Новости импрессионизма : музеи : архив

Написанная за год до трагической гибели Базиля в Франко-прусской войне, "Гадалка" была представлена на трех важнейших выставках художника, ставших основой для признания его выдающейся роли в становлении импрессионизма: в 1927 и 1941 годах в Монпелье, и в 1935 году в Париже. Женщина, изображенная на портрете, неизвестна, однако она встречается на холсте "Молодая женщина с опущенными глазами", написанным годом ранее, а также предстает в образе Дианы в одноименной работе Ренуара. Взгляд женщины опущен вниз, а вся ее фигура застыла в мечтательной и созерцательной позе. Приглушенные тона красок в сочетании с яркими цветами разложенных на столе карт типичны для студийных портретов художника. Чтобы придать утонченности в гармонии своих портретов, Базиль добавляет к нейтральной среде небольшие штрихи ярких оттенков. Так, в портрете Эдмонда Мэтра, написанном в темных тонах и на темном фоне, этой цели служит ветка фиалки, спрятанная в лацкане пиджака. В "Гадалке" эту роль выполняют яркие гадальные карты, придающие психологический эффект тематической сцене. Некоторые из женских портретов Сезанна конца 1880-х годов имеют много общего с "Гадалкой" Базиля, как по цветовой палитре, так и по настроению картины. Историю данного портрета можно проследить на знаменитом полотне "Мастерская на улице Ла Кондамин, 9, в Париже", где "Гадалка" стоит прислоненной к стене под окном мастерской художника.

В то время, как Кассат экспонировала эту картину на восьмой и последней выставке импрессионистов в 1886 году, ее репутация нежной и сентиментальной художницы матерей с детьми была хорошо известна. Данная работа отражает особый интерес Кассат к японским гравюрам. Плотно кадрируя сцену, наклонив плоскость картины вперед, уменьшив количество объектов на заднем плане, художница обращает внимание на копающихся в песке девочек. Пейзаж на заднем плане изображен размыто, лодки тают в дымке солнечного света. Автор смогла мастерски передать настроение детей и показать, как они поглощены своим занятием, не замечая взглядов окружающих. Очень трогательным является неудобный способ, в котором малышка слева копает длинной лопаткой, придерживая край ведерка другой пухлой ручкой. Изображение прибрежной местности, редкое для Кассат, передает ощущение спонтанности и свежести. Различные оттенки синего цвета преобладают в палитре, а белые тона передают солнечный свет, отражаясь от платьев девочек, шляпки и ведерка. В то время, как фон состоит их плоских и горизонтальных линий, дети и ведерко формируются из округлых форм. Подчеркивая теплоту детей, Кассат использует розовые тона при изображении тела и яркие краски в одежде.

Данная картина была написана в период, когда Кайботт покинул Париж и поселился в Пети-Женвилье недалеко от Аржантей, где жили другие художники-импрессионисты. Одним из фирменных стилей Кайботта является способ строить пространственную структуру в плоскости картины. Его акцент на простых предметах, таких, как скромный сад на этом полотне, является еще одним определяющим фактором работ художника. Кайботт не идеализировал созданные им образы. Автор увлекает зрителя на прогулку по простирающейся вглубь сада тропинке мимо цветущего дерева, ровных посадок, насыпанных грядок. Мазки ярко-оранжевой краски намекают на крыши разных строений, проглядывающие сквозь цветущие ветви деревьев. Небо здесь белое, без голубых оттенков, возможно, была пасмурная погода. Кайботт использовал уникальное переплетение красок, создавая почти тканный узор. Данная работа отражает период творчества художника, когда он начал увлекаться садоводством в своей усадьбе в Пети-Женвилье.

Достоверно неизвестно, когда и где был написан данный пейзаж, однако в апреле 1865 года Сислей вместе с Ренуаром посещали Марлотт, а 3 июля они вернулись в парижскую квартиру на Авеню де Нейи. Долгое время считалось, что на картине изображен лес близ деревни Ла-Сель-Сен-Клу, расположенной между Буживалем и Вокрессоном. В результате тщательных исследований местом действия представленной сцены был признан лес Фонтенбло, привлекавший не только Сислея. Существует несколько пейзажей Моне и Базиля, написанных тем же летом в Барбизонском лесу. Картины молодых художников схожи не только по содержанию, но и по цветовой палитре, используемой в композиции. Монументальность представленной сцены усиливается благодаря отсутствию просветов по краям; бесплодный передний план направляет взгляд на рощу каштановых деревьев в середине картины. Манера письма напоминает Коро, с его хорошо продуманной тональной структурой, выполненной решительными мазками кисти. Как и в ранних работах Моне и Базиля, тональные связи на холсте схожи с современной пейзажной фотографией. Год, указанный на картине, свидетельствует о ней, как о самой ранней работе художника, датированной им лично. Но существуют по крайней мере три картины, написанные Сислеем до 1865 года. Грандиозный размер холста предполагал желание художника представить ее в Салоне, однако никаких сведений об этом не сохранилось.

Эта картина, типичная для периода импрессионизма в творчестве молодого художника, была написана в семейном доме Синьяка на улице Рю де Пари в Аньере. Широкие мазки кисти на холсте напоминают стиль Мане и Кайботта. Чистые и яркие тона синего и зеленого также встречаются на морских пейзажах Пор-ан-Бессен, написанных художником в том же году. Заметен интерес к представлению объема и некоторые эксперименты с перспективой. В обработке цвета проявляется свобода начинающего живописца, а расположение наклонной столешницы, словно подготовленной для натюрморта, показывает вкус к неординарной композиции. Манеру изображать мужскую фигуру со спины Синьяк мог заимствовать у Кайботта, часто использующего подобный прием. Здесь, как и в этюде "Мастерская", окна с современной фурнитурой играют важную роль в композиции. Альбом с эскизами художника свидетельствует, что моделью для картины, вероятно написанной за одну сессию, был друг детства Синьяка Чарльз Торке. Со своим братом Эженом Торке, Чарльз был завсегдатаем богемных клубов и ночного кабаре "Черный кот" на Монмартре. Обладая литературными амбициями, Чарльз изображен с чернильницей и листами бумаги, исписанных нотами вместо текста. Возможно, это аллюзия на песни, сочиненные им для исполнения в "Черном коте". Позднее он стал известен благодаря переводам Достоевского и публикации ряда пьес и романов. Его брат Эжен Торке, также обладающий литературными талантами, в 1903 году стал первым лауреатом престижной Гонкуровской премии за роман "Враждебная сила".

На картине Дега изобразил одну из своих любимых моделей Эмму Добиньи. Ее настоящее имя было Мария Эмма Туллекс, она родилась в Монмак департамента Уаза в 1851 году и умерла в Париже в 1925 году. Когда Дега знал ее между 1865 и 1869 годами, она жила на маленькой улочке в бедном районе Монмартра на улице Толозе, дом 20, и позировала для художников Камиля Коро, Анри Руара, Пюви де Шаванна и, возможно, Джеймса Тиссо. Дега рисовал Добиньи и как прачку, и как буржуазную спутницу банкира. На данной картине девушка изображена слегка полноватой со спокойным взглядом в красном платье свободного покроя. В левой руке она держит белый платок. Художник заботливо запечатлел черты лица девушки: круглое лицо, слегка вздернутый нос, маленькие пухлые губы и длинные тонкие брови над меланхоличным взглядом. Волосы забраны наверх, лицо полностью открыто. Девушка стоит почти в полный рост, по ее виду и одежде невозможно определить, к какому классу и роду занятий она принадлежит. Фоном картины служит коричневатая стена. Среди многочисленных портретов своих родных эта работа с профессиональной моделью стала заявлением Дега о себе как о настоящем живописце.

Для Моризо моделями часто служили члены ее семьи, друзья, позирующие в привычной домашней обстановке. В 1878 году у художницы и ее мужа Эжена Мане родилась дочь Жюли. На протяжении своего детства эта маленькая девочка часто была темой творчества ее матери. Моризо воспитывала дочь вместе с мужем дома с выраженным желанием увидеть, как девочка вырастает в превосходную женщину. Портреты Жюли показывали занятия, связанные с образованием, а именно, игру на скрипке, чтение, шитье. В образах домашнего шитья Моризо несет объединение между изображением слуги и образа материнства. На данной картине представлены Жюли и ее няня Паси, занятые рукоделием. Их близость друг к другу показывают, что они имеют близкие доверительные отношения. Через окно можно видеть отца Жюли Эжена Мане в их саду парижского дома. Возможно, он занят какими-то бытовыми делами. Художница не просила дочь и ее няню специально позировать для полотна, ее рисование можно сравнить со снимком в семейном альбоме. Для Берты главным было сохранить в картине подлинные эмоции, позы. Произведение наполнено очарованием и нежностью.

Земляные тона и отсутствие контрастов отмечают эту раннюю работу Сера, написанную в середине лета 1881 года. Простейшая композиция, также как и тема картины, напоминают рисунки и гравюры Милле. Писсарро и Ван Гог на протяжении 1880-х годов также попали под сильное влияние Милле с его иллюстрациями крестьянской и деревенской жизни, отступив от традиционного для импрессионистов изображения загородного отдыха. В отличии от Ван Гога с его уклоном в экспрессию, Сера ценил способность художников Барбизонской школы создавать скульптурные формы, подчеркивающие детали и индивидуальность личности. Безымянный косарь Сера является такой формой, что подтверждает умелая демонстрация его напряженной позы: мужчина твердо стоит на ногах, спина согнута в повороте от бедра, руки раскинуты для взмаха косой, параллельной телу. Фигура косаря занимает центральное положение на панели, при этом черты рабочего размыты, акцентируя внимание зрителя на его движении при работе. Цветовая палитра не богата, однако вполне достаточна для передачи деталей картины. Светло-желтый цвет скошенного сена на переднем плане слева смешивается с грязно-желтым цветом у основания растущей культуры. Сине-зеленая листва на заднем плане определяет линию горизонта и границы поля. Сера никогда не разрабатывал этот этюд в большую и законченную картину, оставив его в своей мастерской как один из более тридцати рисунков с работающими мужчинами и женщинами.

Картины с изображением купающихся людей стали важной частью творчества Сезанна на протяжении тридцати лет. Существует более 200 картин, рисунков, литографий и акварельных этюдов, отличающихся как по размеру, так и по составу композиции. При этом коренастые фигуры людей становятся частью строго организованной группы, а не представителями телесной красоты. В романе "Карьера Ругонов" Эмиля Золя, с детства знакомого с Сезанном, присутствует эпизод с ночным купанием двух молодых людей, навеянный воспоминаниями о мальчишеских походах к реке. Иоахим Гаске, близкий друг художника, описывал эти купания как "высшую радость", продолжавшуюся с утра до вечера и достигавшую полного симбиоза подростков и окружающей их природы. Вероятно, Сезанн пытался воспроизвести на своих картинах те счастливые моменты, руководствуясь при этом полотнами Тициана и Рубенса с купающимися людьми. Не случайно, что в качестве моделей для "Купальщиков" выступили Эмиль Золя, Баптист Байль и сам Поль Сезанн. Пять обнаженных мужчин расположились вокруг небольшого лесного озера, двое из которых все еще остаются в воде. Один мужчина сидит на траве, откинувшись спиной на ствол дерева. Другой занят обтиранием тела от воды, повернувшись спиной к зрителю. Крайний справа мужчина частично одет, его руки подняты над головой. Зеленые деревья на заднем плане придают пейзажу окончательную завершенность, а небольшой размер холста усиливает напряженность и плотность композиции.

Между 1886 и 1891 годами Гоген провел длительный период в сельской общине Понт-Авен в Бретани, на северо-западе Франции. Он поселился в скромном, но уютном пансионе Мари-Жан Глонэк, где мог не платить за проживание из своей скудной пенсии. Выбор этого места был не случаен: в течение двадцати лет маленький порт привлекал многих художников. Во время своего пребывания Гоген писал пейзажи, а вечером подолгу беседовал с друзьями и постояльцами. Художник рисовал молодых бретонцев в национальных костюмах, подчеркивая их простую красоту, отличную от вычурных парижских нарядов, изображал сцены повседневной жизни с символическим, и даже религиозным смыслом. На данной картине две бретонские крестьянки сидят в тени. Женщина, сидящая справа, как может показаться на первый взгляд, молится, но на самом деле она есть, возможно, фрукт, который она держит в левой руке и нож в правой. В изображении природы художник использует яркие цвета - красный, желтый, зеленый, синий, выражая этим свою ностальгию по жизни на острове в Полинезии. Картина демонстрирует переход в стиле Гогена от шероховатой импрессионистской манеры в начале своей карьеры в сторону широких ярких цветов, характеризующих его "таитянские" полотна.

Представив на парижском Салоне 1866 года два пейзажных холста, благосклонно принятых жюри, Сислей смог заявить о себе, как о начинающем живописце. Точно определить эти работы невозможно, однако большинство искусствоведов относят "Деревенскую улицу в Марлотт" к одной из этих работ. Другой картиной, выставленной в Салоне, мог оказаться пейзаж "Женщины, идущие в лес", упомянутый одним из критиков того времени. Как бы то ни было, размер холста этих картин указывает на желание молодого художника привлечь внимание к своему творчеству. Частые визиты Сислея в Марлотт, небольшую деревню на краю леса Фонтенбло, послужили темой для данной картины. В 1865 году Ренуар и Сислей уже останавливались на ночлег в гостинице Марлотт; в том же году Жюль ле Кер, большой друг Ренуара, приобрел там дом. Перемещения Сислея осенью и зимой 1865-1866 годов не известны, но будучи компаньоном Ренуара, он часто бывал в Марлотт. В частности, вместе с ле Кер друзья пересекли лес Фонтенбло в феврале 1866 года, однако в представленной картине нет зимней сцены. Вполне вероятно, что она была написана в мастерской художника на основе эскизов, сделанных осенью 1865 года. Мрачная палитра красок напоминает Писсарро, и могла быть вдохновлена пейзажами Курбе и Добиньи. Известно, что Ренуар познакомился с Курбе в 1865 году, и вполне возможно, что Сислей мог оказаться рядом с ним. В любом случае, с этой работой Сислей окончательно отказывается от атмосферного стиля своих первых пейзажей, созданных под влиянием Коро, в пользу нового сознательно построенного стиля.

Никогда прежде не выставлявшийся, данный этюд показывает мастерскую Синьяка на Рю де Берче в Париже. Вид первой студии молодого художника по сути декларировал его художественные амбиции. Скромная комната с окнами, выходящими во внутренний двор, была совсем не похожа на просторные мастерские, снимаемые художником с 1886 года. Однако мольберт обращен к свету, подтверждая тот факт, что это действительно рабочее место начинающего живописца. Свеча, установленная на полу, выделяется в контровом свете из окна. Свет и цвет стали основными приоритетами Синьяка на протяжении всей его карьеры. Тем не менее, этюду не хватает яркости будущих работ, ставшей характерной чертой его творчества. Длинные и уверенные мазки кисти нанесены в манере Мане. Строгий фронтальный вид комнаты подчеркнут вертикалью оконного проема и горизонтальными решетками балкона. Получив критику в свой адрес за копирование одной из работ Дега на пятой выставке импрессионистов, молодой художник в поисках оригинальной композиции смело обрезал ноги от сидящей справа фигуры. Окно и заднее освещение, усеченная фигура, парижский характер квартиры и фасада напротив - все эти элементы были присущи художникам-импрессионистам. Можно особо отметить связь с картиной "Женщина у окна" Гюстава Кайботта, увиденной Синьяком в 1880 году и безусловно повлиявшей на его творчество.

В 1881 году Пюви де Шаванн представил в Салоне работу "Бедный рыбак", чем вызвал бурную реакцию со стороны критиков. Картина изображала рыбака-вдовца, оставшегося с двумя малолетними детьми наедине со своим горем. И хотя общее отношение к полотну было отрицательным, группа молодых художников, среди которых значились Морис Дени, Эжен Каррьер, Поль Гоген, Одилон Редон и Поль Синьяк, сочла "Бедного рыбака" настоящим прорывом в академической живописи. Более того, Аристид Майоль и Жорж Сёра использовали картину Пюви де Шаванна в своих собственных работах. Рисуя по памяти, Сёра воспользовался обратной стороной деревянной панели с пейзажем Сент-Уэна, написанным в 1879 году. Первоначально, обратную сторону небольшой панели заполнял эскиз пейзажа с домом и цветущим деревом, до сих пор сохранившийся в левой части картины. Вскоре после Салона Сёра рисует собственную интерпретацию "Бедного рыбака", нарушая пропорции картины, но сохраняя цветовое решение и основные линии композиции. Полученная "копия" по палитре и манере нанесения мазков предвосхищала работы художника начала 1880-х годов. Подпись с орфографической ошибкой в имени Пюви де Шаванна дала повод предположить, что это своеобразная пародия на творчество художника. Однако двадцатидвухлетний Сёра искренне восхищался творчеством Пюви де Шаванна и мог попросту ошибиться, подписывая картину. В начале 1950-х годов деревянная панель была разделена на две самостоятельные картины, являющиеся ярким примером раннего творчества Жоржа Сёра.

В свои первые годы жизни в Париже, кроме отдельных портретов и пейзажей, Сезанн в основном изображал мрачные сцены искушения, убийства или похищения. "Пастораль" обладает всеми характерными особенностями ранних работ Сезанна: трое одетых мужчин и три обнаженные женщины расположились на берегу реки, освещенные призрачным лунным светом. По мнению большинства критиков, лежащий на лугу человек это сам Сезанн, в то время как двое окруживших его мужчин могли быть писателем Эмилем Золя и математиком Жаном-Баптистом Байлем, сопровождавших художника в прогулках по Провансу. Картину можно интерпретировать, как личный ответ молодого художника на скандально известный "Завтрак на траве" Эдуарда Мане, шокировавший парижский художественный мир в 1863 году. По другой версии, "Пастораль" иллюстрирует Венерину гору из оперы "Тангейзер" Рихарда Вагнера. Сцена показывает конфликт между плотским вожделением и высшей любовью, служа метафорой душевного потрясения Сезанна. Как бы то ни было, представленная композиция контрастна и полна параллелей в деталях: дерево и его отражение в воде, бутылка с винным бокалом, одинаковое количество мужчин и женщин. Классическая пасторальная тема под влиянием Сезанна приобретает дух страсти, где элементы пейзажа размываются под кистью начинающего импрессиониста.

Отступление Руссо от привычной для него темы джунглей заставило многих говорить о данной работе как о подделке, иногда приписывая ее авторство Андре Дерену. Лунная сцена происходит в бесплодной пустыне, где женщина-цыганка с мандолиной и кувшином безмятежно спит на песке в присутствии любопытного льва. Странность этой сцены усиливается благодаря ненадежности наклонной плоскости и размещению животного с женщиной ниже точки зрения наблюдателя. Цыганка одета в восточный наряд, в то время как картина в целом напоминает рассказы из "Тысячи и одной ночи", которые были переведены в середине 1880-х годов. Формы поражают иллюзорными цветами, придающими сцене вид сновидения. Голубая луна освещает картину и приносит ощущение гармонии и покоя между животным и человеком. Но львиный хвост поднят, а в руке женщины зажата палка, будто говоря о том, что гармония призрачна и может быть нарушена в любой момент. При внимательном рассмотрении картины можно заметить образы, рифмующиеся между собой: окружность мандолины и луны, прямой хвост льва и палка цыганки, волнистая грива зверя и волосы лежащей женщины. За свою жуткую медитативную красоту и гармонию человечества с животным миром "Спящая цыганка" обрела культовый статус в творчестве художника, став первым шагом на пути открытия сюрреализма. Представив картину в Салоне независимых, Руссо безуспешно пытался продать ее мэру своего родного города Лаваля. К сожалению, эта и другие работы художника не получили высокой оценки широкой публики при жизни художника.

Долгое время считалось, что Ренуар изобразил на картине своего друга и художника Альфреда Сислея вместе с его женой Мари Лекуэзек, остановившихся, чтобы обменяться любящими взглядами во время прогулки по парку. Однако, после тщательных исследований никакого сходства между женщиной на портрете и настоящей Мари найти не удалось. Вероятно, Ренуару было важно показать взаимоотношения между двумя людьми, выражающиеся в их ласковых движениях. Девушка одета в дорогое шелковое платье в красную и золотую полоски, доминирующее на картине. Фон оставлен вне фокуса, чтобы не отвлекать внимание от главного мотива картины - пары любящих друг друга людей. Мастерство Ренуара блестяще проявляется во всех аспектах этой постановочной композиции. Судя по тусклому освещению, не сравнимому с работой на открытом воздухе, картина была написана в мастерской художника. Безусловно, она является основным свидетельством первых дней импрессионизма, написанная за шесть лет до открытия знаменитой выставки импрессионистов в бывшей студии парижского фотографа Надара. Мимолетный момент движения пары, чувственное изображение платья с акцентом на цвет и фактуру ткани - все это передавало личное "впечатление" живописца от увиденной пары на прогулке. При этом в построении композиции и ощущении падающего света все еще прослеживаются крепкие традиции академической живописи.

Выполненная в 1881 году, данная работа является бесспорным шедевром в карьере Кайботта. Картина, изображающая модную буржуазную пару, прогуливающуюся по зеленой деревенской дорожке, представляет собой сложный синтез, состоящий из двух компонентов творчества художника. Это городские образы, которые автор создавал с 1870 года, и пейзажи садов следующего десятилетия. Уходящая вдаль дорожка разделяет картину на две части: архитектурное строение слева и дикая растительность справа. Кайботт не определил местонахождение этой сцены. Хотя весной 1881 года художник купил дом в Пети-Женвилье, картина не иллюстрирует окрестности Парижа. Превосходная вилла в левой части предполагает морской курорт на побережье Нормандии, где Кайботт проводил летом несколько недель в период между 1880 и 1884 годами в связи с его участием в морских регатах. В это время он написал удивительно своеобразные пейзажи, изображающие роскошные виллы на побережье между Виллер и Виллервиль. С ними прослеживается сходство в низенькой ограде, арочных воротах, треугольных фронтонах над окнами. Годы, проведенные в Нормандии, были очень плодотворны для Кайботта. Между 1880 и 1884 годами он написал не менее пятидесяти полотен Трувиля и окружающих его окрестностей. В отличие от Будена и Моне, чьи взгляды были сосредоточены в основном на модном обществе городских отдыхающих, Кайботт был покорен прежде всего пейзажами. В более ранних работах художника присутствует эффект фотографии, но эта работа выполнена полностью в манере импрессионизма. Видимые мазки кистью предполагают движение легкого ветерка через пышную листву, игра света и тени вызывают кажущиеся вибрации пейзажа под летним солнцем. Интенсивность палитры также поражает. Глубокий сине-фиолетовый оттенок женского платья контрастирует с бежевыми, зелеными и голубовато-серыми тонами пейзажа, в то время как блестящие розовые акценты подчеркивают ключевые цвета композиции. Примечательной особенностью картины является таинственная связь между двумя фигурами, изображенными со спины, анонимно, как художник часто использовал в своих картинах. Мужчина одет в костюм для катания на лодках, женщина - в модном платье парижанки. Она держит зонтик, незаменимый атрибут благовоспитанных женщин. Фигуры расположены на расстоянии друг от друга, и эта дистанция подчеркивается садовой дорожкой между ними. Есть предположение, что на картине изображены сам Кайботт и его подруга Шарлотта Бертье. Моделью для мужской фигуры также мог быть брат художника Марсиаль. Впервые картина была представлена на седьмой выставке Салона Независимых в 1882 году, а затем исчезла из поля зрения публики. Долгое время существование картины было известно искусствоведам только по документированному перечню произведений выставки 1882 года. Повторное открытие полотна в 1994 году знаменует собой важное событие в изучении творчества Кайботта и истории импрессионизма.

В апреле 1884 года Писсарро переезжает в небольшую деревню Эраньи-сюр-Эпт, расположенную по дороге между Парижем и Дьеппом. Это место стало его последним пристанищем на почти двадцать лет. Обширная территория при доме вместо садовых цветов была засажена плодовыми деревьями и овощами. Прекрасный вид на зеленые луга извилистой реки Эпт дополнял представление нетронутой природы. Уже в свой первый год в Эраньи Писсарро начал писать этот вид, очарованный его первозданной красотой. Из года в год, почти не пропуская ни одного сезона, он продолжал рисовать хорошо знакомый пейзаж, используя самые разные методы работы. Иногда он изображал данный мотив из окна своей мастерской, используя средние и большие размеры холстов. Иногда это случалось на открытом воздухе на уровне земли, тяготея при этом к небольшим деревянным панелям. Данный пейзаж был написан на холсте малого размера с крыльца дома художника, с использованием быстрых и беспорядочных мазков кисти. Это прослеживается не только в резко очерченном небе, но и в едва различимых деревьях, определяющих русло реки Эпт. Композиция получила неожиданный фокус в виде одинокой яблони на переднем плане, размещенной асимметрично и, подобно танцовщице Дега, изогнувшей свои руки-ветви на фоне кулис в виде изгибов берега реки.

Луиза Ризенер, после замужества известная как мадам Леузон-ле-Дюк, была дочерью художника Леона Ризенера, двоюродного брата Делакруа и друга Анри Фантен-Латура, ставшего организатором посмертной выставки его работ в 1879 году. Фантен обучал Луизу живописи и дважды изображал ее на портретах, в 1879 и 1880 годах. Луиза и ее сестра Розали относились к социальному и артистическому кругу Моризо, отчего являлись интересными моделями для художницы. На самом деле, Луиза и Берта были связаны между собой более глубоким и объединяющим чувством - страстью к живописи. На холсте "Урок рисования" за авторством Фантена она предстает в плену закрытого мира мастерской живописца, отдавая дань своим художественным амбициям. Начиная с 1885 года Моризо рисует два карандашных наброска для будущего портрета Луизы. Отсутствие декораций и легкая, почти "воздушная", манера письма характеризует творчество художницы в конце ее жизни. Написанная в парижской мастерской на улице Рю де Виллежусте, картина была выставлена в галерее "Буссо и Валадон" в 1893 году, а в 1896 году представлена на монографической выставке Моризо,

Будучи самоучкой и начав писать уже в конце своей творческой карьеры, Руссо очень мало путешествовал. Все его работы с видами экзотических джунглей были написаны в Музее естественной истории или большой оранжерее Ботанического сада в Париже. Среди его самых ярых почитателей значились Альфред Жарри, Андре Бретон, Гийом Аполлинер, Робер Делоне и Пабло Пикассо. Общаясь с последним, Руссо заметил: "Мы наиболее важные художники эпохи: ты в египетском стиле, я - в современном". Подобное замечание могло показаться странным или смешным, однако все в "Заклинательнице змей" поражало своей новизной: черная Ева в опасном Эдемском саду зачаровывала змей, вместо библейской притчи о Змее, соблазнившем Еву. Данная картина была написана по заказу графини Берты Делоне, матери художника-орфиста Робера Делоне. Вероятно, на Руссо произвели впечатление яркие рассказы графини о ее жизни в Индии, ставшие основной темой "Заклинательницы змей". Таинственная женская фигура, окруженная зачарованными змеями, остается в тени, за исключением пары светящихся глаз, напоминающих о дикой природе джунглей. Мистическая неподвижность картины, характеризующая настроение работ Руссо в целом, кажется здесь наиболее уместной, словно мелодия флейты вводит окружающую природу в состояние транса. Фантастический мир, изображенный с использованием асимметричной композиции и ярких красок, будто подсвеченных изнутри, предвосхитил сюрреалистичные работы Рене Магритта.

За простым портретом Фредерика Базиля скрывается занимательная история встречи пяти друзей, ставших основоположниками импрессионизма. Картина была написана в мастерской Базиля на улице Висконти в Париже. Регулярно получая материальную помощь от состоятельных родителей, Базиль снимал небольшую студию, деля ее с Ренуаром, другом по занятиям живописью в мастерской Шарля Глейра. Работа над натюрмортом с мертвой цаплей привлекла Базиля и Сислея, написавших почти идентичные картины, различавшиеся лишь ориентацией холста. На данном портрете Ренуар, в свою очередь, изображает Базиля со спины, увлеченного рисованием натюрморта. Картина стала своеобразным ответом на портрет Ренуара, написанный Базилем за несколько месяцев до этого. Желая также отдать дань уважения Моне, художник размещает его пейзаж "Дорога на ферму Сен-Симон зимой" на стене комнаты за головой Базиля. После написания картину приобретает Эдуард Мане, ставший настоящим кумиром для молодых художников, пока она не переходит в собственность семьи Базиля в 1876 году. Фигура Базиля занимает основное пространство холста среди коллекции картин, часть из которых повернута лицевой стороной к стене. Подобный прием декорирования композиции использовал Эдуард Мане в портрете Эмиля Золя, написанном годом позже. Преобладающими цветами служат серый и бежевый, также доминирующие в работе Мане. Цветовая гамма усиливается благодаря красному цвету на шнурках эспадрильи, легкой летней обуви, носимой на босу ногу. Светлые краски у края палитры и остающееся в тени лицо художника указывают на уютную домашнюю атмосферу мастерской.

1873 год стал одним из наиболее значимых в истории французской живописи. В этот период происходит не только формирование группы художников, позднее известных как импрессионисты, но и знаменует сотрудничество, изменившее дальнейший ход истории искусства. В течении всего года Поль Сезанн, молодой прованский художник, работает в рамках коллективного художественного проекта с Камилем Писсарро, старейшим из группы импрессионистов. Каждый художник стремился создать индивидуальный стиль пейзажной живописи с помощью критической оценки другого живописца. Для Писсарро, написавшего немало пейзажей к этому моменту, представилась возможность оценить свой прогресс, который он достиг благодаря работе с Моне в 1870 году. Вид капустного поля был написан в октябре или начале ноября, неподалеку от дома художника в районе Понтуаза под названием "Ле Шу". Плодовое дерево на переднем плане уже потеряло листву, однако большинство деревьев на склоне холма все еще в зелени. День близится к концу, когда лучи солнца оставляют длинные тени от густо поросшего лесом холма, ставшего центральным мотивом картины. Поле засажено не только капустой, но и другими культурами, например картофелем, посаженным в зиму. Луг озимой травы для выпаса справа освещен светом, а небо окрашено бледными тонами золотого и серого цветов зимних сумерок. Таким образом, Писсарро смог "оживить" этот достаточно унылый и однообразно зеленый пейзаж. Три человеческие фигуры дополняют композицию и дают представление о ее масштабе. Одна из женщин несет собранный урожай, направляясь в сторону зрителя. В середине пашни мужчина склонился над грядкой, чтобы выкопать урожай или собрать дрова. Еще одна женщина, еле заметная на фоне леса, тащит вязанку хвороста для вечернего костра. В отличии от крестьян Милле, фигуры людей отступают на второй план пейзажа, не нарушая тихое созерцание осеннего вечера в сельской местности.

Картина "Молодая женщина, пудрящая лицо", также известная как "Женщина за туалетом", была написана в период проведения второй выставки импрессионистов. Несмотря на это, она была представлена широкой публике лишь на пятой выставке, состоявшейся в 1880 году. Женщина, изображенная на картине, погружена в свой собственный внутренний мир мыслей, который она разделяет только с зеркалом, скрывающим от зрителя ее образ. Подобный художественный прием с зеркалом являлся излюбленной темой живописцев, желающих продемонстрировать женское самопознание через материальные связи. При этом, Моризо сохранила индивидуальность личности, изображая не стилизованную фигуру, а узнаваемый и подробный образ женщины. Стены комнаты увешаны картинами, однако их нельзя идентифицировать. Туалетный столик с зеркалом на переднем плане ярко выделяется на общем фоне холста, выполненного в нежных тонах серого и голубого. Платье девушки едва намечено и исполнено в традиционной для импрессионистов технике - легкими свободными мазками кисти, оставляющими простор для воображения. Черное ожерелье, серьги и длинные волосы модели дополняют образ яркой молодой женщины, расположившейся наедине с собой в личном интимном пространстве комнаты.

Осенний пейзаж в Оттерло является одним из ранних произведений Ван Гога, выполненный в импрессионистском ключе, с большим количеством деталей и менее яркий, чем его более поздние работы. На картине изображено три дерева с оранжевой осенней листвой, четвертое дерево с искривленным стволом имеет тонкие голые ветки. Маленькая фигурка женщины в темной одежде и белом чепце, стоящая на клочке пожелтевшей травы, вырисовывается на фоне серых облаков. Это не новая тема для художника, весной 1884 года Винсент сделал карандашный набросок в коричневом цвете под названием "За изгородью", которая изображает четыре дерева и имеет поразительное сходство с данной картиной. Однако в простой композиции Ван Гог показал, какие успехи он сделал за прошедшие полтора года. Не может быть никаких сомнений, что Винсент сознательно развивал этот мотив. Это была четвертая версия группы деревьев, на которую он потратил три дня, исследуя цвет и тон. По окончании работы художник оценил производимый от полотна эффект в интерьере, повесив его в элегантной гостиной своего друга, художника-любителя Антона Керсемакерса на фоне серых обоев и выше черной золоченой мебели. Керсемакерс был впечатлен мягкой меланхоличной умиротворенностью в сочетании цветов и похвалил художника. Но Ван Гог не был удовлетворен работой, он чувствовал, что должен больше учиться у старых мастеров, чтобы достигать более мощного эффекта.

Данным большим полотном Моризо ставит под сомнение традиционные портреты с выделением и представлением натурщика. Центральной фигурой на картине является профессиональная модель Милли, которая часто работала с Моризо. Месторасположение сада спорно, это мог быть сад в парижском доме по улице Вильжюст или в загородном доме в Буживале на берегу Сены, где Берта, ее муж Эжен Мане и их трехлетняя дочь Жули проводили лето. Автор выписывает детали картины, создавая жизненную сцену. Это сад, усыпанный цветами, некоторые даже прижились на шляпке модели, грабли, опирающиеся о ворота, маленькая девочка, играющая за плечом няни. Художница упростила черты лица девушки, которая смотрит с отвлеченной улыбкой. Вместо того, чтобы работать в реалистичном портретном и выразительном изображении, Берта сосредоточила свое внимание на игре света, освещении листвы, фигур в саду. Яркий солнечный свет отражается от соломенных шляп и бледного лица. Земля слева от центральной фигуры блестит под прямыми лучами, свет мерцает на листьях сквозь ромбовидный забор. Наслаждаться свежим воздухом в частном саду было характерно для женщин среднего класса в конце XIX века, так как для них был закрыт вход в город с шумными кафе и легкомысленными развлечениями.

Альфонс Тисье был другом Фредерика Базиля и братом Сюзанны Тисье, которая была замужем за Марком Базилем, братом художника. Сюзанна изображена на картине "В кругу семьи" в платье в белую и черную полоску. На данном полотне представлен бюст Альфонса в три четверти. Тисье одет в черный медный шлем с позолоченной отделкой, темно-синий мундир с красными воротничком и погонами. Портрет был написан Базилем зимой 1869 года. В письме своим родным художник писал: "Воскресным утром я посетил Альфонса Тисье. Он был одет в костюм всадника и выглядел крепким и могучим". С началом Франко-прусской войны Базиль записался добровольцем в третий полк Зуавов и погиб в ноябре 1870 года в Бургундском лесу под Бон-ла-Роланд. Альфонс Тисье унаследовал поместье Бионн в Монпелье и банк отца Луи. Картина оставалась в его собственности до 1918 года, когда его дочь Полина передала ее музею Фабра.

Между 1887 и 1891 Синьяк проводил теплое время года, занимаясь своими любимыми занятиями - живописью морских пейзажей и лодками. Данная картина написана в период с апреля по июнь 1889 года во время посещения рыбацкой деревни Кассис, примерно в десяти милях от Марселя. Это была третья в серии из пяти картин, сделанных в этой поездке. В Кассисе Синьяк нашел белый, синий и оранжевый цвета, гармонично распространившиеся над великолепной возвышенностью и опускающимися на землю. Все горы вокруг имеют живописную кривизну. Работы Синьяка в Кассисе можно сравнить с восемью видами озера Бива японского художника-графика Утагавы Хиросигэ. Подчеркнутая диагональ, сформированная линией берега на переднем плане, и большое пустое пространство напоминают композиции укиё-э. Картина представляет морской Прованс с особым очарованием и точностью, в порту города Кассис море ярко-голубое, красноватая земля, скалистый холм, башня-руина, низкие домики с красными крышами и светлыми стенами. До 1894 года Синьяк проводил аналогии своих работ с музыкальными композициями, присваивая каждой картине номер опуса. В 1889 году Синьяк показал это полотно в салоне Независимых.

Кайботт был мастером городских видов и хотел показывать действительность такую, какая она есть на самом деле, без присущей живописи театральности. Гюстав пытался уловить психологические отношения, тоску, одиночество и чувство дистанции. Внимание Кайботта к теме города усилилось в 1879 году после смерти матери, когда художник оставил семейный дом на углу улиц Миромениль и Лиссабон и переехал в квартиру на шестом этаже на бульваре Осман. Строительство широких бульваров с Оперой оказало большое влияние на работы Гюстава. На данной картине представлены двое мужчин из разных социальных классов, которые смотрят вниз на бульвар Осман. Джентльмен в шелковой шляпе опирается на перила балкона, не замечая своего соседа. В человеке в котелке можно признать персонажа из картины "В кафе", написанной в том же году. Мужчины, между которыми ощущается напряженность, демонстративно не общаются. Они случайно оказались на одном балконе, чтобы насладиться активной жизнью улицы, но для зрителя вид скрыт густой листвой деревьев. В левой дальней части картины над кронами деревьев возвышаются здания бульвара и угол улицы Фейет. Перспектива по диагонали усиливает тревожное настроение и психологическое напряжение данной бытовой сцены.

Впечатляющий цикл картин с видами на реку Темзу был написан Моне между 1899 и 1904 годами. За это время он трижды возвращался в отель "Савой", откуда открывался прекрасный вид на два лондонских моста, Ватерлоо и Чаринг-Кросс. В данной работе, написанной зимним вечером, густой туман окутывает Темзу, баржи медленно двигаются вверх по течению, призрачный силуэт здания парламента едва различим в гаснущем свете заходящего солнца. За три зимних визита в Лондон Моне завершил на месте лишь двенадцать работ с видами Темзы. Всего на выставке, посвященной данной теме, было представлено 37 работ, большинство из которых было закончено в мастерской художника в Живерни. Стараясь передать атмосферные эффекты лондонского тумана, Моне игнорировал точное топографическое расположение объектов на холсте. В частности, на картинах с видами моста Чаринг-Кросс исчез обелиск "Игла Клеопатры", украшающий набережную Виктории. "Моне никогда не достигал такой воздушной точности, такой силы абстракции и синтеза" - писал критик Жорж Лекомте после посещения выставки 1904 года.

Под влиянием Моне и Ренуара, создавших несколько портретов дам, лежащих на канапе, которые в свою очередь были вдохновлены "Олимпией" Мане, художник пишет свою собственную интерпретацию знаменитой картины. В качестве модели выступила Сюзанна Мане, супруга художника, неоднократно позировавшая для его картин. Лежа на синей софе в традиционном облачении буржуа, ее поза и кокетливое расположение рук являлись прямым заимствованием уже упомянутой "Олимпии". Однако в отличии от полотна 1863 года, данная работа демонстрировала влияние импрессионистов на творчество художника. Использование пастели позволило Мане добиться поразительного контраста в текстурах и цвете, недостижимого при традиционном письме маслом по холсту. Немалую роль в продвижении пастели сыграл Дега, написавший целый ряд удачных портретов при ее помощи. Яркий и бликующий синий цвет замечательно передал фактуру ткани дивана на фоне однотонной коричневой стены. По достоинству оценив пластичность пастели, художник часто возвращался к этой технике письма в своих многочисленных шедеврах.

На портрете изображен племянник художницы, одетый в красный бархатный костюм и алый атласный кушак, в сопровождении своей собаки. В одной руке Эдди держит хлыст, а другой гладит по голове пса. Костюм мальчика напоминает образ "Маленького лорда Фонтлероя", придуманный англо-американской писательницей Фрэнсис Ходжсон Бёрнетт. В застенчивой позе ребенка, в момент написания картины которому исполнилось пять лет, уже ощущается особая чувственность Кассат по отношению к детям. В нижнем левом углу холста можно прочесть подпись художницы своему молодому племяннику: "Эдди от тети Мэри". Это единственный семейный и мужской портрет Кассат одновременно, хорошо известной по серии картин, объединенных темой "мать и дитя". Создание этой работы относится к периоду поиска собственного направления в живописи и самоутверждения Кассат как сформировавшегося живописца. Размер полотна подтверждает это наблюдение и наглядно демонстрирует навыки начинающей художницы в классическом портрете.

Среди нескольких картин с изображением мужского и женского ню, написанных Кайботтом, "Мужчина в ванной" считается наиболее амбициозной в его карьере. Возможно, художник обратился к этой теме после приобретения нескольких работ Эдгара Дега с купальщицами в 1870-х годах. Главным объектом данного полноразмерного полотна является обнаженный мужчина, стоящий спиной к зрителю. Вытираясь полотенцем, он только что вылез из большой металлической ванны, стоящей в углу обычной комнаты. Одежда мужчины аккуратно свернута и лежит на соседнем деревянном стуле, рядом с обувью. Полотенце или халат брошено рядом с ванной, на деревянном полу видны мокрые следы от ног. Полотенце в руках мужчины закрывает лишь часть его спины. К моменту написания этой картины Кайботт изобразил достаточное количество образов людей и их окружения, выполненных с большой степенью реализма. Здесь, как и в "Паркетчиках", художник не пытается показать идеализированную форму мужского начала, вместо этого рисуя типичного мужчину 19-го века. Интерпретация данной работы разнится между мужественностью и уязвимостью представленной фигуры. В отличии от женского, мужское ню не часто появлялось в образах импрессионистов. Критики-феминисты связывали это с женской проституцией, получившей широкое распространение во Франции конца 19-го века. Таким образом, данная картина бросала вызов традиционным представлениям о маскулинности и гендерных нормах в частном пространстве. В 1888 году картина была отправлена в Брюссель для выставки "Общества XX", но из-за спорного содержания была удалена из основной программы, став доступной лишь избранным членам жюри.

Моризо и ее муж Эжен Мане провели холодные зимние месяцы в 1881-1882 годах в средиземноморском порту Ниццы в фешенебельном отеле Ричмонд, где художница отрабатывала технику на изменчивых предметах гавани. Погода была теплая, и это позволило Берте работать вне дома или хотя бы из окна отеля и улавливать воздействие чудесного свет Ривьеры на воду. Эта небольшая картина является одной из наиболее успешных в серии работ морской тематики, и Моризо выбрала ее для показа на седьмой выставке импрессионистов в 1882 году. Чтобы быть ближе к морским судам и избежать суматохи гуляющих на пристани, Моризо арендовала рыбацкую лодку и пришвартовалась на середине гавани. Вода является основным объектом картины, которая контрастирует с белой носовой частью судна. На заднем плане за мачтами лодок виднеются здания доков. Поверхность воды представлена многочисленными быстрыми штрихами, даже зигзагообразными, в воде почти не отражаются предметы, что говорит о ее неспокойности. Художница уменьшила область неба, предпочитая проработать влияние света на формы. Картина представляет собой этюд сдержанности и кажущейся небрежности. Берта могла завершить эту картину из окна своей комнаты.

Снег - это объект, который хорошо поддается поэтической интерпретации. Для импрессионистов эта тема стала популярной и часто являлась главным мотивом в их работах. Одним из основоположников представления зимних сцен стал Гюстав Курбе, который влюбился в это время года, и написал много видов швейцарского региона Юра, укутанного зимой толстым слоем снега. Ян Йонгкинд, следуя вверх по замерзшему каналу голландских предков, рисовал морозные пейзажи. Клод Моне создал много зимних видов, например, "Сорока", "Повозка по дороге в Онфлёр, покрытой снегом". Писсаро и Сислей также изображали перспективы дорог, покрытых снегом. Для Сислея деревня зимой имела необычную привлекательность, так как его характер отшельника идеально подходил для запечатления грусти застывшей природы. На данной картине представлен только что выпавший чистый снег, без следов на нем. Только несколько стволов деревьев и силуэт уходящей женщины создают призрачное оформление улицы. Дорога уходит вдаль. Заснеженные высокие деревья сочетаются с серо-белым оттенком огромного неба. Мир, печальный и тусклый, утопает в большом белом безмолвии. Возможно, эта работа является отражением тревоги Сислея, так как его семья после Франко-прусской войны жила в нужде и бедности. Использование приглушенных тонов, одинокая фигура, угасающий дневной свет дают ощущение уединения и пустоты. При написании снежных сцен Сислей изучал небольшие изменения в свете и экспериментировал с различными цветовыми оттенками. При добавлении маленьких штрихов на холст, например, земля излучает голубоватые или розовые блики, а не просто белые. Картина является одним из самых художественных изображений хрупкого и эфемерного мира снега.

В феврале 1882 года Клод Моне оставил Пуасси, чтобы перебраться в Дьепп и Пурвиль, на побережье Нормандии. За два месяца, проведенные там, было написано 36 работ, большая часть которых была приобретена коллекционером Полем Дюран-Руэлем. Тема скал уже затрагивалась Моне ранее: в Этрета в 1868-1869 годах, и позднее, в Петит-Даль и Фекан в 1880-1881 годах. Техника исполнения данной работы отличается от других картин, написанных в это время. Вместо коротких изогнутых мазков, скалы окрашены длинными быстрыми линиями, напоминающими следы стекающей воды. Данная экспрессионистская техника придала объем и мощь камням, и вместе с тем выражала динамику минеральных и растительных компонентов. В нижней части холста выступающие из воды камни представлены более чувственно. Прозрачность, отражение, тишина и водный горизонт являются противовесом, смягчающим вертикальную массу скал справа. Разреженные участки морской воды на переднем плане весьма поэтичны и наводят на мысли о гармонии неба и воды. Стиль этой работы следует в русле искусства Эжена Будена и Шарля Добиньи, двух художников, высоко ценимых Моне на протяжении всей жизни и сильно повлиявших на него в молодости.

Оставаясь в Париже в годы Франко-прусской войны и Коммуны, Мане вступает в национальную гвардию, полностью отказавшись от занятий живописью. К концу 1871 года он продолжает работу вместе со своими бывшими моделями, включая Берту Моризо, молодую художницу, связанную с ним глубокой дружбой и впоследствии ставшей женой его брата Эжена. В данной работе вместо того чтобы задействовать равномерный свет, часто используемый при написании портретов, Мане освещает лицо Берты лишь с одной стороны, разделяя его на зоны света и тени. Одетая во все черное, со шляпой, придающей ей "испанский" образ, отмеченный в первом портрете работы Мане 1869 года, Моризо смотрит на зрителя непроницаемо черными глазами, на самом деле бывшими зеленого цвета. Букет фиалок на фоне черного траурного платья почти не различим. Головной убор украшен лентами, переплетенными с каштановыми волосами модели. Эта безупречная композиция еще раз подтверждает виртуозное мастерство Мане как живописца. Кроме того, портрет являлся наглядным уроком использования черного цвета для Моризо, собственные картины которой становились все светлее вслед за дальнейшим увлечением техникой импрессионизма. В 1874 году Мане рисует схожий по композиции и цветовому решению портрет Берты Моризо в траурной шляпе, связанный со смертью ее отца. Также, вдохновленный успехом своей работы, художник создает две литографии и один офорт с изображением Моризо. Странный и завораживающий портрет был быстро признан шедевром друзьями художника, оставаясь таковым и в наше время. В 1894 году картина была приобретена Бертой Моризо и оставалась в ее семье вплоть до 1998 года.

Светлая и яркая палитра характеризует творчество Мэри Кассатт, американской художницы, сумевшей привлечь внимание любителей искусства и коллекционеров по другую сторону Атлантики к импрессионизму. Будучи большим другом Дега, она принимала участие в выставках импрессионистов с 1879 года. Портреты ее близких друзей и членов семьи, особенно женщин и детей, показанные в их повседневной жизни, встречаются наиболее часто в ее работах. Картина "Девушка в саду" или "Женщина за вышивкой" является типичным примером этого направления, за исключением того, что была выполнена на открытом воздухе. Плотно окрашенный задний план ограничен диагональю садовой дорожки, придающей картине глубину. Зеленая растительность оттеняет фигуру молодой женщины на переднем плане. Легкое, почти схематичное изображение юбки контрастирует с четким, жестким абрисом лица и бюста, что показывало приверженность Кассатт к точному соответствию модели и ее портрета. Картина была представлена на последней выставке группы в 1886 году, через несколько лет после создания.

Летом Сёра обычно отправлялся на побережье рисовать пейзажи. Он утверждал, что "омывал глаза от дней, проведенных в студии, и улавливал яркий свет". На данной картине изображена гавань Пор-ан-Бессен. Это небольшая рыбацкая деревушка на побережье Нормандии, приютившаяся между крутыми скалами с крытым рыбным рынком на набережной. Сёра показал вид на поселок, глядя на восток, по стандартам путеводителя девятнадцатого века. Более высокая точка зрения позволяет увидеть прибрежный пейзаж, удаляясь на расстояние. Широкий простор неба и моря создают ощущение открытости картины. Общая композиция, как геометрическая, так и асимметричная, представляет попеременно косые линии скал и прямые линии причала, горизонт противопоставлен вертикальным мачтам парусников и вторит волнорезам и причалу, выдающемуся в море. Изгибы травянистых кочек на переднем плане повторяются в парусах яхт. Извилистая дорога на вершину горы смягчает строгий сюжетный вид. В пейзаже есть статическая особенность, будто деревня заморожена во времени. Сёра достигает этой атмосферы, применив точки контрастных цветов близко друг к другу, чтобы создать эффект третьего цвета. Цвет воды производится путем объединения точек желтого, синего и зеленого на белом фоне. Травянистые скалы окрашены с вкраплениями голубого, оранжевого и розового и покрыты большими мазками желто-зеленой краски. Отсутствие человека на картине оставляет одинокое меланхолическое впечатление.

Представленная на пятой выставке импрессионистов, картина "В кафе" демонстрирует сцену из современной жизни художника. Мужская фигура, выполненная в натуральную величину, доминирует на пространстве холста. Кайботт несколько раз переписывал ее, чтобы показать человека немного растрепанным, в мешковатой одежде и с выражением разочарования на лице. Вся его поза с засунутыми в карманы брюк руками и откинутой на затылок шляпой-котелком выражает независимость и пренебрежение окружающему миру. В большом зеркале за мужчиной отражается внутренняя часть кафе, расположенная перед ним: двое сидящих игроков в карты или домино, и две шляпы, висящие на вешалке. Местом действия картины могло стать модное кафе на одном из знаменитых парижских бульваров, написанное около полудня, если судить по солнцу на листьях и красно-белому навесу, отражающимся в зеркале. На столе рядом с мужчиной можно заметить четыре керамических тарелки и стакан абсента, вызвавший немало споров среди общественности. 17 июля 1880 года был принят закон, снимающий запрет на продажу абсента в питейных заведениях, в связи с чем многие зрители увидели в картине манифест художника против подобной либерализации.

Эдгар Дега, как и его коллега Ренуар, был не прочь подписывать свои завершенные работы, но, также как и Ренуар, редко это делал. Это решение освободило обозревателей и критиков от выстраивания точной хронологии его работ. Данная картина относится к этой немногочисленной группе работ Дега, явно предназначенной для продажи богатым коллекционерам. Это подтверждает и удачная "интерьерная" композиция сцены, лишенная каких либо зрителей на ипподроме и представляющая нескольких жокеев на фоне гористой местности. Лучи заходящего или восходящего солнца нежно заливают этот удивительно спокойный для гоночного соревнования пейзаж. Интересно также отметить яркие оттенки палитры, использованные художником и предполагающие некий экзотический ландшафт. Безусловно, будучи блестящим колористом и мастером в пастельной живописи, Дега был очарован новыми хроматическими экспериментами Гогена на его "таитянских" пейзажах. Приобретенная им в ноябре 1893 года картина "Луна и земля" Гогена, также как и работы Эль Греко, Энгра и Делакруа в его коллекции весьма схожи по тому набору тонов, присутствующих на данном полотне.

В январе 1884 года Гоген вместе с женой и четырьмя детьми был вынужден переехать в Руан. Он потерял свою работу на Парижской фондовой бирже и принял важное решение - стать полноправным художником. При относительно благополучном состоянии дел в Париже он успел приобрести великолепную коллекцию "современного" искусства, состоящую из работ Мане, Дега, Моне, Сислея, Ренуара и, особенно, Сезанна, Гийомена и Писсарро. Благодаря этому участию Гоген был приглашен на выставки импрессионистов в 1879, 1880, 1881 и 1882 годах. Писсарро стал его наставником, и даже когда они рисовали врозь, продолжали регулярно переписываться. "Сад у церкви Биорель" является одним из трех полотен, показывающих фруктовый сад и играющих детей рядом с домом, арендованным художником. Над ними на холме возвышается церковь Нотр-Дам-Дез-Анж. В ходе Второй мировой войны данная часть города была полностью разрушена. Стилистически картина повторяет работы Писсарро с изображением сада в Понтуазе, которые были хорошо известны Гогену. Без сомнения, немалую роль в построении композиции, наполненной формализмом и конструктивизмом, сыграли картины Сезанна и Гийомена, дружившие с Гогеном в 1890-е годы.

С 1881 года семья Моризо проводит лето в загородном доме в Буживале, а несколько зим живут в Ницце. Оба места вдохновляют Берту на создание большого количества холстов, которые она демонстрирует на выставках. Буживаль являлся наиболее важным источником для творческого подъема, на картинах того периода художница изображает свою дочь Жули и мужа Эжена Мане. На данном полотне изображены Жули, рожденная в 1878 году, и ее горничная Паси, отдыхающие в саду на лужайке. Формы размыты, туманны, Моризо нашла способ зафиксировать мерцающий свет на зелени, утонченно представив изображение природы, не выписывая четко деревья и героинь. За исключением лица Паси и редких белых точек, которые представляют цветы, вся работа создана длинными энергичными мазками. Картина выставлялась один раз при жизни Моризо.

20 мая 1890 года Винсент Ван Гог оставляет Париж и переезжает в Овер-сюр-Уаз, небольшую деревню, расположенную в тридцати пяти километрах к северу от столицы. По совету Камиля Писсарро брат художника Тео Ван Гог поручает тяжело больного Винсента заботам доктора Гаше, проживавшего в Овере. Несмотря на два месяца, проведенные в деревне, творчество Ван Гога оказалось необычайно продуктивным. Винсент нарисовал несколько портретов и многочисленные пейзажи, в том числе и "Вид на Вессенот", место жительства доктора Гаше. Как и на других пейзажах этого заключительного периода, художник создал композицию с высоким горизонтом и группой старых загородных домов, бескрайним кукурузным полем с отдельно стоящими деревьями. Хотя Ван Гог рисовал с натуры, непосредственно перед объектом, на картине предстает его личное виденье пейзажа, созданное под впечатлением от внутренних и внешних воздействий. Плодородные луга вокруг Овера вызвали противоречивые чувства у художника: ощущение свободы, вдохновленное широкими полями, резко контрастировало с тоской и одиночеством. Находясь на одном из таких кукурузных полей, неоднократно появляющихся на его работах в течении последних недель жизни, Винсент Ван Гог в состоянии глубокой депрессии положил конец своим страданиям, застрелившись рано утром 27 июля 1890 года. Он умер в одиночестве и мучениях, хотя в последнем письме своему брату были заметны проблески надежды: "правда в том, что за нас должны говорить только наши картины".

В течении первых лет проживания в Париже молодой Базиль был впечатлен реализмом работ художников-современников, отражающих в своих картинах невзрачный мир "отверженных" на улицах города. На портретах Делакруа, Диаза, Коро или Мане были показаны люди из самых нижних слоев общества, занятых своим нелегким трудом. Следуя порыву души и сострадания Базиль изобразил на холсте маленькую девочку, остановившуюся на перекрестке шумных улиц. Бродя по округе и терзая уши слушателей своей неумелой игрой она, как и многие другие дети ее возраста и положения, просит у прохожих горсть монет для выживания. В одной руке девочка держит скрипку, а в другой - смычок, замерший в отдалении. Голова ребенка чуть поднята к невидимому зрителю, а в глазах застыла безмолвная мольба о помощи. Накинутый на плечи зеленый платок и шляпа, украшенная цветами, явно взяты из более "взрослого" гардероба. Весь облик девочки будто "состарен", но трогательное выражение лица и свежесть кожи выдают ее юный возраст. Необычный вид улицы с почти сюрреалистичным освещением дополняет этот уникальный городской портрет, нарисованный художником удивительно чувственно и современно для своего времени.

Дега, всегда считавший себя художником-реалистом, в своих произведениях стремился показать окружающую его реальность, черпая вдохновение из жизни парижан. Неудивительно, что у него возник интерес к зарождающемуся миру магазинов во французской столице. Его визиты в модные бутики вместе с мадам Женевьевой Штраус или американской художницей Мэри Кассат побудили Дега написать группу картин, исследующих мир высокой моды Парижа и новых универмагов, блестяще увековеченный Эмилем Золя в книге "Дамское счастье". Данная картина является первой из серии пастельных работ, посвященных парижским ателье и показанных публично на небольшой выставке в Лондоне в 1882 году. Художник использует диагональную композицию, привлекая внимание к столу, на котором лежат роскошные шляпы, украшенные красной, синей и белой отделкой. Особая тщательность, с которой нарисованы эти аксессуары, напоминает его деликатную манеру изображения юбок танцовщиц и их головных уборов. Однако, интерес Дега к человеческим формам всегда довлел над неодушевленными предметами, и хотя шляпам предоставлено значительное место на картине, женщины полностью захватывают внимание художника. Сцена показывает двух дам, одна из которых примеряет шляпу, в то время как другая смотрит на нее, стоя спиной к зрителю. Подобный фотографический прием не редок для Дега, и часто встречается в других работах. Зритель наблюдает швейное ателье не снаружи, а находясь внутри комнаты, за прилавком, в том месте, где модистки встречают своих гостей. Стеклянная витрина с золоченной рамой на заднем плане является единственным элементом, придающим глубину картине и освещающим внутреннее пространство магазина.

На картине изображена тихая городская улица, расположенная недалеко от тупика Малерб, где с 1884 года поселился Гоген. По целому ряду причин художник был вынужден оставить Париж и переехать в Руан, где в это время жил Писсарро. Гогену исполнилось тридцать пять лет, он только что потерял работу, а в его семье было пять детей, когда он решил полностью посвятить себя живописи. Жизнь в столице была слишком дорога для большой семьи, а переезд в Руан мог помочь найти новых покупателей для его картин. За десять месяцев, проведенных в городе, Гоген написал около сорока пейзажей с видами Руана и его окрестностей. Вероятно, данная работа была написана весной 1884 года, а невысокие дома, стоящие вдоль улицы Жувене, сохранились и до наших дней. Чтобы оживить этот банальный вид, художник задействовал цветовой контраст между теплыми и холодными тонами фасадов зданий, а также ритмично чередуя ярко освещенные места и затененные зоны. Композиция построена на улице, опускающейся вниз, а затем вновь поднимающейся к горизонту. Вдоль этой линии Гоген разместил несколько фигур, среди которых выделяется солдат в ярко-красных брюках и маленькая собачка, оживляющая и подчеркивающая длинную перспективу улицы. Люди на переднем плане замерли в движении, словно написанные с натуры, однако художник, вероятно, добавил их позже, часто практикуя подобный прием. Написанная быстрыми мазками, хорошо заметными в области неба, картина изобилует естественными цветами, характерными для техники импрессионистов.

В поисках особой световой атмосферы юга Франции Винсент Ван Гог в феврале 1888 года переезжает в Арль, типичный для Прованса городок. Его манера письма избегает пуантилизма и импрессионизма в пользу более синтетических форм и яркой палитры. Пейзаж "Грузчики в Арле", подтверждающий эти стилистические изменения, окрашен широкими длинными мазками, подчеркивающими цветовой контраст. На картине изображен вид реки Роны на фоне пылающего заката, явно созданный под влиянием японской живописи. "Я видел этим вечером замечательный и странный эффект", - писал Винсент брату Тео в начале августа 1888 года. "Большая лодка, груженная углем, пришвартовалась к причалу на Роне. Сверху она казалась сияющей и мокрой от прошедшего дождя, вода приобрела желтовато-белый и жемчужно-серый оттенки, небо стало сиреневым с оранжевой полосой на западе, а город - фиолетовым. На лодке находилось несколько бедных рабочих в грязных синих и белых блузах, занятых переноской груза на берег. Это был настоящий Хокусай". Сильное впечатление, произведенное этим зрелищем, побудило художника изобразить его на трех картинах. Первая из них, "Лодки с песком" изображала две пришвартованные лодки, увиденные с высокого причала при дневном освещении. Позднее, ближе к концу августа, Ван Гог написал еще две похожие картины, с видами угольных барж при закате солнца. Высокая точка зрения на первой картине была опущена ближе к земле, что сменило перспективу на более фронтальный вид. Это позволило художнику изобразить обширную область неба в оранжевых тонах с темными очертаниями лодок и домов на противоположном берегу реки. Приравнивание темноты ночи к черноте угля, выгружаемого из барж, не случайно. Ван Гог не довольствовался внешней видимостью, а стремился с помощью цвета выразить определенные чувства и ощущения.

Сезанн нарисовал две группы натюрмортов, состоящих из молочника, графина, расписной чашки и фруктов. Первая группа датирована 1873-1877 годами в Понтуазе или Париже. Эрмитажное полотно принадлежит ко второй группе с одинаковыми предметами, но с листьями в рисунке обоев на заднем плане. Основанием для вывода, что вторая группа натюрмортов была сделана в 1879-1882 годах, послужил узор с листочками обоев на стене дома Сезанна в Мелён, где художник провел несколько месяцев в 1879-1880 годах, или в парижской квартире по улице л'Уэст, куда он переехал с женой Гортензией Пике и их восьмилетним сыном Полем весной 1880 года. После 1880 года Сезанн не рисовал натюрмортов с кувшином молока, графином и миской. В любом случае "Фрукты" были созданы около 1880 года, так как две тенденции органично сочетаются в творчестве Сезанна - склонность к большим барочным формам и стремление к упорядоченному конструктивизму. Художник работал в своей любимой цветовой гамме теплых оранжевых и прохладных серо-голубых тонов, а его мазок становится особенно гибким, способным передать чувство тяжелой плотности или почти невесомой прозрачности. В оранжевых фруктах ощутим вес на поверхность стола, желтый лимон имеет три измерения с зеленоватой тенью по бокам. В центре композиции Сезанн размещает белую скатерть, чья мягкая аморфная масса не связывает предметы в единое целое, а подчеркивает независимое существование каждого предмета в изобразительном пространстве. Сверкающие фрукты не теряют свою красочность в темной части картины. Впоследствии работы художника развиваются по трем направлениям, раскрывая богатые цветовые отношения между объектами, отношения между объемами и формами, а также объектами и пространством, в котором они существуют.

Эта незаконченная картина представляет террасный сад в родовой усадьбе семьи Базиля в Мерик, неподалеку от Монпелье. Расположенное на юге Франции, обширное поместье включало английский сад, засаженный орхидеями и душистыми средиземноморскими цветами. Близкие отношения художника с Моне и Ренуаром заставили его по новому взглянуть на привычный антураж семейного дома, служившего местом летнего отдыха. Именно здесь было создано грандиозное полотно "В кругу семьи" с портретами родных и знакомых Базиля. Данная работа могла служить одним из эскизов будущего холста, написанного тем же летом. Фигура дамы на скамейке едва намечена, а ее расположение ближе к краю предполагало наличие и других персонажей на сцене - художник часто дополнял свои пейзажи присутствием людей. Исследование влияния света на композицию всегда занимало Базиля и в данной работе он предпочел оставить передний план в тени, осветив ярким солнечным светом белые и розовые кусты олеандра. Сквозь темно-зеленую листву деревьев проглядывают небольшие участки голубого неба, создавая разительный контраст с общим тоном палитры картины. Удивительное впечатление летнего зноя и тенистой прохлады было мастерски передано художником, использующим простые приемы сочетания света и тени в канве общей композиции.

Пейзаж "Поворот реки Луан, лето" принадлежит к группе из 21 картин, написанных Сислеем в 1896 и 1897 годы, ставшие последними наиболее продуктивными годами в его карьере. Темой этих работ стали окрестности Море-сюр-Луан, за исключением поездки в Уэльс, состоявшейся с июля по октябрь 1897 года. Однако, вместо того, чтобы продолжать визуально "отражать" город, его мосты и водяные мельницы, художник обращается к извилистым берегам реки Луан, окруженным плотной лесной полосой и почти свободным от человеческого присутствия. За редким исключением зритель может встретить деревянные постройки, возведенные для строительства лодок и ремонта барж. Данное полотно принадлежит к традиционному для Сислея построению композиции, когда русло реки удаляется вглубь картины, тем самым создавая ощущение глубины пространства. Дальний берег густо зарос деревьями, а на переднем виднеется рыбацкая хижина и несколько человеческих фигур. Общий тон последних работ художника, связанных с пейзажами реки Луан, демонстрирует дальнейшее развитие эмоционального влияния живописца на визуальные свойства картины. Это стало своеобразным ответом на вызов Эмиля Золя, брошенный им приблизительно в 1880 году, и заключающийся в сомнении некоторых принципов импрессионистов. Яркие и чистые цвета являлись кульминацией исследований Сислея и предполагали новые направления в живописи, оставшиеся нереализованными из-за безвременной кончины художника в январе 1899 года.