно, он был написан сразу после того, как Гоген покинул Таити в сентябре 1901 года для переезда на Маркизские острова, где он умер в мае 1903 года. Среди пышных экваториальных растений и экзотических деревьев группа из нескольких небольших фигур кажется потерявшейся или заблудившейся. На заднем плане за деревьями скрывается белый дом - вероятное пристанище одиноких путников. Трое детей следуют за человеком, одетым в черное, который выглядит как миссионерский священник. Не случайно первым названием картины стало "Священник и дети", и лишь позднее она приобрела более общее наименование "Пейзаж". Также иногда встречается название "Семейная прогулка", обусловленное представленными фигурами. Золотые лучи света фильтруются сквозь голубые облака, подвешенные на крутых горных вершинах, создавая нереальное сказочное настроение. В этих пейзажах Гоген прославляет прежде всего красоту природного мира, который пока еще не приручен и не испорчен деятельностью человека, так же как он делал, когда посещал Мартинику, Бретань или Таити. Стилизованные формы, композиция с многоуровневыми плоскостями, уничтожающими перспективу, модулирование оттенков зеленого цвета, достигаемое длинными выпуклыми мазками на кронах деревьев, и луг в центре композиции - все это характерно для ландшафтов Гогена в его более поздние годы.

Написанный в Овер-сюр-Уазе за несколько недель до кончины художника, "Белый дом ночью" ярко символизирует эмоциональную напряженность Ван Гога. Изображение небесного тела подтверждает символическое значение полотна для ее автора. Первое описание картины можно найти в письме художника своему брату Тео от 17 июня 1890 года, когда он упоминает о "белом доме в сельской местности со звездой в ночном небе и оранжево-освещенным окном, черной листве и темно-розовых тонах". Неизвестно, насколько близко художник был связан с этим домом или его обитателями. Структура композиции определяется строгими горизонтальными и вертикальными линиями, отраженными в очертаниях дома и его окон. Белое здание доминирует на картине, упираясь левым дымоходом в верхний левый угол холста. Двухэтажный фасад дома разделен двумя рядами окон, частично скрытых сферическими деревьями. Два окна на втором этаже тревожно горят красным цветом, словно глаза мифического существа, олицетворяющего загадочный дом. Ночной пейзаж оживляют три женские фигуры в черном, две из которых направляются через парадный вход внутрь строения. Женщина на переднем плане явно спешит, размахивая руками с зажатой сумкой и удаляясь от дома вниз по дороге. В голубом небе, написанном короткими горизонтальными мазками синего, фиолетового и желтого тонов, выделяется желтое небесное тело, окруженное ореолом из круговых мазков. Возможно, это яркая сияющая звезда, о которой художник говорит в своем письме, или планета Венера, которая была хорошо видна на вечернем небе в то время. Изображения звезд неоднократно появляются в работах художника начиная с 1888 года, а картина "Звездная ночь", написанная в 1889 году в Сен-Реми, является сегодня одной из самых известных работ художника. Исследования ученых по позиционированию небесного тела позволили довольно точно установить дату и время написания картины: 16 июня 1890 года в 19-м или 20-м часу. Однако некоторые аргументы, а именно то, что Ван Гог рисовал картину несколько часов или дней, и невозможность наблюдать темное ночное небо в вечернее время в июне, оставляют много вопросов. Тема дома уже поднималась Ван Гогом в его более ранних работах, написанных в Гааге и Нюэнене. Напряженные личные отношения художника со своими соплеменниками, особенно с отцом, дали ему повод видеть дом как символическое место безопасности и убежища. Это подтверждает сходство структуры расположения белого дома с приходским домом его родителей в Нюэнене. Незадолго до своей смерти в июле 1890 года Ван Гог вновь возвращается к мотивам белого дома в двух версиях картины "Сад Добиньи", где объединяет дом с окружающим ландшафтом в ярком дневном свете.

После 1870-х годов Моне отказался от масштабных картин, которые создавал в начале своей карьеры. Однако были некоторые исключения, например, данная картина, представленная на второй выставке импрессионистов в 1876 году, первоначально задуманная для украшения поместья Эрнеста Ошеде в Монжероне. В период с 1878 по 1894 годы полотно находилось в коллекции Гюстава Кайботта. Прелесть изображения заключается во впечатлении от спонтанности утреннего пробуждения. На картине показан первый дом, в котором жила семья Моне в Аржантей, комфортная неформальная обстановка после завтрака в летнее время. На переднем плане стоят скамейка, приставной столик и стол для завтрака. Трапеза закончена, но стол не убран. На ветке дерева висит шляпка, на скамейке забыты зонтик и сумка. Маленький Жан, сын Камиллы и Клода Моне, спокойно играет деревянными блоками в пятнистой тени за столом, где падающий солнечный свет кажется сверкающим. Камилла совершает прогулку по саду, следующая за ней дама может быть гостья Алиша Ошеде. Несмотря на название "Завтрак", основной темой полотна является цветочная красота сада в доминирующих контрастах и четких тонах, преимущественно в красных и зеленых. Точками и короткими штрихами художник изображает кусты фуксии, герани и розы, которые весело чередуются с лучами солнечного света. Сквозь деревья блики света играют на платьях дам, дорожке, кувшине, скатерти и одежде Жана. Картина передает гостеприимную внимательность, что свойственно многим произведениям импрессионистов. Моне создает самые приятные ощущения солнечного дня с помощью легких цветных мазков, создавая яркие цветы, прохладные пятна тени, легкие ткани летних платьев. Сад, окружающий картину с трех сторон, является символом безопасного мира, в котором каждый день - счастливое воскресенье.

Писсарро много работал перед седьмой выставкой импрессионистов, состоявшейся в марте 1882 года, но было несколько особенно сложных работ, которые не были завершены в срок. "Женщина и ребенок у колодца" была одной из них, впоследствии ее купил Дюран-Рюэль. Картина написана в небольшом районе Понтуаз, где художник жил с 1872 по 1882 годы. Это первая работая, созданная Писсарро в этой деревне с изображением колодца, но она не может быть основана на реальном сооружении, так как скважина не обнаружена в многочисленных сохранившихся фотографиях области. К 1880-м годам частные колодцы стали редкостью в сельских общинах Парижского региона, что может объяснить отсутствие источников воды в творчестве Писсарро. Эту картину критики сравнивают с акварелью Милле "Женщина у колодца", но у Писсарро крестьянка отдыхает, а у Милле работница наливает свежую воду, чтобы нести ее домой. Писсарро больше озабочен представлением сельской идиллии, а не физического труда. На полотне молодая женщина пришла к колодцу, чтобы заполнить две большие жестяные лейки водой и нести их в поля для полива. Также присутствует ребенок, одетый в свободную блузу. Ни одна из фигур не работает, они беседуют. Не понятно, заполнила женщина водой свои лейки или нет. Их контрастные позы сопоставляют напряжение физического труда и невинную жизнерадостность детства. Крестьянка, согнувшись, отдыхает перед, так как ей предстоит присоединиться к женщинам на заднем плане картины, которые неутомимо поливают грядки с овощами в саду рядом с фермерским домом. Усталость девушки очевидна, так как она тяжело опирается в стену колодца, не обращая внимания на ребенка, который причудливо поднес руки к своему рту. Пространство позади молодой женщины изобилует растительностью. Желтовато-коричневатые крыши домов совпадают с цветом камней колодца, волосами ребенка и головным убором крестьянки. Ребенок со светло-рыжими волосами напоминает сына художника Жоржа, которому к моменту написания картины было одиннадцать лет. Людовик-Родольфо, четвертый сын Писсарро, рожденный в 1878 году, скорее всего является моделью, но у него не было золотых волос. Натурщицей для молодой женщины, очевидно, послужила Эжен (Нини) Аструк, племянница Жюли Писсарро. Нини позировала для многих картин Писсарро и оставалась с семьей в течение длительного периода времени вплоть до середины десятилетия. Художник составлял картину из нескольких рисунков, набросав их на холст и внеся минимальные коррективы в композиционную задумку. Он добавил вторую лейку перед колодцем и внес изменения в пейзаж на заднем плане, но сохранил фигуры в большей степени одинакового размера, оставив несоответствие масштаба. На этой картине художник поместил людей в сложно заполненное светом пространство. С высокой линией горизонта, сжатым пространством и толстыми штриховатыми мазками кисти, разбросанными по поверхности, особенно на переднем плане, данный холст типичен для работ Писсарро этого периода. Здесь художник сделал акценты и на пышную зелень пейзажа, и на взаимоотношения между женщиной и ребенком, которые обмениваются взглядами, устанавливая невидимую связь.

Базиль начал писать "Террасу в Мерик" летом 1866 года, предположительно в то же время или вскоре после завершения "Этюда с цветами". Осенью 1866 года он забрал картину с собой в Париж, чтобы успеть подготовить ее к Салону 1867 года. Композицию полотна можно условно разделить на три группы. Справа в высокой фигуре мужчины можно легко узнать самого Базиля, беседующего со своей тетей Адриенн де Хорс, кузиной Терезой де Хорс, уже знакомой зрителю по холсту "Розовое платье", и, возможно, самой младшей из кузин Камиллой де Хорс. На заднем плане уединились будущие владельцы картины, а именно старшая из трех сестер Полина де Хорс со своим будущим супругом Эмилем Теулоном. Слева на переднем плане изображена девочка, играющая с двумя собаками. Ее шляпка лежит на земле рядом. Сидящие на скамейке слева мужчина и женщина наполовину скрыты, так же как и садовник, стоящий перед домом за группой из четырех человек. Вероятно, это итальянский отец девочки, занятой игрой. Несмотря на обилие персонажей, картина не считается ни групповым портретом, ни пейзажем. Причиной этого служит масштаб, выбранный Базилем для изображения большого пространства, из-за чего фигуры людей на террасе слишком малы. В картине "В кругу семьи", написанной на следующий год, автор исправил этот недостаток. В течении трех лет подряд Базиль посвящает себя полотнам в семейном поместье Мерик под Монпелье, изображающим группы людей или отдельные фигуры на открытом воздухе. Первые два года местоположение не меняется - это терраса, окруженная двумя большими каштанами в конце сада поместья Мерик. Летом 1868 года художник расширяет пространство в работах "Рыбак с сетью" и "Вид на деревню". В 1869 году он продолжает это направление со своей "Летней сценой". В апреле 1867 года Базиль предлагает холст Салону, но получает отказ. Вместе с ним жюри Салона рассматривает "Женщин в саду" Моне и "Диану" Ренуара, также содержащие сцену под открытым небом. Но, как и Базилю, работам его друзей отказывают в участии. Находясь в частном собрании, край полотна "Терраса в Мерик" страдает от огня, после чего подвергается грубой и неумелой реставрации. И лишь в результате приобретения ее музеем Пти-Пале в Женеве, картина восстанавливает свой вид до первоначального состояния.

Картина "Хлопковая контора Нового Орлеана", также известная как "Портреты в офисе", стала первой работой Дега, вошедшей в публичную коллекцию. Благодаря инициативе Альфонса Черфилса в 1878 году полотно было приобретено для художественного музея По его куратором за 2000 франков. До этого художник предпринимал несколько безуспешных попыток продать картину, несмотря на ее теплый прием на второй выставке импрессионистов, состоявшийся двумя годами ранее. Действительно, "Портреты в офисе" отличались не только от остальных экспонируемых работ, но и от других произведений Дега, благодаря своей реалистичности и затронутой теме работы мануфактуры. История картины начинается в конце 1872 года, когда Дега решает навестить своих родственников, осевших в Новом Свете. Сделав несколько неудачных портретов в условиях плохого освещения, художник нашел весьма удачной идею нарисовать интерьер офиса по продаже хлопка. Часть персонажей картины легко узнаваема. Пожилой мужчина на переднем плане, внимательно проверяющий образец, является Мишелем Муссоном, дядей Дега по матери. За ним расположились два его зятя: Рене, брат художника, читает местную ежедневную газету, и Уильям Белл, сидящий на краю стола и изображенный в профиль. Слева, скрестив ноги и прислонившись к прилавку, стоит Ашиль Дега, другой брат художника. Справа, уткнувшись носом в толстый реестр, разместился кассир Джон Ливадай. Мужчина в бежевом пальто, взгромоздившийся на стул за Рене Дега, это Джеймс Престидж, партнер Мишеля Муссона. Художник вновь возвращается к формуле, которую он впервые использовал тремя годами ранее в картине "Оркестр в Опере", задействовав групповой портрет: с Мишелем Муссоном здесь, и Дезире Дихау на переднем плане там. Однако, стремясь внести американский "колорит" в картину и показать интенсивную деятельность толпы брокеров и торговцев хлопком в рамках типичного офиса Нового Света, Дега делает акцент на сильном контрасте между черными костюмами служащих и белым цветом рубашек, бумаг и, особенно, хлопка. Это различие подчеркивается на мягком фоне бледно-зеленых стен, потолка и розового дерева. Пол имеет более яркий оттенок, а несколько оживляющих штрихов чудесного натюрморта справа (бумаги в корзине, литеры и регистры на столе) разбавляют преобладание черного и белого в центральной части картины. В композиции нет ничего случайного, а приподнятая перспектива позволила расширить довольно тесные границы офиса, чтобы вместить четырнадцать человек за различной работой, не слишком их тесня. Таким образом, художник представил эффективно чистый и четкий образ семейного бизнеса, суетливый, но упорядоченный, подкрепленный ровной глянцевой поверхностью краски и точным принципам голландской живописи. Присутствие в офисе Ашиля и Рене, абсолютно бездеятельных среди их трудолюбивых американских друзей, непрозрачно намекает на парижскую беззаботность и щегольство.

Эдуард Мане считается одним из основоположников современного искусства благодаря своим авангардным работам, отражающим эстетику текущей жизни. Но несмотря на свои передовые взгляды, он был убежденным традиционалистом. Он с огромным уважением относился к живописным навыкам более ранних художников, в частности, к школе испанской живописи, представленной Веласкесом и Гойей, и придавал большое значение изучению и копированию работ старых мастеров в Лувре. Тем не менее отношения Мане с официальным органом французской живописи - Парижским Салоном были бурными. Радикальные шедевры художника "Завтрак на траве" и "Олимпия" были отвергнуты жюри Салона, и даже принятые работы, например, "Балкон", часто вызывали негодование искусствоведов и общественности. "Портрет Эмиля Золя" был написан во время перехода от классического стиля реализма к более свободной манере импрессионизма. Мане был представлен Золя пейзажистом Антуаном Гуийеме в феврале 1866 года. Три месяца спустя в мае Золя написал восторженную заметку о работах Мане в газете "События", которую он позже расширил до статьи, вышедшей в журнале "Обзор XIX века" в январе 1867 года. Мане написал этот портрет как выражение своей благодарности за поддержку и представил его Салону в 1868 году. На картине изображен двадцатишестилетний Эмиль Золя, сидящий за столом, на котором можно видеть ряд книг, среди них есть тонкая брошюра в голубой обложке со статьей писателя. Как и в портрете Захария Аструк, название книги является подписью художника. В руках Золя держит книгу, вероятно, Шарля Блана «История художников всевозможных школ». Чернильница и перо на столе символизируют профессию писателя. На стене над столом висят черно-белая гравюра "Олимпии", литография, вероятно, художника и гравера Селестена Нантёйля, копирующая картину Веласкеса "Триумф Вакха", более известная как "Пьющие". Правее расположен японский оттиск, изображающий борца Онаруто Надаман из провинции Ава Утагавы Куниаки II. За спиной Золя слева стоит японская ширма в манере Огата Корин, распространенная в гравюрах укиё-э. Контрастирующие фигуры Олимпии, борца и Вакха смотрят прямо на Золя, задумчивый взгляд которого не обращен вперед. Предметы, окружающие фигуру писателя, которые должны его характиризовать, являются отражением интересов Мане, а не Золя. Сам Золя не был полностью в восторге от портрета, который Мане подарил ему, и, по словам очевидца, писатель повесил картину в прихожую своего дома.

Зимой 1876 года Кайботт получил приглашение принять участие в следующей выставке Независимых. Воодушевленный, художник принялся за работу, чтобы дополнить список своих картин, и создал две сцены семейного интерьера. На одной из них изображен младший брат художника Марсиаль в возрасте 22 лет за фортепиано. Марсиаль был композитором и пианистом конца XIX века, являясь предвестником музыки импрессионизма. Окончив Парижскую консерваторию, он сочинял произведения для фортепиано, оркестра, его композиции были в духе Вагнера и Эрнеста Шоссона. Большинство музыкальных произведений Марсиаля остались неопубликованными и были в виде рукописей. После смерти брата Марсиаль помог Ренуару вступить в наследство по завещанию Гюстава, состоящее из шестидесяти семи работ. После этого дружба между двумя мужчинами укрепилась, Ренуар написал детей Марсиаля Жана и Женевьеву в 1895 году. На данной картине мужчина поглощен игрой на фортепиано, ничего не свидетельствует о том, что он сочиняет музыку, так как нет ни пера, ни чернил, ни бумаги. На инструменте лежит стопка музыкальных книг. Руки нерешительно застыли над клавишами, фиксируя сосредоточенность и задумчивость. Марсиаль одет в мягкий жакет. Черты лица четкие и неподвижные, рот полуоткрыт, мышцы щек расслаблены, только глаза активны и напряжены. Комната, представленная на картине, находится в квартире Кайботтов на улице Миромениль, дом 77 в восьмом округе Парижа на втором этаже. Орнаменты стен, штор, ковер, обивка стульев украшены цветочными мотивами, показывая утонченный интерьер богатого жителя столицы. Из мебели присутствуют два кресла с обивкой в стиле Наполеона III. Двери, выходящие на балкон с балясинами, закрыты. Кружевные занавески в обрамлении тяжелых портьер пропускают дневной свет и рассеивают ясность в комнате. Вибрация бокового освещения смягчает контуры и устраняет четкость картины изысканной игрой тени. Доминирующая черная масса рояля, занимающая большую часть пространства, находится в углу гостиной, почти приклееная к стене. На крышке отражается вертикальная накладка стены. Черное лакированное фортепиано из палисандрового дерева принадлежало Марсиалю Кайботту, что подтверждается фотографиями. Это очень реалистичный, почти фотографический портрет человека, сосредоточенного на игре на пианино. Атмосфера этой сцены достаточно темная и немного меланхоличная, печать неподвижности и одиночества наложена на всю обстановку. Возможно, это связано с болезнью брата Рене. Марсиаля можно видеть и на других полотнах Гюстава Кайботта, например, "Молодой человек у окна" 1875 года и "Игра в безик" 1881 года. Показанная на второй выставке импрессионистов в 1876 году, картина получила много положительных комментариев. Было отмечено, что работа обладает потрясающей искренностью и открытостью.

В 1891 году в поисках нового мировоззрения, не связанного с традициями европейской культуры, Гоген отправляется на остров Таити. В картинах художника, сделанных на Таити, можно видеть не непосредственно воспринимаемые объекты, а синтез изображений-воспоминаний. Именно поэтому Гоген использовал ряд деталей, переходящих от одной работы к другой. Под влиянием примитивных форм полинезийского искусства он создал картины, характерными чертами которых были декоративная стилизация, строгость, грубые формы и локальные сочетания почти чистых, удивительно красивых цветов. Цветовые сочетания его полотен отражали естественные качества предметов, а не передавали символический смысл образов. В его работах, написанных на островах Океании, которые приближаются к фресковой живописи по своему убранству и монументальному значению, Гоген увековечил жизнь и верования аборигенов. Предельно простые фигуры на этих картинах, сидящие неподвижно в спокойных позах, близки к искусству "первобытных народов". Гоген рассматривал мотив разговора как воплощение ритма жизни Океании. Надписи на рисунках Гогена на полинезийском языке можно интерпретировать лишь приблизительно. Название "Les Parau Parau" обычно переводится как "беседа" ("слова, слова"). Группа из шести таитянок, сидящих в кругу, втянуты в неторопливый разговор. Гоген изобразил их на расстоянии, без крупного плана, умело встроив фигуры в живописное окружение. В книге "Ноа Ноа" он описывает увиденное: "На открытом воздухе, но в уединении, под тенистыми деревьями, женщины шепчутся в гигантском дворце, украшенном самой природой. Вот откуда эти сказочные цвета, этот горячий и смягченный воздух вокруг". Картина напоминает пейзажи, написанные художником в Мартинике четырьмя годами ранее, с богатой текстурой и яркими формами. Краски и контуры смягчены, свет подчинен атмосфере, которая проникает в фигуры, землю и деревья, полируя их формы, но сохраняя общий стиль. Композиция картины имеет те же структурные особенности, что и знаменитый "Завтрак на траве" Эдуарда Мане, но с совершенно новым и необычным контекстом. Обнаженная женщина заменена таитянками, красиво одетыми в миссионерские одежды из муслина, экзотическая атмосфера выражена яркими и броскими цветами. Некоторые фигуры из "Беседы" можно встретить на более поздних работах Гогена. Так, две девушки слева с женщиной, сидящей спиной к зрителю, появляются на картине "Шёпот". Те же женские позы и лица повторяются в монотипиях и рисунках художника.

Кассат была одержима изображением матерей, общающихся со своими детьми, и это было характерной чертой художницы. Данная картина демонстрирует стиль импрессионизма с заметными мазками кисти и акцентом на различном изменении света и тени на протяжении всего полотна. В этой спокойной сцене мать нежно обнимает своего ребенка, а ребенок ручкой гладит подбородок матери. Дитя находится в основном фокусе, так как он более детализирован, чем мать, также интенсивность белой одежды делает его ярким. Однако, женщина изображена более детально, чем весь фон картины. На холсте показан близкий контакт между матерью и ребенком после ванны и непосредственно перед тем, как малыш засыпает. Ребенок немного капризен, мать пытается его успокоить лаской и вниманием. Сонное личико, раскрасневшиеся щеки, расслабленные ножки говорят о естественном положении ребенка, хотя пространство, занимаемое фигурой, кажется плоским. Кувшин с водой, повторяющий контуры женской головы и плеча, также делает композицию плоской. Хорошо прорисованные формы рук и лица контрастируют с большими мазками нижней части платья женщины и фона. Кассат создала небольшой намек на линию вокруг фигур, которая придает им форму. На первый взгляд картина создает впечатление незавершенности из-за присутствия размытых очертаний. Однако в работе хорошо представлены очертания матери и ребенка и предметы на заднем плане. В картине отсутствует чувство глубины, все расположено близко друг к другу, хотя Кассат старалась создать ощущение того, что женщина находится впереди остальных предметов. Также автор создала эффект пирамиды, начиная с головы дамы, заканчивая широкой юбкой. Рисунок на платье четко выписан на правом рукаве и лифе, но уходит в размытую абстракцию в нижнем левом углу. Ступни ребенка вливаются в эту абстракцию и растворяются в больших штрихах материнской юбки. Размытая аура, окружающая фигуры, служит еще большей отличительной чертой родительской связи как вечной в материальном недолговечном мире.

Время с октября по декабрь 1888 года Винсент Ван Гог вместе с Полем Гогеном проводят в Арле. Увлечение Гогена символизмом, производным из японских гравюр, хорошо заметно по холстам "Видение после проповеди" и "Арлезианки". Столь короткий период сотрудничества двух художников оказал огромное влияние на Винсента, научив его рисовать по памяти стилизованные образы, вырванные из реальности. Используя этот принцип, Ван Гог обратился к Эттену, куда его отец Теодор Ван Гог устроился работать проповедником в далеком 1875 году. Личные воспоминания Винсента связаны с 1881 годом, в течении которого он ухаживал за своей недавно овдовевшей кузиной Кее Вос-Стрикер, но был отвергнут ею. Вскоре после этого он покинул Эттен и переехал в Гаагу, положив начало десятилетней карьере живописца. В психологическом смысле это был важный и решающий период в его жизни. Ностальгия по дому родителей, связанная с контрастом ярких красок юга, отразилась в "Воспоминании о саде в Эттене". Работая над картиной, Винсент писал младшей сестре Виллемине, что он по-своему видит "поэтический характер сада, не такой, как он есть на самом деле, но словно увиденный во сне". Изображенные женщины часто отождествляются с матерью художника и его сестрой Виллеминой, что подтверждают его письма. Молодая женщина слева также имеет удивительное сходство с мадам Жину, которую можно увидеть в "Арлезианках" Гогена. Но в отличие от символизма Поля, полотно Винсента скорее отражает взрывной темперамент ее автора: деревья, словно языки пламени, напоминают о ярких юношеских впечатлениях молодого Ван Гога. В письме Виллемине он поделился своим желанием повесить картину у себя в спальне, чего он, вероятно, никогда не делал. Спустя короткое время после разрыва с Гогеном, Ван Гог признался, что испортил картину, ссылаясь на нее, как на "то, что я сделал из сада в Нюнене". Возможно, воспоминания об Эттене стерлись в его памяти и прообразом изображенного места стал более поздний семейный дом. Несмотря на это Винсент описывает картину, как увлекательную и загадочную, "богатую приглушенными, но сверкающими цветами", находя в ней сходство со средневековыми витражами.

Вскоре после завершения Салона 1870 года Базиль пишет своим родителям из Парижа, что работает над эскизами к "Руфи и Воозу", своей новой работе для Салона 1871 года, которую планирует начать в Монпелье, а завершить в парижской мастерской, как у него вошло в привычку. В день референдума 8 мая 1870 года, когда Наполеон III получил поддержку большинства французов, художник не голосовал, погрузившись в работу над двумя картинами. В письме Мэтру от 2 августа 1870 года он пишет, что живет в полном одиночестве в Мерик, занимаясь чтением и рисованием "Пейзажа реки Лез" и набросков к "Руфи и Воозу". Последнее произведение было основано в первую очередь на мистическом стихотворении "Спящий Вооз" из цикла "Легенда веков" Виктора Гюго, а лишь во вторую на библейском сюжете. Руфь - женщина-моавитянка, которая после смерти своего иудейского мужа сопровождает свекровь в Вифлеем, где собирает колосья пшеницы на поле Вооза, благочестивого человека и своего дальнего родственника. Вооз, видя благородство ее поведения, жениться на ней. В "Руфи" Базиля можно найти очевидное сходство с огромным шестиметровым полотном "Сон" Пюви де Шаванна, представленным в Салоне 1867 года. Обе работы обладают прямым символическим контекстом и близки по композиции. Однако, в отличии от "Сна" картина Базиля не была завершена. 16 августа 1870 года молодой человек отложил кисти в сторону и вызвался добровольцем при наборе солдат во французскую армию. В личной анкете он написал: "Базиль, Жан Фредерик, эсквайр, 28 лет, художник по призванию". При подготовке к выставке 2016 года "Руфь и Вооз" преподнесла искусствоведам удивительное открытие. При рентгеновском исследовании холста под слоем краски была обнаружена другая работа мастера, ранее считавшаяся утерянной. Это оказалась "Молодая женщина за пианино", написанная Базилем специально для Салона 1866 года, но отвергнутая жюри. Что послужило причиной закрашивания завершенной картины, остается загадкой. Это могла быть как простая экономия на холсте, так и неудовлетворенность автора получившимся результатом. Вместо "Женщины за пианино" Салон принял довольно скромный "Натюрморт с рыбой", а практика закрашивания готового холста проявилась у автора еще в нескольких работах.

Вид на Темзу, стремящийся вверх по течению, был нарисован с моста Ватерлоо во время второго визита Писсарро в Лондон в 1890 году. На полотне можно видеть здание Парламента, часовую Башню Биг-Бен, Вестминстерское аббатство и иглу Клеопатры. Темза всегда была одним из основных транспортных сообщений, что продемонстрировал художник, показав переполненные людьми корабли. Железнодорожное движение по мосту было открыто четверть века назад, но на картине поезд проходит как бы в тишине над Темзой в сторону набережной Виктории. Писсарро подчеркивает значимость и протяженность моста Чаринг-Кросс, выбрав холст по ширине в полтора раза больше его высоты. Мост - это просто узкая полозка, проходящая через центр картины. Важные для города здания, находящиеся на заднем плане, представлены пастельными силуэтами, тщательно окутанные густым туманом. Даже игла Клеопатры справа подчинена анонимности. Все большие суда расположены на правой стороне полотна с одной крупной пассажирской лодкой, двигающейся прямо на зрителя. Слева находится одна небольшая парусная яхта с многочисленными небольшими лодками, исчезающими за краем холста. Центр картины занимает промежуток воды, отражающий небо. Остальная большая часть холста отведена небу. То, что кажется белыми пухлыми облаками, состоит из бледных розовых, синих и сиреневых штрихов с крошечными запятыми. Виден только один кусочек голубого неба, разрезающий правый верхний угол картины. Река отражает те же цвета, представляющие легкую водную рябь. Большая лодка, которую приводило в движение паровое колесо, грациозно скользит по реке, создавая вокруг небольшие волны. В то время подобные суда не ходили по Сене. Палуба загружена пассажирами, которые, по словам Писсарро, создали массу точек, придающих лодкам особенный облик. Вернувшись во Францию до завершения картины, Писсарро полагался на внешние источники при изображении прогулочных судов на переднем плане. Также художник был обеспокоен правильным представлением известных достопримечательностей, и когда он заканчивал работу в своей мастерской в Эраньи, он написал племяннице Эстер Исааксон в Лондон для подтверждения точного размещения деталей. Через год Писсарро написал другую версию картины меньшего размера, приблизив все лодки к центру.

Трудно отделить этот вид от последующих сцен Монмартра, написанных позднее Жаном-Франсуа Рафаэлли, Винсентом Ван Гогом, Полем Синьяком и Морисом Утрилло, которые наполнили квартал теми же маргинальными, грубыми и несовершенными качествами, присущими данному полотну. Связь Сислея с окрестностями была очевидна: он жил в доме 27 на улице Сите-де-Флер вместе со своей спутницей и их сыном. Мастерская Базиля располагалась в нескольких кварталах южнее, так же как и кафе Гербуа, известное место встречи Мане, Дега и молодых Моне и Ренуара. В отличие от плотно застроенного центра Парижа, район Монмартра казался просторным и открытым, с беспорядочной застройкой и атмосферой, хорошо описанной братьями Гонкур в романе "Жермини Ласерте": "Они поднимались по шоссе Клиньянкур и, подхваченные потоком жителей предместья, толпами спешивших хоть немного подышать свежим воздухом, шли по направлению к огромному полотнищу неба, вздымавшемуся прямо над мостовыми, над вершиной холма, между двумя рядами домов, и ничем не заслоненному, если его не загораживал остановившийся омнибус. Зной спадал, солнце освещало только крыши и трубы домов. От неба, которым, казалось, заканчивалась улица, веяло простором и свободой, словно из ворот, открытых в луга." Хотя Жорж Мишель, Добиньи и Йонгкинд уже написали виды Монмартра, по существу это были широкие романтичные пейзажи, не соответствующие суровому реализму Сислея. Ближайшую параллель можно обнаружить в работах Писсарро. В начале 1860-х годов он написал несколько осторожных видов квартала, и, что более важно, панорамные види Понтуаза конца 1860-х с их богатыми зелёными передними планами, постройками на среднем плане и серо-синим небом, пёстрым от облаков, оказавшими влияние на картины Сислея. Без сомнения, Сислей был знаком с пейзажами Писсарро по Салонам 1868 и 1869 годов, и он, возможно, мог посетить мастерскую художника. За работами Писсарро стоят прототипы Добиньи, Руссо и Коро, художников, которые также интересовали и вдохновляли Сислея. В 1892 году Сислей написал: "Какие художники мне нравятся? Если ограничить их современниками, то это Делакруа, Коро, Милле, Руссо и Курбе. Это те, кто любит природу и глубоко её чувствует."

Перед нанесением краски на эту панель Сёра покрыл ее белилами, применив редкую для него процедуру. Обычно он работал непосредственно на коричневом фоне деревянной панели, который служил и как промежуточный тон, и как теплый цвет для контраста с пигментами. У белого нет тонов, чтобы внести свой вклад в окончательный результат, и он легче остальных цветов, поэтому для него требуется совершенно иная техника. Сёра, несомненно, наблюдал картины импрессионистов на светлом фоне, и в этом речном пейзаже, типичном объекте для импрессионистов, он заимствовал их технику работы. Например, чтобы написать зеленую листву, он сначала нанес на белую основу тонкий слой зеленого, а затем поверх него несколько светло-зеленых, желто-зеленых и сине-зеленых перекрестных мазков. Несмотря на внешнее сходство с другими его панелями, результат оказался сравнительно бледным из-за недостатка контраста с более глубоким тоном оранжево-коричневой древесины. Принцип контраста был более близок к внутреннему цветовому ощущению Сёра, из-за чего теплый тон основания оставался в основе его техники до 1887 года, после чего он стал отдавать предпочтение более светлым пигментам. Американский физик Огден Руд, известный за свою работу в теории цвета, отметил, что светлая основа увеличивает яркость и насыщенность многих цветов, имея в виду прозрачные глазури, нанесённые на белую основу, позволяющие ей светить через тонкое покрытие. Он постоянно призывал художников искать яркость в цвете, не придавая большого значения белому. Рекомендуя смешивать несколько цветов, фактически его труды не могли быть в основе техники импрессионистов. Панель Сёра стала экспериментом с яркостью, показывающим, что он продолжал развивать свою собственную технику на практике. При этом в этой небольшой работе присутствует один элемент, ставший находкой Сера: это синяя ветка, ниспадающая в верхней части композиции. Интенсивность синего стала его собственным штрихом, так же как и фрагментарное присутствие ветки. Сезанн часто использовал подобный прием, но Сёра не мог видеть его работ в начале 1880-х.

В 1882 году Синьяк провел свое первое лето в Пор-ан-Бессен, где предпринял живописную кампанию в стиле Моне, выполняя быстрые эскизы, изображающие различные виды гавани, доков и пляжа. На следующий год он вернулся для работы над новой серией холстов, продемонстрировавших его стремительный прогресс. В третий раз Синьяк возвратился в небольшой порт Нормандии в 1884 году, и в этот раз он был полноправным импрессионистом, освоившим искусство рисования морских пейзажей на пленэре. Рыбный рынок, построенный в 1879 году, являлся характерным сооружением Второй империи, от чего его современный вид несколько не соответствовал столь скромному рыболовному порту. Художник создал оригинальную композицию, используя стены дома и двор для формирования угла на переднем плане. Необычно оживленная сцена появляется, как будто наблюдаемая из окна. На пристани стоят несколько мелких фигурок, в основном женских, наблюдающих за отправлением рыбаков. Лодки с яркими парусами покидают гавань, бледный свет с неба отражается в воде. Мазки кисти, более короткие и грубые, чем в ранних картинах, предвосхищают грядущие работы, хотя влияние Сёра, с которым Синьяк встретился незадолго до этого, еще не очевидно. Никогда не выставлявшаяся картина долгое время оставалась в мастерской художника. Она была приобретена в 1920-х годах Марселем Гольдшмидтом, немецким арт-дилером, который первым проявил интерес к работам Синьяка в его доимпрессионистский период.

Летом 1866 года небольшая группа друзей из Экса, состоящая из Сезанна, Золя, Антония Валабреге, Жана-Баптистена Бейли и Жана-Баптиста Чадана, собралась в гостинице Пер-Дюмон в городке Бенкур, расположенном к северо-западу от Парижа близ Манта. Вероятно, к ним присоединились другие их знакомые: Филипп Солари, Мариус Ру и Антуан Куйе. Двадцать лет спустя Золя увековечит память об этих событиях в романе "Творчество", в котором главный герой - художник, вольно списанный с Сезанна или Моне. Именно в это время Сезанн пишет "Вид на Боньер". Благодаря узнаваемому пейзажу можно довольно точно определить место - остров Ла-Лорион, с которого Сезанн написал это предместье. Многое из того, что описал художник, все еще существует: это конечно Сена, церковь тринадцатого века и две пресвитерии. Фабричная дымовая труба была снесена в 1930-е, а паромной переправы давно уже нет. Картина остается четким подтверждением нового стиля Сезанна, характеризуемого густыми и насыщенными мазками, нанесенными с помощью мастихина, для создания участков цвета, менее похожих на пестрые эффекты Курбе, и более похожих на ровные плоскости Мане. Золя одобрил это новое направление, хотя и не питал иллюзий по поводу того, насколько трудным будет официальное признание. В письме к Нуме Кост от 26 июля 1866 года он написал: "Сезанн работает, он все больше утверждает себя на том оригинальном пути, куда тянет его природа. Я возлагаю на него большие надежды. Однако, я считаю, что он будет отвергнут на годы. В данный момент он пытается писать на огромном холсте размером 4 на 5 метров."

В 1880 году Сислей переезжает из Парижа в местечко Вене-Надон, расположенное в нескольких километрах к юго-востоку от Фонтенбло, и остается в этом регионе до конца своей жизни. Несмотря на существовавшее железнодорожное сообщение, район Море оставался по-настоящему тихой гаванью на фоне бурно развивающейся французской столицы. Бесконечные пейзажи лесов, рек, каналов, мостов, домов и дорог региона появляются на холстах Сислея в это время, однако определить их точное местоположение довольно сложно. В этой работе показан вид на Сен-Мамес, портовый город, занятый разгрузкой и погрузкой барж на слиянии рек Сены и Марны. Это один из нескольких пейзажей, выполненный художником приблизительно в одном месте, но в разное время дня. Большую часть холста отведено небу, текстурно оживленному и передающему ощущение двигающихся облаков. К 1880-м годам Сислей перенял энергичный стиль рисования, применяя пигменты в густых плотных мазках кисти. Нижняя часть композиции условно разделена на три части: поросший густой травой и тростником берег, участок реки с одиноко стоящими лодками и стены домов Сен-Мамеса. Техника написания всех трех частей различна и отличается направлением мазков: вертикальным для травы на переднем плане, и горизонтальным в случае с речной гладью Сены. Для изображения зданий они более разнообразны и угловаты, демонстрируя способность художника передать форму и объем через текстуру и фактуру мазка.

После смерти Сёра в 1891 году, Синьяк продолжил свою работу художника и теоретика группы неоимпрессионистов. Начиная с марта 1892 года он переезжает из Бретани в Сен-Тропе, где арендует виллу на шесть месяцев в году вплоть до 1913 года. Создав несколько небольших картин с видами гавани в Сен-Тропе летом 1892 года, в следующем году Синьяк начинает работу над масштабным полотном "Во времена гармонии", ставшим аллегорией идеального общества и иллюстрацией счастливой жизни. На одном из ранних эскизов к этой картине можно заметить двух женщин, занятых черпанием воды из колодца. Синьяк решает выделить этих персонажей и посвятить им отдельную картину. Все элементы ландшафта, в котором он представил сцену, действительно существуют в Сен-Тропе: холм с цитаделью на вершине, море и пристань в гавани были синтезированы художником в единую композицию из нескольких рисунков и подготовительных набросков. Полотно "Женщины у колодца" демонстрирует новый интерес Синьяка к большим классическим пейзажам и знаменует возрождение увлечения декоративным искусством. Блестящие цвета этой почти гобеленовой работы с узорами и арабесками предполагают идеализированную сцену. Ее вертикальный формат, синяя рамка и стилизованные тени могут быть данью памяти картине "Цирк" Жоржа Сёра, впоследствии принадлежавшей Синьяку. Абстрактный контур береговой линии делит холст по диагонали, участок неба уравновешен фигурами на переднем плане, которые в свою очередь, соседствуют с извилистой лентой дороги. Умеренный климат, эстетическое очарование и рассредоточенная деревенская жизнь, отраженные на картине, можно рассматривать как идеальное анархическое будущее во взглядах художника. В то время как Гоген в поисках рая отправился на Таити, Синьяк смог найти свою утопию в прибрежном Провансе. В 1893 году картина была представлена в Салоне Независимых с названием "Молодые девушки из Прованса у колодца (Украшение для комнаты в полумраке)". "Бесплодными усилиями" охарактеризовал эту работу Чарльз Сонье и среди хора отрицательных критиков его голос был не самым суровым. Даже самые благоприятные для художника критики высказали свои оговорки относительно странности этой работы. Жюль Буа, однако, нашел ее "бесконечно нежной и яркой", а Антуан де Ларошфуко написал со своим обычным лиризмом, что "войдя в комнату, посетитель очарован симфонией лучистых оттенков, которые поют гимн солнцу в этом холсте". Иных защитников этой картины не нашлось. Друзья художника оставались сдержанными или молчаливыми. Ангран заметил, что Синьяку стоит пожертвовать пейзажем ради персонажей, или наоборот, поскольку данная композиция не принадлежит ни к одному жанру. Гоген, слывший ярым противником неоимпрессионистов, выдал уничижительную оценку: "На берегу моря размещен колодец с несколькими парижскими фигурами в красочных полосатых платьях, жаждущими воды в этом высохшем колодце. Но там только конфетти."

Здесь, как и в другой своей работе "Пригород", написанной годом ранее, Сёра изображает городскую окраину в довольно мрачном ключе. С помощью самых простых средств он свободно набросал обширную заснеженную местность, раскинувшуюся от реки в центральной части панели до длинного участка зданий, перемежающихся заводскими трубами. Чуть дальше слева из вязкого воздушного покрова вырисовываются огромные строения. Чтобы изобразить снег, Сёра использует необычайно ограниченную палитру, состоящую в основном из белого, смешанного с синим, дополненную теплыми тонами неба. Коричневый цвет деревянной панели усилен темным пурпурно-синим, обеспечивая большую часть цвета для зданий. Прогалины синего выше выглядят как клубы промышленного дыма, но также могут означать лишь темные участки свинцового неба. Диагональные голубые полосы на переднем плане подразумевают пешеходную тропу. Полное отсутствие людей на этой тропе отличает эту работу от нескольких других со схожей зимней тематикой, в которых отдельные человеческие фигуры двигаются по схожему маршруту в городском пригороде. Дополнительно этот момент усиливал чувство одиночества и тоски, исходящее от однообразного моноцветного пейзажа.

Поль Сезанн по праву запомнился своим важным вкладом в дальнейшее развитие модернизма в двадцатом столетии. Его картины представили новый визуальный язык формы, перспективы и структуры, бросая вызов вековым условностям в формальной композиции картины. "Деревья и дома у Жа-де-Буффан" была написана непосредственно на природе, к югу от Жа-де-Буффан, семейной резиденции Сезанна близ Экс-ан-Прованса. Передний план этого воздушного провансальского вида заполнен нерегулярным рядом взрослых деревьев, расположенных вдоль узкой полосы земли. Местность однородна и практически лишена заметных объектов, прежде чем перейти в серию грубо намеченных холмов справа. Ломаные очертания деревьев напоминают торсы неуклюжих танцоров, пораженных странным зрелищем зрителей или древних шаманов, оживленных удивлением, восхищением или страхом. Источник их энергии неизвестен, но клубок переплетенных линий ветвей в верхней половине холста резко контрастирует с простотой переднего плана на, казалось бы, спокойной сельской сцене. За грунтовой дорогой в отдалении на вершине холма расположен многоэтажный бежевый дом с небольшим флигелем слева. Двухкомпонентная структура здания написана на фоне ветреного неба различных оттенков синего. Сезанн относится к полотну с явной экономией: мазки кисти тонки и точно оформлены, палитра из желтых и зеленых цветов относительно проста, а зоны холста, обозначающие землю, попросту не окрашены. Всю свою жизнь Сезанн экспериментировал с пространственными отношениями в природе, будь то работа на натуре или по памяти. Здесь голые, ослабленные деревья выглядят как фриз на фоне зон рецессивного цвета, нанесенный в технике акварели, а не масла по холсту.

Дега не был художником изящных танцев и вычурных платьев. Его работы изображают динамичные действия, физическую усталость и хрупкие тела, доведенные до предела. Художник часто посещал репетиции, дающие ему возможность запечатлеть хаос, работу и скуку за кулисами. Дега постоянно показывает аналогии между балетом и живописью, которые стремятся к совершенству. В каждом мелком движении стопы, вращении тела художник оттачивает свое мастерство, также танцоры продолжают репетировать, совершенствуя выступление. На данной картине Дега показал сложную интерпретацию занятий танцоров в балетном классе, сгруппировав большое количество фигур. Возможно, действие происходит в танцевальном фойе старой оперы на улице Ле Пелетье. Это не гламурный образ жизни танцовщиц. Тускло освещенная студия намекает на дрязги, происходящие вне сцены. Акцент делается не на спектакле, а на отдыхе между репетициями. Воздух неформальности прослеживается в позах танцовщиц, красном веере, упавшем на пол, в паре розовых тапочек, оставленных на скамейке. Искусно расположив фигуры, Дега создает ощущение постукивания ног балерин, сбегающих по винтовой лестнице в левой части композиции. На переднем плане показаны несколько фигур в неуклюжих позах - одна нагнулась вперед, завязывая пуанты, другая поправляет сзади платье. На скамейке сидит уставшая девушка, полностью развернув ноги. Она накинула красную шаль, возможно, ее рабочий день закончен. В студии не видно лидирующей танцовщицы или примадонны. В центре картины две балерины стоят на пуантах. Хоть они и выполняют танцевальные движения, они не залиты теплым светом, который охватывает девушек в задней части студии, их фигуры менее различимы, чем ноги спускающихся по лестнице женщин слева. Если в комнате присутствует педагог, то он находится вне поля зрения. Дега сумел показать правдоподобный и неидиллический взгляд на закулисную жизнь танцоров с тяжелым трудом без аплодисментов.

Данная картина показывает страсть Кайботта к судостроению. С 1879 года Гюстав выигрывал регаты на Сене и привлек внимание к своим роскошным и технически прогрессивным лодкам. К концу своей жизни Кайботт стал известным строителем яхт, страсть к лодкам вытеснила увлечение картинами. В 1881 году художник купил дом в Пети-Женвилье напротив Аржантей, где располагался элегантный яхт-клуб. Вскоре этот дом стал его главной резиденцией. Основным мотивом на картинах Кайботта стали гребцы и парусные лодки. В этой картине мы видим флотилию прогулочных судов, два из которых имеют плотно поднятые паруса, пришвартованных ниже по течению от старого деревянного моста в Аржантей. Художника привлек яркий и броский речной пейзаж, в котором он наносил краску толстыми и плотными мазками. Тени судов, отражающиеся на поверхности воды, создают рябь и показывают движение течения. На заднем плане изображены опоры железнодорожного моста и зеленые холмы Саннуа и Оржмон. Быстро окрашенная, картина хорошо структурирована с использованием значимых вертикальных и горизонтальных линий, в качестве которых выступают мост и мачты. Им противостоят паруса, залитые светом, имеющие наклонное направление и придающие композиции ритм. Зеленая листва около пирса перекликается с холмами, на которых уютно разместились белые домики с оранжевыми крышами, создающими красочную гармонию. Кайботт столкнулся с критикой на выставке в 1888 году, где картину сочли старомодной и отстающей от времени, так как тему парусных лодок активно использовали в своих работах Моне и Ренуар в 70-х годах.

Будучи биржевым маклером, Гоген собрал новаторскую коллекцию картин импрессионистов, среди которых было пять или шесть полотен Поля Сезанна. Любимый рисунок Гогена, известный как "Натюрморт с фруктовым блюдом", частично изображен на этой картине. В этой насыщенной по композиции работе Гоген отдает дань уважения Сезанну, не только включив одну из его работ на задний план, но и подражая манере старшего товарища во всем полотне. Во многих областях портрета, особенно в платье и руке, Гоген использует ритмичные, параллельные, обрывочные мазки кисти, характерные для Сезанна. Влияние мастера также кажется очевидным в трудоемкой, плотно сплетенной конструкции произведения, в которой голова женщины выглядит почти встроенной в натюрморт. Нож едва не пробивает плечо женщины, уплощенная груша сжимает плечо, а ваза и бокал кажутся парящими между иллюзорным пространством и фактическим холстом. Легкость предметов натюрморта соперничает с весом и силой модели, чей непроницаемый взгляд скрывает эмоции и мысли. Рентгенологическое исследование этой картины показало, что Гоген много работал над деталями, изменяя позу дамы в кресле, первоначально усадив ее глубже, и положение рук, соединенных вместе на коленях, как это было в ряде портретов жены Сезанна. Индивидуальность Гогена очевидна в использовании богатых гармониях смежных цветов, в данной картине преобладающие синие, лиловые и фиолетовые, а также в гибких очертаниях стула и женского платья. Автор считал, что цвета и линии несут в себе внутренние выразительные качества, независимо от природных объектов, и старался наполнить живопись обновленной тайной. Личность модели до сир пор остается неизвестной. Сначала считалось, что картина была завершена в Бретани, но потом это предположение было изменено. Возможно, работа была выполнена после возвращения Гогена в Париж в ноябре 1890 года во время его пребывания у близкого друга Эмиля Шуффенеккера. Эта гипотеза находит поддержку в характерных чертах изображенной женщины. С ее удлиненными изящными руками и затянутой талией дама больше походит на городского жителя, чем на натруженную крестьянку. Данная картина представляет большой интерес, предлагая уникальный взгляд одного великого художника, соперничавшего с достижениями другого.

После довольно длительного перерыва от образной живописи Писсарро начал писать членов семьи и местных сельских работников в 1872 году, но прекратил практику после пяти лет. Только в 1879 году художник возобновил свои занятия, и следующие два года на его полотнах доминировали люди, а не пейзажи. Результатом возобновившегося интереса к работе стали шестнадцать картин, представленных на седьмой выставке импрессионистов в 1882 году, среди которых была и "Молодая крестьянка с чашкой кофе". Картина уже была продана коллекционеру Полю Дюран-Рюэлю до начала выставки 19 декабря 1881 года, указывая на то, что работа была завершена к этому сроку. Писсарро сумел поймать грубость и силу простых людей. Молодая женщина на данной картине естественна и уравновешенна в своей слегка согнутой позе. Ее серая юбка и коричневый лиф говорят о том, что она принадлежит к классу крестьянскому. Свет, проходящий через окно слева, слегка освещает лицо, грудь и руки. Тяжелая изогнутая левая рука молодой женщины создает прямой угол, перекликаясь симметрией с рамой окна. Размер чашки девушки дает понять, что она пьет кофе с молоком, так как такой напиток обычно подают в большой круглой кружке. Из мебели присутствует только простой в дизайне стул из неокрашенной древесины. Все остальные детали интерьера отсутствуют, давая возможность сфокусироваться на контрасте между женщиной и окном с левой стороны. Модель для написания этой картины никогда не была идентифицирована. Это не мадам Писсарро и ни ее племянница Аструк, частая модель в период с 1881 по 1883 годы. Это могла быть горничная, так как Писсарро часто прибегал к их помощи в работе. На выставке 1882 года полотно было неплохо принято критиками, некоторые признали новаторское и свежее изображение крестьян и окончательный отход от стиля Милле.

Ван Гог перебрался из Парижа в Арль в 1888 году, ища спокойствия, столь неуловимого в большом городе. Более свежая и красочная палитра проявляется в этот самый плодовитый период художника. Яркие желтые, синие, короткие и закрученные мазки создали его фирменный стиль. История Арля уходит корнями примерно в шестое столетие до нашей эры, когда он был основан греками, а в 123 году до нашей эры был захвачен римлянами, под руководством которых стал важным городом. Что может быть более значимым для отражения его былой славы, чем римская арена в центре города? Древний амфитеатр в Арле процветал в римские времена в первом столетии до нашей эры. Он был способен вмещать более 20000 зрителей и был построен для просмотра развлечений в виде гонок колесниц и кровавых битв. Ван Гог несколько раз ходил на корриду, которая проходила каждое воскресение на арене. Бой быков не впечатлил художника, так как это были смоделированные представления, и никто не сражался с животными. Винсент был восхищен большой многоцветной толпой, которая стекалась на предстоящий спектакль. Публика, расположенная на разных ярусах, производила эффект света, тени и отражения от большой желтой арены. Сама арена на картине не так очевидна на первый взгляд, будучи расположена в правом верхнем углу, фигуры быков размыты и призрачны. Зато хорошо прорисованы фигуры, которые теснятся на переднем плане. Возможно, одна из женщин в костюме арлезианки в профиль являлась мадам Жину, портрет которой Винсент писал несколько раз. Вся картина имеет атмосферу нервной деятельности, схематичные фигуры, находящиеся на среднем расстоянии и заднем плане, усугубляют это чувство движения. Яркие контрастные цветовые сочетания усиливают настроение праздного времяпрепровождения. Ван Гог сумел точно передать бурлящий шум веселых южан. Спустя несколько недель после окончания работы над полотном Винсент отрезал себе ухо. Одна из многих версий этого печально известного события заключается в том, что коррида произвела глубокое впечатление на художника, в частности обычай отрезать одно ухо побежденного быка, демонстрируя публике превосходство тореадора. Хотя существуют сомнения относительно поражения быков таким образом в Арле во времена Ван Гога.

По мере того, как гармонию старого мира сменила динамично развивающаяся промышленность, Кайботт начал изображать современную жизнь, сосредоточившись на технологии - железо, пар, фабрики, заставляя их стать пейзажем в своих полотнах. Художника интересовала тема индустриализации, он воплощал ее в работах с железными мостами, большими городами и улицами. На данной картине Кайботт нарисовал вид ликероводочной фабрики, который он видел на другой стороне Сены, почти напротив своего дома со стороны Аржантей. По другим источникам это мог быть судостроительный завод, что не подтверждается его месторасположением относительно дома художника. На полотне преобладают коричневые и серые тона, почти отсутствует зелень, намекая, что на смену природы пришли металл и камень, промышленность овладевает миром. Теперь вместо стройных тополей в воде отражаются кирпичные трубы, свинцовый дым из которых смешивается с мрачными облаками и доминирует в небе. Слева от фабрики изображены белые дома, небольшая зеленая лужайка, небо имеет светлые просветы, это показывает на остатки прошлой радужной и безоблачной жизни. По некоторым источникам картина никогда не выставлялась, потому что противоречила стремлению широкой публики видеть идиллические пейзажи на полотнах.

Отец Жюнье, живший по соседству с Руссо, занимался продажей овощей, которые каждое утро он скупал у огородников в Баньё или Верьер-ле-Бюисон. Клод Жюнье был давним другом художника, а его жена часто готовила для него обед. Как-то раз Руссо задолжал Жюнье немного денег и в качестве возврата долга было принято решение, что Руссо напишет для торговца картину с недавно приобретенной им лошадью. Как и в других своих работах, для создания портрета художник воспользовался фотографией, однако внес в картину несколько важных изменений, раскрывающих его творческий процесс. Убрав дерево на бульваре за холкой лошади, он дополнил композицию тремя собаками, сфокусировавшись на их размере и расположении. Таким образом, крупная черная собака добавляет повозке глубину и объем. Напротив, почти игрушечная собачка перед лошадью придает ей особую монументальность. Последняя застыла на самых кончиках копыт, что хорошо заметно по теням, отбрасываемым на землю. Словно танцовщица, лошадь со своей тяжкой ношей парит в воздухе и лишь поводья удерживают ее на земле. Руссо очень нравился этот парадокс, заставляющий некоторых его персонажей летать в окружающим их живописном пространстве. Лица людей в повозке, за исключением Клода Жюнье, показаны строго в анфас, подобно ликам на византийских иконах. Рядом с торговцем на переднем сиденье расположился сам Руссо, за их спинами сидят мадам Анна Жюнье, ее племянница Леа Жюнье справа, и дочка племянницы на коленях мадам Жюнье. Между людьми можно заметить еще одну собаку, столь редко встречающуюся на полотнах Руссо. Картина была впервые представлена широкому кругу зрителей в Салоне Независимых в апреле 1911 года в рамках посмертной ретроспективной выставки Анри Руссо.

Картина "Лиза с зонтиком" по праву считается первым шедевром молодого Ренуара, сочетающим в себе жанры пейзажа и портрета. Лиза Трео, изображенная на полноразмерном холсте, стала излюбленной моделью художника с момента их знакомства в 1865 году и до ее замужества в 1872 году. Ренуар представляет свою возлюбленную в виде модно одетой парижанки на фоне группы деревьев в лесу Фонтенбло. Платье из белого муслина соответствует дресс-коду современников, подходящему для прогулок на открытом воздухе. Высокий воротник и длинные рукава на платье служили хорошей защитой от солнечных лучей и демонстрировали нравственность девушки одновременно. Ренуар тщательно воспроизводит изысканные детали гардероба: черные ленты на декольте и рукавах, маленькую соломенную шляпу, укрытую сверху вуалью и алыми лентами, соответствующими по цвету декоративным серьгам, а также черный кружевной зонтик с ручкой из слоновой кости и белой подкладкой. В знак любви художник проставил свои инициалы на могучем стволе дерева на заднем плане. В это время в технике Ренуара все еще прослеживается влияние Гюстава Курбе, однако молодой художник продолжает развивать свой уникальный стиль живописи с фильтрованным светом, к которому он вернется в "Качелях" и "Бале в Мулен де ла Галетт". Картина, датированная 1867 годом, вскоре стала главной работой раннего импрессионизма, несмотря на то, что она по прежнему была более близка к реализму и пленэру. В парижском Салоне 1868 года критики Эмиль Золя и Захария Аструк связали ее с "Олимпией" Эдуарда Мане и "Камиллой" Клода Моне.

Это масштабное полотно принадлежит к группе пейзажей с видами окрестностей Понтуаза, где Писсарро жил с осени 1866 года до весны 1869 года. Большинство этих видов изображают селение Эрмитаж, примыкающее к Понтуазу и лежащее у подножия холма Жалле. Возделанные поля на холме органично чередуются с домами и огородами селян, представляя прекрасный рукотворный ковер в обрамлении живописных природных ландшафтов. Отличительной чертой этих ранних работ художника становится прочно структурированная композиция, написанная решительными мазками кисти с использованием широких однотонных участков цвета, и во многом обязанная полотнам Курбе и Коро, чьи картины регулярно появлялись на крупных выставках в Париже. В 1868 году картина "Холм Жалле" вместе с работой "Эрмитаж" были приняты парижским Салоном, но получили крайне неудачное размещение. Несмотря на это, они были замечены прогрессивными критиками и удостоились благоприятных высказываний. Один из них, писатель и журналист Эмиль Золя с энтузиазмом оценил картину, найдя в ней идеальный экспонат "натуралистической" пейзажной живописи и написав: "Это современная сельская местность. Чувствуется, что человек пришел, вспахал и засеял эту землю. Эта долина, этот холм обладают героической простотой и откровенностью. Это было бы банальным, если бы не было так великолепно. Из обычной реальности темперамент художника нарисовал редкую поэму жизни и силы." Несмотря на то, что данная работа предшествовала импрессионизму, она имеет множество характерных особенностей этого стиля. Солнечный свет не раскрывает четких деталей, фигуры людей обезличены, трава, дорога и листва на переднем плане трактуется слишком свободно, что предвосхищает интерес импрессионистов к обобщенному внешнему виду вещей. Подтверждая эту направленность, Писсарро включил "Холм Жалле, Понтуаз" в экспозицию шестой выставки импрессионистов, состоявшейся в 1881 году.

Работы Руссо обладают волшебным завораживающим эффектом. Художник рисует мир, свои желания и мечты, всегда неизменные и неподдельные. У Руссо всегда были кисти и краски в багаже, чтобы осуществить в своем воображении путешествие в джунгли со слонами и львами. На данной картине, известной также под названием "Портрет месье Х", изображен французский писатель и морской офицер Пьер Лоти. По долгу службы Лоти приходилось путешествовать в экзотические страны, и это подпитывало сюжеты его романов, которые представляли чудесную атмосферу тропической местности. Лоти для Руссо представлял загадочный мир южных стран с яркими красками и бушующими страстями. На картине мужчина, одетый в красную феску, с большими черными усами, изображен под открытым небом, на заднем плане в долине расположились домики, на горе возвышаются дымящиеся заводские трубы. Рядом с мужчиной на пуфике сидит полосатый кот, который выступает в роли тигра и является компаньоном человека. Представляя портрет эпохи Возрождения в сельской местности, художник демонстрирует изменения промышленности в начале двадцатого века. Руссо утверждал, что он придумал жанр ландшафтного портрета, но на самом деле этот стиль восходит к портретам старых мастеров.

Среди всего многообразия творчества Берты Моризо пейзажная живопись стоит особняком, ограничиваясь небольшим количеством созданных картин. Данная работа еще более примечательна тем, что была написана через год после окончания Франко-прусской войны и падения Парижской коммуны. Вид с вершины холма, известного в народе как Трокадеро, изображает русло реки Сены, Йенский мост и открывающееся за ними Марсово поле, служившее местом проведения Всемирной выставки 1867 года. Освобожденное от массивных выставочных конструкций, Марсово поле предстает бурым и пустынным, с выжженной или пожухшей травой. Этот некогда оживленный участок города, чьи плодородные поля кажутся заброшенными, отражает панораму и настроение французской столицы того времени. Непроницаемо серое небо с редкими голубыми просветами в самом верху холста напоминает о бурных событиях последних пяти лет - выставке, войне, падении Второй империи Наполеона III и Парижской коммуны. Холм получил свое название после успешного штурма форта Трокадеро в Испании, ставшего заключительным сражением Франко-испанской войны в 1823 году. К моменту написания картины холм был лишен каких-либо строений и представлял приятную травянистую территорию, располагавшуюся недалеко от дома родителей художницы в пригороде Пасси. На линии горизонта различимы несколько известных исторических зданий, среди которых Триумфальная арка, Дом инвалидов, Пантеон и вереница храмов, включая наиболее известный готический Собор Парижской Богоматери. Три женские фигуры на переднем плане являются, вероятно, сестрами Моризо - Ив и Эдмой, в сопровождении дочери Ив. Они отделены от городского пейзажа темной декоративной оградой, а грязно-бежевая дорога на их пути предполагает исключение сестер из повседневной жизни города, как представителей буржуазного сословия. Написанная на пленэре преимущественно в светлых тонах нежной палитры, картина Моризо демонстрирует все атрибуты стиля импрессионистов, выбранного художницей для своего творчества.

Вслед за полотном "Атака тигра", написанным годом ранее, "Голодный лев" стал второй картиной Руссо на тему джунглей, отмечающей возвращение художника в этот жанр после десятилетнего перерыва, вызванного негативным приемом "Нападения в джунглях" в 1891 году. Большую часть композиции огромного холста занимает буйная растительность тропического леса, через которую проглядывает багряный диск заходящего солнца. На переднем плане картины изображен лев, впившийся зубами и когтями в туловище антилопы. Помимо них, на полотне присутствуют и другие звери, наблюдающие за расправой и незаметные в густых зарослях. Это пятнистая пантера, с тревогой ожидающая своей очереди справа, сова с окровавленным куском мяса в клюве в центре, еще одна птица слева от нее, и темная бесформенная обезьяна или медведь с глазами-буравчиками, спрятавшаяся слева. Позы основной пары животных были списаны Руссо с чучел диорамы в Парижском музее национальной истории под названием "Сенегальский лев пожирает антилопу". При кажущейся простоте композиции, джунгли на картинах Руссо построены в несколько слоев, тщательно заполненных большим количеством цветов зеленых оттенков, призванных изобразить пышное изобилие тропиков. Несмотря на растущую популярность, большинство своих картин Руссо выставлял в Салоне Независимых, однако "Голодный лев" был впервые представлен публике на третьем Осеннем салоне в 1905 году вместе с работами Матисса и Дерена. Художник сопроводил выставленную работу небольшим комментарием, описывающим представленную сцену. Вслед за Осенним салоном, открывшим для мира живописи фовизм, картина была показана в Салоне Независимых.

В кругу импрессионистов творчество Ренуара всегда отличалось от работ других художников в сторону портретной живописи. Стремясь передать молодость и красоту своих моделей, он обращался к их мимолетной мимике на лице, раскрывая через нее характер человека. Находя своих натурщиц на бедных улицах Монмартра или в артистических салонах французской богемы, Ренуар не видел между ними разницы при написании портрета. Моделью для данной работы послужила девушка по имени Анна, с которой художник познакомился через своего друга Анри Жерве. Помимо этой, Анна появляется и в других работах живописца, неизменно излучая спокойствие и доброжелательность. Подобный женский образ регулярно встречается на полотнах Ренуара, а мягкие черты лица Анны и фарфоровый тип кожи можно найти в облике его супруги Алине Шариго. "Голова женщины" представляет собой этюд или возможный набросок к полотну "Обнаженная", написанному в том же году. Спокойный, но внимательный взгляд молодой женщины устремлен на зрителя, фон и правое плечо девушки сильно размыты. Лицо модели помещено в центр почти квадратного холста, еще раз доказывая эскизность лирического портрета.

Работу "Кроличий садок в Понтуазе, снег" по праву можно считать уникальной в творчестве Писсарро. Хотя художник написал множество зимних пейзажей, ни один из них не изображал эффект снега в столь сложной ландшафтной среде. Как следует из названия картины, полотно демонстрирует кроличий садок в Понтуазе, состоящий из множества хаотично вырытых нор под снежным покровом. Кроличьим садком было принято считать поселение кроликов на территории землевладельца, занятого их разведением, в отличие от нор диких животных. Очевидно, Писсарро знал об этом садке, находящемся недалеко от его дома на набережной Потюи в Понтуазе. Колоссальный курган, являющийся садком без каких-либо признаков животных, доминирует в композиции и сочетается с одинокой фигурой заводчика справа. Выбор столь странного объекта для живописи, особенно зимой, можно объяснить лишь тяжелым материальным положением художника и его взглядами на социально-политическое устройство общества. Увлечение идеями анархистов в этот период заставило Писсарро увидеть способ выживания в коллективном общежитии как людей, селящихся в скоплении небольших домов на склоне холма, так и диких кроликов, обитающих в подземных садках-муравейниках.

Берта Моризо находилась в апогее своей славы при написании этого масштабного полотна в парижской квартире на проспекте Эйло. К этому моменту она выработала свой собственный стиль на основе опаловой палитры, выросший из бравурной техники ее наставника и шурина Эдуарда Мане. Представив нескольких похожих работ на выставке импрессионистов в 1880 году, Моризо получила от критиков негативную оценку своего творчества за небрежность стиля, но один из них, меценат и искусствовед Шарль Эфрусси заметил: "Мадам Берта Моризо – настоящая француженка по своей изысканности, элегантности, веселости и беззаботности. Она растирает в своей палитре лепестки цветов, чтобы потом выложить их на холсте легкими воздушными мазками, брошенными наугад, которые сочетаются, комбинируются и, в конечном итоге, производят нечто тонкое, живое и очаровательное." Действительно, Моризо использует свободные мазки кисти в разных направлениях, внося в композицию ощущение легкости и заполненности светом. Детали картины еле уловимы, скрываясь за легкой дымкой атмосферы. Впервые картина была представлена публике в 1894 году на ежегодной выставке Женского художественного клуба в Нью-Йорке.

С начала 1880-х годов в творчестве Писсарро происходит переход от пейзажных произведений к масштабному изображению фигур. Художник создает работы с сельскими жителями, занимающимися повседневными аграрными делами - копание земельных участков, полив садов, прополка, сбор урожая, или показывающими крестьян в короткие моменты отдыха и расслабления. В отличие от взглядов Жана-Франсуа Милле на французскую сельскую местность с ее тяжелым непрерывным трудом, деревенские образы Писсарро наполнены теплом и легкостью, крепкие фигуры передают ощущение здоровья и силы. Автор часто изображал крестьян на отдыхе или за беседой, как на данной картине, где молодая женщина стоит в неподвижном положении. Крестьянка одета в темное платье, на голове платок в белую и красную полоску. Легкий румянец говорит о физической нагрузке, спокойный взгляд выражает усталость и отрешенность. Этот женский портрет на зеленом фоне позволил художнику играть с теплыми тонами, освещающими задумчивое лицо крестьянки и руку на бедре. Крупный план позволил Писсарро сфокусировать внимание зрителя на простоте и аскетичности образа женщины через ее одежду и окружение.

Разочарование Моне, вызванное незавершенностью "Завтрака на траве", было отчасти компенсировано успехом "Камиллы" в Салоне 1866 года. "Я все более доволен, что вернулся в провинцию и работаю с большим форматом, чем когда-либо", пишет он в письме из Виль-д'Авре в мае 1866 года. В надежде реализовать свои амбициозные планы, связанные с "Завтраком на траве", Моне бросается за работу над новым полотном, изображающим модно одетых людей за досугом. Огромный размер холста и работа на пленэре поставили перед художником сложную задачу, которую он решил с помощью вырытой в земле траншеи и системы лебедок, опускающих и поднимающих холст. Подобное решение позволило ему не менять перспективу и органично вписать фигуры в пейзаж, уделив особое внимание воздуху и свету вокруг них. Для достижения подобного эффекта Моне подкрашивал тени, освещение и одежду, смешивая их цвета с цветом листвы и тем самым создавая впечатление естественной атмосферы в летний солнечный день. Моделью для всех женских фигур выступила Камилла Донсье, подруга художника, также присутствовавшая в "Завтраке на траве". Моне умело отрисовывает белые платья, фиксируя их в структуре композиции - симфонии зеленого и коричневого тонов, представленных деревом в центре и тропинкой. Закончив работу в мастерской, Моне представил ее жюри Салона 1867 года, но получил отказ из-за отсутствия сюжета и видимых мазков. В тот период времени картины были обязаны иметь исторический, литературный, религиозный или социальный контекст, чего полотно Моне было лишено. Техника художника с точки зрения академической живописи также обладала небольшим диапазоном тонального моделирования, что без сомнения сказалось на решении жюри. Вскоре после этого события картину приобретает друг художника Фредерик Базиль, в собственности семьи которого она находится до 1876 года, после чего путем обмена переходит к Эдуарду Мане, а затем возвращается в руки ее автора Клода Моне.

"Любитель абсента" Эдуарда Мане часто считается его первой большой картиной и первой самостоятельной работой одновременно. Поступив в ученики к Тома Кутюру в 1850 году, Мане бросает учебу и организует свою собственную мастерскую в 1856 году. Расхождение во взглядах с учителем и конфликт с академической живописью хорошо заметны по его первой работе, представленной для Салона в 1859 году. Изображенный на холсте человек подобно аристократу одет в коричневый плащ и высокую черную шляпу. У его ног лежит пустая бутылка, а рядом на парапете стены стоит стеклянный бокал, наполовину наполненный мутной желто-зеленой жидкостью. В качестве модели для холста выступил мужчина по имени Колларде, часто просивший милостыню перед Лувром. Реализм картины мог быть продиктован творчеством Гюстава Курбе и Диего Веласкеса, а также стихами Шарля Бодлера, без прикрас описывающими "изнанку" городского мира. Жюри парижского Салона почти единодушно отклонило картину, за исключением Эжена Делакруа, положительно оценившего направление, выбранное молодым художником. Абсент, набравший чрезвычайную популярность в буржуазных кругах французской столицы, все еще оставался запретной темой в искусстве. Кроме того, картина обладала рядом технических недостатков, среди которых значились неровное наложение мазков и неуклюжее соединение ног с туловищем человека. В последующие годы Мане несколько раз дорабатывал картину, меняя ее размер в 1867 году, когда она была впервые представлена публично, и дорисовав стакан абсента между 1867 и 1872 годами. На полотне "Старый музыкант", написанном в 1862 году, можно заметить почти точную копию "любителя абсента" в правой части картины. В дальнейшем художник не возвращался к этой теме, сделав исключение в работе "Сливовица", написанной в ответ на "Абсент" Эдгара Дега.

Церемония приема послеобеденного чая стала социальным ритуалом для многих женщин верхушки среднего класса. Старательно изображая ординарные события из повседневной жизни, Мэри Кассат выбрала этот ритуал объектом серии работ, написанных в начале 1880-х годов во время ее жизни в Париже. Моделью для этого изящного полотна послужила ее старшая сестра Лидия, переехавшая вместе с родителями во французскую столицу в 1877 году и часто позировавшая для художницы. Девушка одета в розовое платье, которое отражается на ее белых перчатках и нижней части фарфорового блюдца. Атмосфера благополучия усиливается благодаря комфортному креслу в светло-синюю полоску и цветкам ароматного гиацинта. Расслабленная поза и полуулыбка симпатичной девушки сочетает в себе буржуазную изысканность и современный французский стиль в шляпке, белоснежных перчатках и тонком китайском фарфоре. Ассиметричность композиции и резкое усечение фигуры придают работе сиюминутность и демонстрируют влияние японских принтов и эстетику французского импрессионизма. В 1881 году картина "Чашка чая" вместе с одиннадцатью другими работами Кассат была представлена на выставке импрессионистов в Париже, где получила высокую оценку за гармоничную палитру и "прекрасное чувство парижской элегантности".

В центре сюжета этого масштабного полотна лежит карточная игра безик, получившая широкую популярность в Париже к 1860 году. На картине изображена группа из шести человек, двое из которых непосредственно вовлечены в игру, трое с интересом наблюдают за партией, а последний дремлет на диване. Элегантно одетые мужчины собрались в непринужденной обстановке вокруг небольшого стола в гостиной квартиры Гюстава Кайботта, расположенной на пересечении улицы Глюк и бульвара Осман. Соперниками в игре выступили брокер Морис Браульт, сидящий слева, и брат художника Марсиаль Кайботт, одетый в светло-коричневую куртку. Рядом с Браультом расположился художник Эдуард Дессомме, а в мужчине, сидящем по правую руку от Кайботта, можно узнать Андре Кассабо, уже позировавшего для художника в 1877 году. Сын банкира и журналист издания "Конституционалист" Ричард Галло стоит между игроками, увлеченно следя за игрой. Позади него на диване отдыхает Пол Хьюго, купивший несколько картин Гюстава Кайботта для своей коллекции. Мориса Браульта, разделявшего страсть художника к парусному спорту, можно было увидеть ранее на картине "Человек на балконе, бульвар Осман", написанной в этой же квартире. Ричард Галло, с детства друживший с Гюставом, встречается на семи его работах, написанных между 1878 и 1884 годами. Композиция картины организована в форме треугольника, вершиной которого служит голова Ричарда Галло. Треугольник пересекают вертикальные линии лепных украшений гостиной и горизонтальные линии кромки дивана и игрового стола. Черные костюмы мужчин противопоставлены коричневым и золотистым цветам дерева и куртки Марсиаля. Зеленое сукно на столе вместе с красным креслом Дессомме контрастируют с остальной хроматической палитрой картины. Сезанн, без сомнения, был вдохновлен этой работой, показанной на выставке импрессионистов 1882 года, при создании серии "Игроков в карты", перенесенной в крестьянскую среду.

В самом начале своей карьеры Моне наиболее часто обращается к изображению неодушевленных предметов. Хотя впоследствии он продолжает интересоваться этим жанром, натюрморт так и не стал одной из главных тем его живописи. Это объяснялось тем, что натюрморт в отличие от портретной тематики был менее дорогостоящей областью исследования для молодых художников XIX века и не требовал платы за труд натурщиц. В любом случае, Моне твердо считал натюрморты своим лучшим достижением, предложив один из них в 1859 году в муниципальный совет Гавра с ходатайством о стипендии. В том же году он представил два натюрморта живописцу Констану Тройону для демонстрации своих навыков живописи. Данная работа показывает удивительное мастерство, не ожидаемое от юного художника. Конечно, в композиции и выбранных моделях прослеживается наследие Шардена и пышность полотен Тройона. В Салоне 1859 года Моне восхитила картина Тройона, изображающая собаку с куропаткой в зубах: "это замечательно, что вы можете чувствовать запах ее шерсти", писал он своему наставнику Будену. Но уверенность в композиции и смелость во взаимодействии текстур показывают, что Моне уже мог демонстрировать свою независимость от влияния признанных мастеров этого жанра.

До изобретения радио и граммофона любителям музыки приходилось самим исполнять музыкальные произведения посредством нот. Особенным успехом у них пользовалось фортепиано, или две его разновидности - рояль и пианино. По некоторым оценкам в 1860 году в Париже насчитывалось около 20 тысяч преподавателей игры на пианино. В 1849 году отец Мане нанимает Сюзанну Леенхофф для обучения игре на фортепиано двух своих младших сыновей, Эжена и Гюстава. Будучи дочерью органиста, она увлекается музыкой немецких композиторов: Бетховена, Шумана и Вагнера, получивших широкую известность во Франции к этому времени, а также современными французскими композиторами, такими как ее друг Шабрие, посвятивший ей свои импровизации на фортепиано в 1873 году. Между Эдуардом Мане и Сюзанной завязываются близкие отношения, которые приведут к их браку в 1863 году. В своей родной квартире на бульваре Батиньоль, а после октября 1866 года в квартире на улице Санкт-Петербург семья Мане регулярно проводит музыкальные вечера, на которых присутствуют Фантен-Латур и Дега. Между 1867 и 1868 годами Дега изображает Сюзанну за роялем на фоне дивана с белой накидкой, на котором расположился сам Эдуард Мане. Преподнеся портрет Мане и получив от него взамен натюрморт "Сливы", Дега через некоторое время узнает, что Мане обнаружил "искажение в чертах своей дорогой Сюзанны" и срезал часть полотна с фигурой жены. Вскоре после этого инцидента он принимается за свою собственную версию испорченного портрета. Местом действия картины служит та же самая гостиная на четвертом этаже дома 49 по улице Санкт-Петербург. Стена комнаты украшена светлыми панелями с золоченной окантовкой, а кресла защищены белыми чехлами. В правом верхнем углу в зеркале отражается небольшой натюрморт, часы и несколько подсвечников. Сюзанна Мане одета в стильное черное платье, а ее руки хорошо видны благодаря высокой точке обзора, выбранной художником.

Увлечение Кассат творчеством Мане и Дега прослеживается в этом портрете пожилой дамы, облаченной в тяжелый черный наряд на нейтрально-сером фоне стены. Использование обширных темных областей в сочетании с теплыми телесными тонами, написанными густыми и широкими мазками, было типично для Мане в его работах. Хотя личность сидящей женщины достоверно не установлена, есть все основания предполагать, что на картине изображена Матильда Вале, домработница и компаньонка художницы. Кассат показывает даму со всей откровенностью, не скрывая седых волос и морщин на лице. Непринужденная поза женщины, сидящей на удобном кресле и облокотившейся одной рукой на высокую спинку, источает ее уверенность в себе. Большая розовая роза на шляпке служит своеобразным символом жизни, освещающим темный наряд дамы. Вибрирующие и даже рваные контуры силуэта сидящей передают ощущение трепетной хрупкости возраста. Черный цвет, изгнанный из яркой палитры импрессионистов, доказал в этом портрете свою уместность и способность стать идеальной формой для выражения чувств и настроения.

В своем творчестве Гюстав Кайботт часто обращался к пейзажам вокруг загородного дома семьи в Йере. К концу карьеры его интерес сместился в сторону живописных садов, раскинувшихся на территории фамильного поместья в Пети-Женвилье. Эта работа является одной из трех картин с разноцветными хризантемами, написанными в 1893 году незадолго до смерти художника. Объемные и пушистые шапки цветов предполагают, что полотно было написано осенью, во время цветения хризантем. Среди современников Кайботта хризантемы стали чрезвычайно популярны за свои яркие цвета и ассоциации с экзотическим Дальним Востоком. Селекция новых азиатских сортов вывела эти цветы в зенит колористического разнообразия и сделала их естественным выбором для художников. В кругу импрессионистов хризантемы можно встретить в натюрмортах Ренуара и Моне, с работами которых Кайботт несомненно был знаком. Неизменный интерес художника к нестандартным перспективам можно заметить и в этой работе: цветы целиком заполняют холст и исключают какой бы то ни было задний план, предполагая интимную связь зрителя с царством флоры. Подобный композиционный прием Кайботт использовал, чтобы украсить двери своей столовой в Пети-Женвилье, нанеся на декоративные панели изображения орхидей и других цветов. И хотя размеры панелей и этой картины отличаются, внешнее сходство не поддается никакому сомнению.