Новости импрессионизма : музеи : архив

Представленная на восьмой выставке импрессионистов в 1886 году, эта пастель принадлежит к серии из семи работ, выполненных Дега в середине 1880-х на тему моющихся женщин, уже исследованную художником в цикле монотипий десятью годами ранее. Хотя Дега никогда не выставлял эти картины вместе, четыре из них можно объединить одной моделью и определенной сюжетной последовательностью, напоминающей кадры кинопленки. Хрупкая обнаженная женщина, освещенная мягким утренним светом, круговыми движениями руки собирает воду со дна неглубокой ванны, после чего поднимает правую руку, чтобы выжать воду из губки на плечо. Предметы туалета купальщицы показаны крупным планом, поэтому зритель может предположить, что будет дальше: облачившись в пеньюар в левом верхнем углу, женщина уложит свои волосы, а затем наденет шляпу, которая находится вне поля нашего зрения. Подобная последовательность станет отличительной чертой работ Дега с начала 1880-х и до конца его карьеры. Схожий стиль в работе можно найти у молодого Сера или позднего Моне с его серийными образами, однако ни один из них не был так близок к полной реализации последовательных изображений, присутствующих у Дега. Художник использует мраморную столешницу справа, чтобы обрезать композицию, разместив ее при этом в непривычном вертикальном положении. Подобно Сезанну с его натюрмортами, Дега устанавливает формальные связи между разрозненными предметами через визуальные рифмы и цветовые гармонии. Так, кувшин с изогнутыми ручками на столешнице повторяет фигуру обнаженной с поднятой рукой, а небольшой медный чайник соседствует со схожим по форме кувшином. Это минутное наблюдение за интимной и повседневной стороной жизни отличается от традиционных романтических сцен дам за своим туалетом. Поза молодой женщины иногда трактуется как выражение природного начала, производного от античной купающейся Афродиты. Сцена в ванной с искаженной перспективой и реалистичным чувством движения считается одной из самых дерзких и законченных работ Дега на подобную тему.

В данном панорамном виде на долину реки Сены недалеко от города Сен-Жермен-ан-Лей Сислей запечатлел атмосферу пробуждения природы и первые признаки начинающейся весны. Картина изображает безграничный участок сельской местности, деревья окутаны легкой дымкой молодых листочков. В верхней части бело-голубые облака, обнимая пейзаж, переходят в зелень леса. Река показана извилистой, удаляясь от Парижа через Буживаль в Порт-Марли, впадая в Ла-Манш. На переднем плане рабочие трудятся на винограднике, одинокая женщина идет по фруктовому саду. На вершине вдали просматривается старый замок, в котором размещался королевский двор до 1682 года. Перед замком простирается зеленая терраса, позади замка раскинулся великолепный Сен-Жерменский лес. Также художник показывает и аспекты современности, в том числе паровые буксиры, тянущие баржи по реке, и железнодорожный мост.

Пробыв на Мартинике четыре месяца, с июня по октябрь 1887 года, Гоген был ослеплен красотой острова и богатством его природных мотивов. Вскоре после приезда, он поселился вместе с другом и художником Шарлем Лавалем в хижине, расположенной в двух километрах от Сен-Пьера. "Перед нами море и песчаный пляж, вокруг кокосовые и другие фруктовые деревья, столь чудесные для художника-пейзажиста. Ежедневно сюда приходят и уходят негритянки, одетые в яркие наряды, грациозно подчеркивающие их ходьбу. Пока я ограничусь их набросками, но потом попрошу позировать мне. Они постоянно разговаривают, неся на голове тяжелую ношу, и движения их рук гармонично сочетаются с покачиванием бедер при ходьбе". Привлеченный языком тела туземцев, Гоген разместил свой мольберт на обочине тропы, по которой двигались носительницы корзин с фруктами, чтобы зарисовать их беспрестанные "приходы и уходы". Картина под названием "Пришли и ушли" вместе с другими работами Гогена была выставлена на аукцион в Париже 23 февраля 1891 года, чтобы оплатить поездку художника на Таити. Сцена изображает мужчин и женщин, каждое утро приходящих за созревшими плодами гуавы, манго и кокосов, предназначенных для рынка в Сен-Пьере. Люди и животные занимают ограниченное пространство полотна, большая часть которого отдана пейзажу. Подобно гобелену, зеленая масса растительности перемежается алыми пятнами цветов, в то время как тропа из латерита пересекает луг и притягивает взгляд к носителям фруктов, главной теме картины.

Императорские рябчики - луковичные растения, которые, подобно тюльпанам, расцветают в середине или конце весны. Исходя из этого легко определить в какое время года Ван Гог написал эту картину. Живя в это время в Париже, Винсент знакомится с Полем Синьяком и принципами живописи неоимпрессионистов. Неудивительно, что молодой художник применил технику пуантилистов при написании натюрморта, использовав короткие мазки краски для создания фона, а также контраст синего и оранжевого цветов, доминирующих на холсте. Ван Гог смело наносит различные оттенки краски при написании букета и выбирает в качестве темы натюрморт, не популярный у Сера и его последователей. Однако, влияние теории неоимпрессионистов ограничилось лишь фоном, в то время как для изображения цветов и вазы применена более вольная техника импрессионистов. Подобное сочетание позже стало довольно часто встречаться у художника в других работах, чаще всего в портретах и автопортретах. Вероятно, написанная картина предназначалась для интерьера кафе "Тамбурин" на бульваре Клиши, с хозяйкой которого у Винсента сложились близкие отношения.

Данная работа, написанная художником с оглядкой на набирающую популярность тему ориентализма в западном искусстве, изображает смуглую танцовщицу, поправляющую пестрый пояс на халате. Судя по названию картины, Базиль сознательно создает образ современной восточной женщины, часто встречающейся на улицах французской столицы. Работа во многом обязана женским портретам Мане, в частности, картине "Лола из Валенсии", написанной в 1862 году и доработанной в 1867 году. Оба портрета демонстрируют женщину в роли актрисы, одетую в яркий экзотический наряд на относительно нейтральном фоне. Оба художника умело создают эротический контекст от едва заметной сквозь прозрачную белую ткань кожи. Базиль включил в образ несколько ключевых символов Востока: полосатый халат, бубен у ног и зачехленный меч, висящий на стене за танцовщицей. В качестве модели для портрета выступила Лиза Трео, возлюбленная и муза Ренуара, часто появляющаяся на его полотнах. Мастерской для написания портрета послужила квартира на улице Ла Кондамин в Париже, которую Базиль делил с Ренуаром с 1868 по 1870 годы.

В картинах Дега отчетливо прослеживаются несколько современных для него тем - балерины, прачки, проститутки, кафе и ипподромы, изображенные в многочисленных вариантах. Также это относится и к жанру портретов, на которых были представлены исключительно члены семьи и друзья художника, критически относившегося к письму по заказу. Эта работа была написана между 1872-1873 годами, во время посещения Дега родного города своей матери Нового Орлеана. Эстель Муссон Бальфур-Дега, изображенная на портрете, являлась кузиной и невесткой художника. На протяжении всей жизни ее сопровождали одни несчастья. Четверо из шести детей умерли в детстве. Ее первый муж был убит во время Гражданской войны, а второй бросил, уйдя к другой. В 1871 году ее зрение стало стремительно ухудшаться, и к приезду Эдгара Дега она почти ослепла. Поза, жесты, обстановка и деятельность часто характеризовали модель на портретах Дега. Здесь эти случайные детали намеренно были опущены. Мягкий фокус картины, приглушенные и почти монохромные цветовые гармонии вместе с несфокусированным взглядом Эстель указывают на ее ограниченные физические возможности, а также симпатию художника в сложившейся ситуации.

В 1851 году железнодорожная линия Париж - Сен-Жермен-ан-Ле достигла Аржантей, доставляя тысячи туристов среднего класса из французской столицы в небольшие городки за двадцать пять минут. Промышленники и застройщики превращают Аржантей в популярное место любителей гребли и парусного спорта. В 1880 году Кайботт определил Аржантей как идеал современной темы, где природа с голубым небом и быстротечной рекой и тяжелая промышленность, принесшая бетон и сталь железнодорожного моста, гармонично смешались. Данная незаконченная картина демонстрирует технику импрессионизма. Художник формирует строгую геометрию бетонных опор моста и металлических эстакад с помощью точных и аккуратных мазков. Кайботт определяет края прочных колонн, оставив неокрашенные участки холста. Отражение бетонных столбов в воде говорит о том, что река спокойная, погода безветренная. В правой части картины на дальнем плане изображен поезд с клубами дыма, который, как и технический прогресс, приближается с удвоенной скоростью. Сложно понять, поезд катится по траве или по железнодорожному полотну. Единственным элементом природы является лужайка нежно-зеленого цвета, который выделяется в палитре синих, серых и белов тонов. Слева от моста выделяются тонкие высокие столбы, которые могут быть и заводскими трубами, и силуэтами деревьев. Путаница между природными элементами и человеческими конструкциями стирает границы между естественностью и современным прогрессом.

Мари-Анжелика Сатре, содержавшая гостиницу в Понт-Авене, считалась одной из красивейших женщин в округе. В 1920 году она объяснила обстоятельства, при которых был написан этот портрет. "Гоген оказался очень милым и настойчивым. Уговорив мужа на написание моего портрета, он приступил к работе. Увидев результат, я воскликнула "какой ужас" и даже пыталась отнять картину. Гоген сильно расстроился, удрученно сказав мне, что он никогда не рисовал такой замечательный портрет, как этот." Недоумение модели, увидевшей свой портрет, вряд ли удивило Гогена, решившего порвать с традиционной практикой соединения перспективы и пространства в живописи. Руководствуясь японскими гравюрами, он поместил портрет Анжелики Сатре в круг на декоративном фоне и выделил темным контуром окружающие его формы и фигуры. Женская поза, парадный костюм молодой женщины и надпись "Прекрасная Анжела", выполненная заглавными буквами, усиливают торжественность портрета. Слева Гоген вставил антропоморфный горшок в перуанском стиле, добавляющий сцене символизм и похожий на экзотический вариант бретонского идола. Признав картину шедевром, Дега приобрел портрет в 1891 году, считая при этом "Прекрасную Анжелу" яркой иллюстрацией главных эстетических проблем Гогена в выборе источников вдохновения, которые он рассматривал исключительно в примитивной и упрощенной форме.

Эта работа была написана зимой 1887 года, примерно через год после того, как Винсент ван Гог переехал в Париж к своему брату Тео. Местом действия этой и нескольких других пейзажных картин художника стал холм Монмартр, расположенный недалеко от Рю Лепик, где жил Винсент с братом. "Вид, открывающийся из квартиры на город, холмы Медон и постоянно меняющееся небо, представляет сюжет для великого множества работ или сложения стихов, кто бы его не увидел", писал Тео. Монмартр привлекал к себе прогуливающихся горожан не только потрясающими видами на французскую столицу, но и сохранившимися элементами ее деревенского прошлого - заброшенными каменоломнями, огородами и тремя ветряными мельницами, включая Мулен де Блю-Фин. Рядом с неработающей мельницей была пристроена таверна и танцевальный зал, получившие общее название Мулен де ла Галетт и ставшие весьма популярными среди парижской буржуазии. Позднее у мельницы была возведена смотровая площадка, послужившая основой для этого полотна. Зимний характер сцены можно проследить в теплых одеждах прогуливающихся парижан и холодной палитре красок, выраженной в светло-голубых и синих тонах.

Написанный в родовом семейном поместье в Мерик, этот амбициозных размеров натюрморт поражает обилием цветов самых разных сортов. На мраморном столике эпохи Людовика XV установлена фаянсовая ваза с огромным букетом георгинов, гелиотропов и амарантов, переплетенных между собой. С правой стороны стену прикрывает ветка бигнонии, украшенная мелкими оранжевыми цветками. Рядом на столике представлен еще один букет георгинов, бутоны цветов которого подобно водопаду ниспадают вниз. Свет, проникающий в сцену, вибрирует на текстурах цветов, показывая способность художника управлять малейшими цветовыми оттенками. Приняв критику написанного двумя годами ранее "Этюда с цветами", Базиль придал картине большую детальность и декоративность. Находясь вдали от влияния Моне и Мане, молодой художник мог написать эту работу, как дань уважения Делакруа, в частности его натюрморту "Ваза с цветами на столике", написанному между 1848-1849 годами. Предназначенный для кузин живописца, натюрморт был написан зимой 1868 года, когда Базиль дорабатывал масштабное полотно "В кругу семьи" для парижского Салона.

Синьяк разорвал оковы академической живописи, разработанной мастерами ландшафтного дизайна, такими, как Моне, Ренуар, Писсарро, и освободил от ограничений и подражания. Имея твердый характер и бунтарский дух, художник сумел повернуть путь импрессионизма на более революционный, создав новый жанр - дивизионизм. Синьяк, рожденный в Париже, больше всего любил море и на протяжении всей своей жизни изображал радость и магию морской глади, черпая вдохновение в постоянно меняющейся водной стихии. В большинстве своих работ художник изображал море, так как в природе вода является прекрасной иллюстрацией раздробленности формы и цвета. Синьяк имел возможность объединить два своих увлечения, он рисовал море, живя на море. Представленные на картине просторы песка, неба, моря мягко взаимопроникают, создавая легкость и размытость форм. Большую часть картины занимает песчаный холм, в изображении которого используются бледно-желтые мазки, чертополох в левом нижнем углу передан зелено-синими точками, а тень от него - лилово-фиолетовыми тонами. В отображении моря и неба используются синие точки с вкраплениями желтого. Композиция имеет геометрическое строение, состоящее из диагонали холма, тонкой полосы облаков, горизонтальной линии противоположного берега. Умиротворенность и спокойствие создают схожесть с музыкальной поэмой, вибрируя красочными нотами, излучая безмятежность, роскошь и негу.

Данная работа появилась в результате необычного сеанса, в ходе которого Сислей и Базиль нарисовали натюрморты с мертвой цаплей в мастерской последнего, в то время как Ренуар зарисовал портрет Базиля за работой. Три картины свидетельствуют не только о взаимной дружбе, существующей между тремя молодыми художниками, но и об их взаимном восхищении творчеством Мане. Оба натюрморта и портрет Базиля основаны на стиле Мане - будь то выбор сюжета с натюрмортом, в котором преуспел Мане, или в жидком составе краски, виртуозно управляемым Мане, либо в гармоничной палитре, сочетающей серый и кремово-белый цвета, ставшие визитной карточкой Мане. Голубая цапля, сойка и сорока были приготовлены на столе в мастерской Базиля на улице Висконти. Встреча произошла в ноябре или декабре 1867 года, когда Базиль, Сислей и Ренуар находились в Париже. Базиль отсутствовал в столице с 20 мая по 3 ноября, переехав в свою новую мастерскую на улице Ла Кондамин в конце декабря 1867 года. Сислей провел лето 1867 года в Онфлёр, посетив Фонтенбло в середине октября и переехав в мастерскую Базиля на Ла Кондамин весной 1868 года, также как и Ренуар, деливший мастерскую на улице Висконти с конца февраля 1867 года, а затем переехавший на Ла Кондамин. Холсты Базиля и Ренуара датированы 1867 годом, а так как картина Сислея была написана в то же время, все три работы вполне могли быть созданы в ноябре или декабре этого года. Натюрморт - весьма редкий жанр в творчестве Сислея. Известно всего девять натюрмортов художника, причем четыре из них были написаны до 1970 года. Среди них прослеживается связь со школой натюрморта восемнадцатого века, главными представителями которой являлись Удри и Шарден. Интерес к их работам возрос в 1860-х годах, когда состоялась выставка живописи старого строя в галерее Мартине, а Лувр приобрел некоторые известные произведения Шардена для своей коллекции.

Этот экстраординарный портрет знаменует кульминацию из соединения японизма и абстракции в творчестве Синьяка. Демонстрация теории цвета Чарльза Генри, выполненная в пародийной манере на фоне цветного колеса из японских гравюр, стала блестящим финалом для первого периода неоимпрессионизма в работах художника. Полное название картины "Портрет Феликса Фенеона на эмалевом фоне, ритмизированном тактами и углами, тонами и красками" шутливо намекало на научную теорию цвета, воспроизведенную Синьяком при написании холста. Феликс Фенеон был одной из самых любопытных и трогательных фигур конца XIX века. Анархист, подозреваемый во взрыве ресторана Фойе в 1894 году, он начал зарабатывать себе на жизнь в качестве клерка при французском Министерстве обороны. Публикуя литературные и художественные обзоры, он вел регулярную колонку в газете "Le Matin" под названием "Новости в три строки", где превращал банальные события в миниатюрные шедевры иронии и черного юмора. Открыв для мира таланты Сера и Рембо, Фенеон являлся одним из самых проницательных критиков своего времени. Именно ему принадлежит первое упоминание термина "неоимпрессионист" в печати. Франтоватый внешний вид Фенеона с козлиной бородкой и его нестандартная личность вдохновили ряд художников, среди которых значатся Тулуз-Лотрек, Валлоттон, Вюйар и Максимильен Люс, на написание его портрета. Синьяк, с которым Фенеон познакомился в 1884 году, разделял взгляды критика на современную живопись и литературу. Вышедшее в 1890 году исследование по теории цвета молодого ученого Чарльза Генри сопровождалось иллюстрациями Синьяка и стало основой для написания портрета близкого друга художника. 21 ноября 1890 года Фенеон был приглашен в мастерскую "на несколько минут в светло-желтом пальто для поиска идеи портрета". Этого времени хватило для создания эскиза для будущего полотна, а в качестве фона послужил хранившийся у Синьяка деревянный японский штамп. Весной 1891 года портрет был представлен в Салоне Независимых, где потерпел всеобщее фиаско. Критики нашли его "холодным и сухим", не заметив потрясающего научного синтеза современности в виде абстракции и истоков живописи в формате японской культуры.

Визиты Сера к отцу, проживающему в сельской местности, пробудили его интерес к труду местных работников, занятых обработкой камня и пашни. Результатом этого интереса стала серия из 23 картин и деревянных панелей, главным персонажем которых становились сами рабочие, а окружающий их живописный вид отходил на второй план. Сопереживание человеку, занятому тяжелой физической работой под палящим солнцем, отличало эти произведения от нейтрального созерцания пасторальных пейзажей. Каменотесы, занятые дроблением известняка для фермы, наиболее часто появлялись в работах Сера, тем самым предвещая наступление поселков и городов на когда-то девственную территорию. При этом он не индивидуализировал фигуры, сохраняя их достоинство при нелегком труде. Широкополая соломенная шляпа и синие штаны рабочего являются доминирующим контрастом в данной картине. Цвет шляпы состоит из смеси желтого, бледно-коричневого, ярко-розового и оранжевого, со штрихами светло-голубого тонов. Сера, верный своему правилу контрастов, окружил шляпу пурпурным ореолом, перетекающим в зелень и синеву листвы деревьев. Камни на переднем плане представлены в грязно-белом, смешанным с бледно-розовым и светло-желтым цветами, присущими для повсеместных известняков на севере Франции.

Непроницаемо темный фон и скудность предложенной трапезы предполагают испанскую традицию натюрморта, которая была исследована вновь во Франции к середине века, наряду с возрождением интереса к работам Шардена. Все элементы композиции - ткань, стекло, нож и сопутствующие предметы - можно найти в картинах Шардена, например в "Белой скатерти", ставшей основой для большинства натюрмортов времен Второй империи, будь их авторами Рибо и Бонвен, или Малле и Базиль. Хотя некоторые искусствоведы предполагают, что Курбе стал источником вдохновения для этого и других натюрмортов Сезанна 1860-х годов, эта картина имеет очень мало общего с натюрмортами Курбе. Густой слой краски и богатая цветовая палитра приближает эту работу к стилю Мане. Подобно тому, как Сезанн интерпретировал сюжеты Мане в своих картинах, нечто похожее происходило и с натюрмортами художника. Вероятно, Сезанн посещал галерею Мартинета и Кадарта в 1865 году, когда состоялась выставка натюрмортов Мане. В письме одного из друзей Сезанна, датированного 12 апреля 1866 года, можно прочесть: "Сезанн уже писал о своем визите к Мане, но он не рассказал, что Мане видел его натюрморты у Гийомена и нашел их превосходными. Сезанн был счастлив от услышанного. Мане должен нанести ему ответный визит." Учитывая большое число натюрмортов, выполненных Сезанном в 1880-е и 1890-е годы, эта работа выделяется на фоне сравнительно малого количества натюрмортов, написанных в 1860-е. Подпись и дата, поставленные художником на картине, предполагают, что Сезанн мог готовить ее для Салона 1866 года.

Из всех пейзажей Альфреда Сислея, написанных им в районе Марли-ле-Руа, где он жил с 1875 по 1878 годы, эта речная сцена является наиболее оригинальной. На картине изображены работники порта, занятые сбором песка и ила со дна реки для расширения фарватера тяжело груженных барж, курсирующих между Гавром и Парижем. Стоя в небольших утлых лодках-плоскодонках, они опускали шест с привязанным к нему ведром и зачерпывали груды песка, чтобы затем продать его строителям или садоводам. В традициях импрессионистов Сена была показана как место отдыха парижской буржуазии на выходные, куда относилось катание на лодках, парусный спорт, посещение речных кафе и прогулки вдоль ее русла. Сислей, напротив, продемонстрировал реку как место повседневной работы для небольшой группы людей, целиком зависящих от своего промысла. Подобный выбор темы для картины тем более удивителен, что все творчество художника было связано исключительно с пасторальной живописью. Как бы то ни было, обращение к теме бытового труда позволило Сислею выработать свой собственный стиль, отличающийся гармоничной палитрой и умело сбалансированной, но не перегруженной композицией. В 1900 году картина была представлена широкой публике на Всемирной выставке в Париже.

Берта Моризо, вышедшая замуж в возрасте 33 лет за Эжена Мане, в течение длительного времени не могла забеременеть. Это тяжело переживалось ею самой и ее семьей, в том числе сестрами и матерью. Наконец, в возрасте 37 лет Берта родила дочь Жули. Моризо надеялась, что у нее будет мальчик, но глубоко и сильно полюбила свою маленькую девочку, которая была "как котенок, всегда счастливая". Жюли росла в окружении художников - друзей ее семьи, получила хорошее образование, сама рано начала пробовать себя в живописи. Для Моризо Жюли была любимой моделью в работах. Берта изображала дочь, начиная с колыбели и далее запечатлев все этапы взросления. После смерти мужа Эжена Мане в 1893 году Берта и Жюли стали особенно близки, они вместе путешествовали и рисовали. На данной картине Жюли изображена сидящей на диване со своей собакой Лаэрт породы борзая, подаренной поэтом-символистом Стефаном Малларме, который был опекуном девочки после смерти матери. Малларме посвятил шуточный стишок собаке, воспев ее преданность хозяйкам. Жюли сидит на диване, цвет которого совпадает с окрасом Лаэрта. На стене за спиной девушки висит японская гравюра, хотя традиционная восточная живопись не оказала сильного влияния на творчество художницы. Картина выполнена легкими неплотными мазками, есть ощущение невесомости, кажется, что кресло будто парит в воздухе. Моризо раскрыла внутренний мир Жюли, показав ее задумчивой и мечтательной со светлым настроем на лучшее.

Эта работа, как и другие ранние этюды, принадлежит кисти новичка в живописи и, возможно, не предназначалась для экспозиции. Моделью для портрета выступила Берта Роблес, юная модистка и подруга Синьяка. Познакомившись годом ранее, Берта регулярно позировала для художника, появляясь в его работах исключительно с опущенным или отвернувшимся от зрителя лицом. Вступив в брак с Синьяком в 1892 году, она впервые появляется с открытым лицом на картине "Женщина с зонтиком", написанной в 1893 году. Интимная сцена, представленная на холсте, могла быть заимствована из любовного романа: кровать и красный чулок подчеркивали эротический контекст композиции. Работы с ярко выраженным ню уже встречались у художников-импрессионистов, включая Дега, Тулуз-Лотрека, Гийомена и Кайботта. Молодой Синьяк, однако, не стремился к полной наготе, сосредоточившись на академическом аспекте. Выбрав полностью фронтальный вид, он противопоставил горизонтальную фигуру вертикали кровати и ковра. Красный цвет чулка, занимающего центральную позицию на рисунке, контрастирует с оливково-зеленой юбкой и кроватью. Неточность в трактовке пространства и объема могла быть вызвана спонтанностью зарисовки этого незатейливого этюда. Естественное движение женщины и ее растрепанные волосы будто взяты из чувственных текстов Золя или Мопассана, характеризующих беззаботную и молодую девушку.

Воткнутый в землю кол на переднем плане является неодушевленным протагонистом этого небольшого, но оригинального полотна. Без этого куска дерева картина выглядела бы как поляна, схематично нарисованная Коро или Добиньи. Явно рукотворные формы кола контрастируют со стволом дерева, расположенным справа от него. Цвета кола также стоят особняком от других на картине, придавая ему трехмерность: бледно-голубой с вкраплениями винно-красного смешанного с фиолетовым в тени, бледно-розовый и грязно-белый на солнечной стороне, и блестящая полоса оранжево-красного сверху. Наклон в сторону вторит двум веткам слева и фокусирует на себе внимание зрителя. Подобно многим элементам на ранних рисунках Сера, кол взаимодействует с другими формами для создания более реалистичной структуры холста: его верхняя часть скрывает границу между темной листвой и светлым полем, а наклонный черенок оставляет светящуюся желто-зеленую кайму вдоль своих краев. В просвете листвы слева от кола заметно пятно молочно-белого цвета, возможно означающее дом. При общей гармонии цветовой палитры ей явно не хватает контрастов. Залитый солнцем луг, в основном содержащий светло-желтый и бледно-оранжевый цвета, смешанные с широким диапазоном зеленого и синего на траве и листве деревьев дополняют штрихи красного или розового оттенков.

Во время своей поездки в Марсель весной 1878 года, Сезанн отметил для себя "потрясающий вид горной гряды Сент-Виктуар, доминирующей в Боркёй", но смог вернуться к теме лишь в середине 1880-х. Четыре пейзажных холста были написаны с холма в Бельвью, где располагалось имение зятя художника Максима Кониля и открывался пасторальный вид на долину реки Арк с горой Сент-Виктуар на заднем плане. В этих работах Сезанн исследовал силуэт далекой горы вместе с ее окружением, в данном случае с группой сосен на переднем плане. Их высокие тонкие стволы и яркие зеленые кроны служат контрастом к неотчетливому горному массиву. Плодородную долину пересекает железнодорожный мост, напоминающий римский виадук, с проходящим по нему поездом. Каждый мазок кисти ясен и продуман: вертикальный на переднем плане, горизонтальный в долине, изогнутый на листьях деревьев и прямой для изображения домов. Хотя преобладают синие и зеленые тона, розовый и желтый цвет встречается повсеместно, помогая создать впечатление яркого света Прованса. Пытаясь представить импрессионизм как "нечто прочное и долговечное подобно искусству музеев", Сезанн акцентировал внимание на содержании и форме. Композиционная структура напоминает классические пейзажи французского мастера семнадцатого века Николы Пуссена, работы которого художник изучал в Лувре. В течении последующего десятилетия гора Сент-Виктуар стала любимым пейзажным мотивом Сезанна, но в отличии от первых работ она стала преобладать над окружающим ландшафтом.

Написание патриотического полотна "Столетие независимости" ознаменовало столетний юбилей образования первой Французской Республики в творчестве Анри Руссо. 22 сентября 1792 года был провозглашен первым днем Французской Республики, просуществовавшей до 1804 года. Именно с этой даты ведет отсчет новый революционный календарь, знаменующий разрыв с традициями и новейшую историю страны. На картине изображены крестьяне, танцующие фарандолу - популярный провансальский народный танец вокруг трех деревьев свободы и двух женских фигур, символизирующих Первую и Третью Республики. Традиция высаживать Дерево свободы была связана со встречей весны, но во время французской революция она обрела символический смысл. Руссо скопировал танцоров из иллюстрированного журнала, добавив развивающиеся знамена, колья и аллегорические фигуры. Вагончик на заднем плане слева полон костюмированных музыкантов, напоминающих о праздничном представлении. Их окружают зрители, среди которых несколько детей, наблюдающих за танцем. В правом нижнем углу изображены четыре лидера Республики, отличающиеся величественной осанкой и строгой одеждой. Яркие жизнерадостные цвета, действие с двигающимися фигурами и заполненность сцены определяют счастье и веселье, исходящее от праздничного исторического события. Картина была впервые представлена публике весной 1892 года на Салоне независимых художников.

После успешно принятой критиками картины "Лиза с зонтиком", выставленной в парижском Салоне в мае 1868 года, Ренуар берется повторить успех со своей любимой моделью Лизой Трео. В своей новой работе художник избрал более неформальный стиль и почти в два раза меньший размер полотна. Лиза Трео, работавшая с Ренуаром с 1866 по 1871 годы, появляется в 23 работах автора, представляя большинство женских образов в его картинах. В момент написания этого портрета ей исполнилось 20 лет, в то время как Ренуару минуло 27. Молодая женщина изображена сидящей на стуле возле стены или на балконе, с зеленой растительностью позади нее. Женская фигура тщательно проработана, однако фон выписан эскизно и размыто, освещенная солнцем листва написана широкими небрежными мазками. Темные волнистые волосы завязаны тонкой красной лентой и откинуты на плечи и белый лиф. Правая бретелька лифа упала с плеча, образуя глубокое декольте. Взгляд девушки полон задумчивости и направлен вправо от зрителя. Обнаженные руки сложены на юбке в красную и белую полоску, в правой руке зажато несколько зеленых листьев. Черпая вдохновение у Эжена Делакруа и Гюстава Курбе, Ренуар демонстрирует переход от традиционного стиля живописи в более свободный, позднее названный импрессионизмом. Картина была представлена в Салоне 1869 года под названием "Летом, этюд", что объясняло для жюри незаконченность фона, свойственную для художников-импрессионистов.

Написанная в Ле Ренси к северо-востоку от Парижа, данная работа является одной из нескольких небольших эскизов на панели, сделанных Жоржем Сера в период с 1880 по 1883 годы в самом начале своей карьеры. Большинство этих панелей компактны и представляют рабочих - жнецов, огородников, косарей, камнетесов, трудящихся на залитых солнцем полях и дорогах в пригороде Парижа. Выбор Сера полевых работ как основного предмета отражает влияние Жана-Франсуа Милле, однако, в отличие от Милле он не стремился показать идеологическое или социальное толкование тягот крестьянской жизни. Милле формирует четко сельскую местность с фигурами, но работник Сера может быть в равной степени и разнорабочим, и небольшим землевладельцем, разбивающим камни для собственных нужд. Палитра на картине схожа с рисованием в середине века и напоминает Милле и Домье. Изображая безымянных тружеников, дробящих горные породы на дороге, Сера имеет схожесть с Курбе, который обращался к этой же теме тридцать лет назад. Как Курбе, Сера считает камнетесов достойным внимания образом без придуманной игры на эмоциях рабочих. Представляя сочувствие к тяжелому труду сельских работников, художника интересовал и вопрос композиции и контраста света и цвета. Коричневая панель формирует основной цвет тачки и брюки мужчины. Выше рабочего и тачки Сера прописал темно-зеленый цвет, формирующийся из оранжево-коричневых, лилово-синих и пурпурных оттенков. Несмотря на неглубокое пространство, есть убедительное ощущение трехмерности благодаря тому, что тачка выделяется краями вверх и имеет ярко выраженную тень. Красноватые от загара предплечья человека являются самым ярким цветом на панели. Композиция символически связывает работника и тачку. Ручки тележки параллельны рукам человека, ее профиль повторяет наклонный контур мужчины. Название картины дано самим художником, он присваивает панели восьмой номер из двенадцати, но подпись в правом нижнем углу сделана не автором. В 1891 году дилер Леонс Молин проштамповал двадцать панелей и одиннадцать рисунков красным цветом в подтверждение того, что они поступили от наследников Сера, в основном, от Мадлен Кноблох.

Этот городской пейзаж принадлежит к серии из пятнадцати работ Камиля Писсарро, написанных в Париже из окна отеля близ театра Комеди Франсез в течении зимы 1897-1898 годов. Писсарро, будучи ярым приверженцем пленэрной живописи, к концу своей жизни по состоянию здоровья был вынужден переехать в столицу. С этого момента он занимается зарисовкой парижских улиц в разное время суток и при разных погодных условиях. Стилистически последнее десятилетие его жизни совпало с возвращением к технике импрессионистов, сменившим эксперименты с пуантилизмом Жоржа Сера. Для создания городского цикла Писсарро воспользовался главным приобретением Парижа времен Второй империи - широкими проспектами, преобразившими вид французской столицы. Для живописной сцены был выбран высокий ракурс обзора, использованный ранее Моне в его известной работе "Бульвар Капуцинок в Париже", где образ городской суеты был запечатлен из окна студии Надара. В трех картинах с видом улицы Сент-Оноре Писсарро изобразил ее перспективу с площадью перед Комеди Франсез на переднем плане. Комбинируя круглые и прямоугольные формы, вертикали, образованные деревьями и фонарями, и диагональ дороги, уходящей вдаль, художник формирует сложный, но гармоничный ландшафт городского пейзажа. Действие данной работы происходит в самом начале дня. На улице присутствуют несколько конных экипажей и пешеходов, принадлежащих к разным социальным классам. Ненастная погода заметна по каплям дождя и раскрытым зонтам некоторых прохожих. В двух других версиях сцены улица освещена лучами утреннего солнца и тусклым сумрачным светом вечернего дня. Высокая точка обзора позволила Писсарро дистанцироваться от происходящего и показать контраст между деревенской и городской жизнью. Связь между модернизацией столицы Франции при Наполеоне III и новыми картинами импрессионистов была доведена здесь до совершенства.

Берта Моризо с самого начала своей карьеры известна прежде всего как портретный живописец, отличающийся более смелой интерпретацией традиционного жанра. Жюли Мане, изображенная вместе с кузиной Джинни Гобиллар, исполнилось шестнадцать лет. Теперь это молодая леди, за взрослением которой можно проследить по работам ее матери. Занимаясь активной общественной жизнью и художественной карьерой, Берта Моризо также принимала деятельное участие в образовании своей дочери. Известно, что осенью или зимой 1894 года, когда была написана эта картина, художница и ее дочь проводили много времени вместе, посещая занятия живописью в Лувре и концерты, организовывали поездки за город и взаимные визиты художников. Во всех подобных случаях Жюли неизменно сопровождала свою мать. Вместе с кузинами Поли и Джинни она брала уроки рисования у Берты, также изучая основы мастерства по работам Эжена Делакруа и Эдуарда Мане. Изображенные в профиль, Жюли и Джинни расположились на скамейке рядом с деревом. Жюли немного наклонена вперед, в то время как Джинни откинулась на спинку скамейки. Хотя Жюли частично закрывает кузину, можно заметить, что взгляд обеих девушек устремлен на руки Жюли. Возможно, в ее руках блокнот для рисования, что сложно идентифицировать. Традиционный фронтальный портрет обретает у Моризо новый стиль, соответствующий принципам импрессионизма, изложенным Мане в начале 1870-х: яркий фон, чистые цвета, цветные тени и свежесть исполнения. Существует схожий акварельный эскиз, написанный на пленэре и ставший основой для создания в мастерской данной работы.

Спустя девять лет после строительства грандиозного сооружения Гюстава Эйфеля, расположенного в самом центре Парижа, Анри Руссо обращается к теме в своей одноименной работе. Жорж-Пьер Сера, Робер Делоне и Марк Шагал также не обошли своим вниманием знаменитую башню, увековечив ее на своих полотнах. Впрочем, Руссо уже использовал ее образ в "Портрете-пейзаже", написанном в 1890 году. Однако, если там башня лишь элемент сложной символьной композиции, то в данной работе она выходит на первый план, целиком занимая внимание зрителя. Почти симметричный пейзаж демонстрирует вечерний вид на Эйфелеву башню, немного смещенную влево. Подобно "Портрету-пейзажу", этот вид вымышлен, не имея ничего общего с реальными географическими объектами. В водах Сены присутствуют несколько лодок, некоторые из которых пришвартованы к левому причалу. За разделяющим реку мостом видны огни большого города, утопающего в надвигающейся вечерней темноте. Розовый цвет пелены облаков, ступенчато возвышающихся над городом, симметрично отражается на водной поверхности. Сюрреализм представленной сцены усиливается благодаря присутствию одиноких фигур рыбаков, расположившихся вдоль русла реки. В 1910 году Руссо повторил сюжет с Эйфелевой башней, избрав другой вид и перспективу композиции.

"Бал в Мулен де ла Галетт" Ренуара является одной из наиболее значимых и знаковых работ в истории становления жанра импрессионизма как самостоятельного художественного стиля. Кафе под открытым небом "Мулен де ла Галетт" располагалось в самом сердце Монмартра и привлекало парижскую буржуазию атмосферой праздной радости и веселья, а великолепный вид, открывавшийся с террасы на Париж, позволял чувствовать себя оторванным от столичной суеты и забот большого города. Передать подобную обстановку абсолютной отрешенности и бесконечного праздника стало основной целью Ренуара при написании этого монументального полотна. Приступив к работе в мае 1876 года, он с помощью своих друзей доставлял огромный холст к танцевальной площадке, рискуя потерять его от порывов сильного ветра. Работа на пленэре продолжалась до полуночи, после чего картина переносилась в мастерскую, расположенную неподалеку. В качестве моделей, задействованных в композиции, художник использовал некоторых из своих друзей и знакомых. Девушка в темно-синем платье и сидящая рядом с ней девушка в платье с розово-голубой полоской на переднем плане это сестры Жанна и Эстель, посещавшие кафе каждое воскресенье и позировавшие Ренуару в других работах. Сидящий напротив них мужчина - близкий друг и художник Пьер Фран-Лами, благодаря которому картина обязана своим существованием. Именно он посоветовал молодому живописцу изобразить сцену из жизни популярного кафе. В двух щеголевато одетых мужчинах справа можно узнать художника Норбера Генетта и журналиста Жоржа Ривьера, проявивших непосредственное участие в развитии импрессионизма. Молодая танцующая девушка слева была написана с Маргариты Легран, одной из любимых натурщиц Ренуара и вскоре после написания картины умершей от брюшного тифа. Танцующие вальс пары освещены светом газовых фонарей, повсеместно распространенных в парижских кафе и магазинах. Искусственное освещение соседствует с естественным, оставляющим солнечные блики на головных уборах и костюмах парижан. Вся сцена, включая передний план, размыта, что нарушало традиционные представления о перспективе в композиции. Используя яркие и вибрирующие мазки кисти, Ренуару удалось воспроизвести то удивительное состояние праздника, царящее в вечернем кафе "Мулен де ла Галетт". Картина была представлена на третьей выставке импрессионистов, где произвела неоднозначное впечатление на критиков, часто недовольных слишком размытым изображением сцены. С 1879 года "Бал в Мулен де ла Галетт" находился в частной коллекции Гюстава Кайботта вплоть до его смерти в 1894 году. Образ праздной жизни Парижа, выполненный в новаторском стиле и внушительном формате, выражал художественные амбиции Ренуара, став при этом одним из шедевров раннего импрессионизма.

В письме своему сыну Люсьену от 7 августа 1896 года Писсарро писал, что закончил четыре картины с видами семейного сада близ деревни Эраньи. Увлечение художника пейзажами получило новый импульс в конце 1880-х, когда Писсарро познакомился с "научной" теорией смешения цветов Жоржа Сера и Поля Синьяка. Желание показать эффект от сверкающего солнечного света на зеленой траве заставило его изобразить изогнутые стволы фруктовых деревьев, отбрасывающие длинные тени на плоскость поля. Подобная "шахматная" расстановка деревьев в пространстве холста оживлена двумя фигурами сельских жителей, женщины с корзиной на среднем плане и еще одной крестьянки поодаль с бельем на плечах. Теплый летний день сопровождается легким ветерком, заметным по дрожанию листвы на близлежащих деревьях. Все четыре холста, написанных в течении нескольких летних дней, весьма схожи, отличаясь лишь временем суток их написания. В том же письме Писсарро жаловался на изменчивую погоду, объясняя этим близость цветущего сада к мастерской художника. Интересно, что данная серия сельских пейзажей стоит особняком в творчестве живописца, занятого в начале и конце 1896 года откровенно городскими ландшафтами Руана, столицы Нормандии. Среди почти трех десятков работ, выполненных с преобладающим серым цветом в палитре, уход в сельские мотивы Эраньи с их яркими желто-зелеными полями стал настоящей отдушиной и контрапунктом для Писсарро в городской серии.

Будучи опытным яхтсменом и инженером по созданию гоночных лодок, Кайботт купил дом на берегу Сены в Пети-Женвилье, недалеко от Аржантей, где часто проводились регаты. Художник представляет одно из своих главных увлечений, приглашая в мир сверкающей воды, согревающего солнца, захватывающей игры света. Подсолнухи, занимающие весь передний план картины, ярко демонстрируют интерес Кайботта к садоводству, которым он был поглощен в течение 1880-х годов. Цветы обрамляют вид на общественные бани на берегу Сены, просматриваемый из дома художника через реку, где у него была студия и большая теплица. Художник часто использовал свой сад в живописи на плэнере, запечатлев эффект ослепительного дневного света, легкого, как летний ветерок, который передается здесь ритмичной манерой письма на поверхности воды.

Семейный портрет детей известного финансиста и коллекционера Габриэля Тома стал своеобразным подарком Моризо за участие в ее творческой карьере. Картина появилась после написания художницей нескольких пастельных работ с исследованиями детских поз Чарли и Дженни Тома в интерьере домашнего уюта на Рю Вебер в Париже. Габриэль Тома, бывший кузеном Берты, стал известен благодаря работе в парижском музее восковых фигур Гревен, созданным по примеру уже существующего музея мадам Тюссо, а также открытию Общества по эксплуатации Эйфелевой башни и Театра на Елисейских Полях. Будучи меценатом и большим поклонником изобразительного искусства, он неоднократно помогал Берте в продаже ее картин, организации выставок и покровительстве импрессионистов. Рассматривая картину можно заметить яркий цветовой контраст, присущий японским гравюрам, картинам и одежде. Нежно-розовое платье девочки противопоставлено ярко-синей блузе мальчика на фоне нейтрально-серого фона комнаты и почти слившегося с ним тела собаки. Кимоно, которые можно было встретить в восточных или японских лавках Парижа середины девятнадцатого века, привлекали внимание европейских покупателей смелой цветовой гаммой и разнообразием рисунка. Берта, подобно другим импрессионистам, гармонично заимствовала подобные элементы в своих работах, оставаясь при этом в рамках собственного стиля живописи. Написанная за год до смерти Моризо, картина была впервые представлена широкой публике на посмертной выставке художницы, состоявшейся в 1896 году.

Полотно "Уголок студии" относится к самым ранним произведениям Клода Моне, написанным им вскоре после приезда в Париж. Увлеченный живописью и уже заслуживший славу карикатуриста в родном Гавре, Моне переезжает во французскую столицу для расширения культурного кругозора и начала занятий живописью с профессиональным учителем. Представленный натюрморт поражает вниманием к фактуре предметов и естественному освещению студии. На фоне живописных обоев мастерской показан столик с книгами и палитрой художника, оружие на стене и часть неизвестной картины. Краски в деревянной палитре блестят на свету, красный бархатный берет лежит рядом с пирамидой из трех книжных фолиантов, а изящные ножки деревянного столика бликуют на солнце. Гамма красок колеблется от грязно-зеленого, красного и желтого до черного цветов, представляя весь спектр на чрезвычайно ярких обоях. Экзотическая бухта, представленная на них, отвлекает внимание зрителя от столика на переднем плане, соперничая с ним по буйству красок и значению в натюрморте. Амбициозный размер холста и колоритная палитра выдают начинающего художника, предпринимающего свои первые шаги в живописи и старающегося найти свой собственный стиль.

По масштабу и решительности эта работа является кульминационной в серии пейзажей, которые Сезанн нарисовал в Эстаке, рыбацкой деревне Средиземного моря в нескольких милях от Марселя. В начале 1880-х годов художник приехал в Эстак в поисках убежища от сложностей семейной жизни. Это вдохновило его на написание некоторых грандиозных ландшафтов, которые выделяются задумчивым настроением и непростой структурой каждого мазка и сложно сбалансированной палитрой голубого и охры. Сезанн нарисовал более двадцати видов Эстака в течение десятилетия, около десяти работ обращены на Марсельский залив. На данной картине художник представил великолепные просторы бухты Марселя с узким передним планом, чтобы четко выразить пространство. Использование на полотне столь насыщенных и глубоких цветов требует упорной решимости. Сам цвет - это не проблема, потому что интенсивный синий цвет противопоставлен желтым и желто-красным домам, но большие пространства воды могут показаться плоскими и пустыми. Сезанн решает эту проблему, изменяя синий цвет от зеленого до фиалкового и накладывая штрихи горизонтально и плотно, и это создает впечатление, что залив живой, осязаемый и твердый, и в завершении автор предоставляет плоскостям стен и крыш сформулировать пространство естественно. Чтобы связать ближний и дальний берег, художник охватывает пространство вымышленной линией, проходящей между дымом из трубы и пристанью Марселя, и этой воображаемой диагональю дает тенденцию повторяться в удаленных холмах и в открытых просторах побережья. Сезанн сумел художественными средствами отобразить пейзаж со сдержанной напряженностью.

Данное масштабное полотно относится к серии работ Эдуарда Мане, написанных между 1867 и 1869 годами, и изображающих расстрел императора Максимилиана I, ставшего последним монархом Мексиканской империи. В 1861 году союзные войска Франции, Испании и Великобритании вторглись в Мексику для возврата долга, накопившегося у местного правительства. Дальнейшей оккупации страны не последовало, и в 1863 году Наполеон III предложил престол Мексиканской империи австрийскому эрцгерцогу Максимилиану Габсбургу. План Наполеона управлять Мексикой через Максимилиана был не просто неэффективен, но по сути, катастрофичен. К моменту прибытия Максимилиана в Мексику в 1864 году, контроль Франции был существенно ослаблен. Через полтора года Наполеон объявил о выводе французского экспедиционного корпуса из страны. Брошенный и незащищенный, император был захвачен мексиканскими националистами и приговорен к смерти. 19 июня 1867 года Максимилиан Габсбург вместе со своими соратниками был расстрелян на холме Лас-Кампанас в Керетаро. Произошедшее событие потрясло Европу, и Мане, находясь под впечатлением от услышанного, изображает свое виденье этой трагедии. Максимилиан в окружении двух преданных генералов отделен от солдат, нацеливших на них свои ружья. Удивительно, как отрешенно художник представил эту кульминационную сцену насилия. Один из офицеров справа спокойно проверяет свою винтовку, а лица зрителей на заднем плане довольно апатичны. Шляпа Максимилиана задрана вверх, что придает ему вид мученика с нимбом, однако лицо написано грубо и кажется размытым. Композиция картины является прямой отсылкой к знаменитому холсту "Третье мая 1808 года в Мадриде" Франсиско Гойи, изображающего массовый расстрел испанских повстанцев французскими войсками. Но если в картине Гойи показаны абсолютные герои и злодеи, тон работы Мане по-прежнему отрешен и неоднозначен. Подобно журналисту, Мане, кажется, уклоняется от принятия окончательной позиции по поводу скандальных событий, произошедших вокруг расстрела Максимилиана. Неявная критика действий Наполеона III привела к правительственной цензуре картины, которой было отказано в публичном показе вплоть до 1879 года.

Воспитанная в буржуазной среде, Моризо не избежала строгих правил, которые накладывались на женщин девятнадцатого века. В отличие от своих коллег-художников мужского пола Берта не изображает открытых уличных сцен, а показывает домашние ситуации, которые она хорошо знала, например, женщина в ванной, как на этом полотне. Моризо задействовала светлую палитру и длинные, широкие мазки, чтобы запечатлеть этот непринужденный уединенный момент. Молодая женщина являлась подругой, которая часто позировала художнице. Девушка подняла руки, чтобы завязать волосы, на коленях у нее лежит расческа, она чувствует себя раскованно несмотря на то, что она частично раздета. Берта использует несколько цветов - от бледно-голубого до желтого и розового. Хотя картина была очень высоко оценена, когда она выставлялась на заключительной выставке импрессионистов в 1886 году, работа осталась непроданной и была приобретена художником Клодом Моне.

В течение лета 1874 года Ренуар проводил много времени в гостях у семьи Моне в Аржантей, в то же время там находился и Эдуард Мане. Оба художника выбирают одинаковый сюжет для своих картин, представляя Камиллу Моне и ее сына Жана в саду. Мане ориентирован на тему семьи, любви, заботы, Ренуар же сосредоточен на жене своего друга и ребенке. Две работы обладают поразительным соответствием, что проявляется в позе женщины, которая подпирает голову рукой, форме шляпки с цветами и лентами, густой зелени травы, в смешной позе ребенка. Мягкими размытыми мазками Ренуар передает приятное настроение, его работа более светлая и жизнерадостная. Живопись Мане немного холодная и более представительная. Ренуар своей спонтанной манерой письма зафиксировал мимолетность сцены, наполнив ее жизнью. Небрежность, с которой окрашены холст, тонкий ствол дерева, у которого сидит Камилла, только лучше раскрывает виртуозность обработки образа. Ренуар точно изобразил лицо женщины, хорошо знакомое по многочисленным картинам Моне.

На картине изображен человек в профиль, одетый в черный котелок, гуляющий со своей собакой вдоль берега Сены. Это один из друзей Кайботта Ричард Галло. Он был сыном французского банкира, родился в 1849 году в Александрии в Египте, но воспитывался в Париже. Молодые люди учились вместе в школе. В 1881 году Галло был редактором газеты «Конституционалист» с республиканскими взглядами. Кайботт несколько раз рисовал портреты своего друга, использовал его как модель в картинах "Интерьер, женщина читает", "Игроки в безик". На данном полотне черная собака по кличке Дик, уменьшительное от Ричард, относится к породе королевского пуделя, подстриженного подо льва, что было модна с конца XIX века до первого десятилетия XX века. Стильный мужчина в черном сюртуке прогуливается вдоль берега в Пети-Женвилье близ Аржантей к северо-западу от Парижа недалеко от дома Кайботта и его брата Марсиаля, купленного в 1881 году. Художник перебрался в этот дом на постоянное место жительства в 1888 году, а до этого он приглашал своих парижских друзей и коллег-художников для отдыха, яхтинга и прогулок. Картина имеет сложную композицию с горизонтальными линиями реки, дороги, собаки, перерезанными вертикальными элементами главного персонажа, домов и деревьев на другом берегу реки. Черный человек и пудель движутся в отличие от покоя яркой природы и воды, также и белизна домов является синонимом неподвижности. Свет зафиксирован, тени на переднем плане перемещаются, блики на воде контрастируют с человеком и собакой. Тема прогуливающегося человека интерпретируется как переход от городской жизни к природе, показывая стремление художника отказаться от шумной жизни и обратиться к созерцанию и изучению окружающего мира. Этот холст был выставлен с другими работами автора на выставке в Брюсселе в 1888 году, где получил неоднозначные отзывы. Сейчас картина находится в частной коллекции в Лозанне.

Картина "Девушка, укладывающая свои волосы" была впервые представлена на восьмой и последней выставке импрессионистов в 1886 году. Однако никто не оценил данную работу, кроме Эдгара Дега, купившего картину для собственной коллекции. Тема женского туалета, выбранная Кассат, часто поднималась Дега, и художница могла заимствовать эти образы в своих картинах. Кассат сознательно изобразила девушку-подростка, не связывая красоту модели с пониманием идеальной живописи. Одетая в свободную рубашку и сидящая перед раковиной с зеркалом, она занята рутинным занятием - заплетанием волос в косу. Поза девушки не удобна, но естественна, придавая изящество и ритм композиции. Изгиб правой руки, переходящий в линию косы и продолжающийся в поднятой левой руке образует плавную кривую, отраженную в мебели на заднем плане. Черпая вдохновение в искусстве эпохи Возрождения, Кассат обращается к скульптуре "Умирающий раб" работы Микеланджело, повторяя жест статуи и показывая гармоничную красоту молодой девушки. Тем не менее, неоднозначность пространства, скрытой мебели и обоев, а также высокая точка зрения в этой картине могли быть привнесены из другого источника - японской ксилографии. Кассат была давним поклонником смелого стиля восточных гравюр и к 1886 году хорошо изучила и освоила правила выстраивания композиции.

Данное полотно, считающееся самым ранним датированным произведением художника, было написано в течение года, после поступления Кайботта в школу изящных искусств в Париже. В 1880 году художник повторяет портрет обнаженной, используя другой ракурс и позу модели. И хотя женщину на картине довольно сложно идентифицировать, вполне вероятно, что в обоих случаях моделью для автора послужила Шарлотта Хаген, молодая женщина и подруга художника, появляющаяся на холсте "Мост Европы". Образ женщины на картине лишен мифологических связей, что бросало вызов общепринятым моральным ценностям, доминирующим в обществе девятнадцатого века. Мотивом для написания женского ню могли послужить картины "Рождение Венеры" Кабанеля или "Лежащая обнаженная" Базиля, также написанная в самом начале творческой карьеры автора. В обеих работах лицо женщины скрыто от зрителя поднятыми руками, в отличие от полностью обнаженного тела. Кайботт предлагает свой вариант композиции, помещая голову лежащей в тень от подушки и поднятой руки. Внимание к фактуре изображенных поверхностей проявляется не только в более известных "Паркетчиках", но и в этой ранней работе - атласная ткань на полосатой драпировке дивана хорошо заметна и реалистична. Неизвестно, для каких целей предназначалась эта картина, однако большой размер холста и подпись автора подразумевали ее представление для глаз общественности, несмотря на интимный характер откровенной сцены.

На холсте изображен фасад дома художника в Живерни, увиденный из цветущего сада. Сквозь два разросшихся куста роз на переднем плане картины можно увидеть темную шиферную крышу, мрачные провалы окон и открытую дверь. Кусты роз вместе с домом занимают большую часть живописного пространства, оставляя небу и зарослям голубых лилий лишь небольшие участки холста. С 1913 года и вплоть до своей смерти в 1926 году, Моне был увлечен крупной декоративной серией работ под общим названием "Кувшинки". Все остальные картины, выполненные в те годы, ограничивались видами сада, написанными на открытом воздухе. "Дом среди роз" относится к группе из шести полотен, объединенных темой усадьбы художника и задуманных летом 1925 года. Моне, страдавший от катаракты с 1912 года, был прооперирован в 1923 году. Из-за проблем, связанных с восприятием цвета после операции, ему пришлось пройти ряд дополнительных процедур, и лишь к весне 1925 года он вновь смог приступить к работе. В отличие от картин, написанных в предыдущие годы и выглядевших почти монохромными, с лета 1925 года его работы обладают более разнообразной палитрой, а мазки приобретают форму коротких запятых. Вертикальный формат вместе с симметричной композицией, предполагающей иерархические связи между ее элементами, приближает картину к пейзажам Алексея Явленского и ставит Моне в ряд художников, открывших для искусства новую абстрактную живопись.

Вскоре после Парижского салона 1865 года, ставшего известным благодаря показу скандальной "Олимпии" Эдуарда Мане, художник отправляется в продолжительную поездку по Испании, где знакомится с творениями живописца эпохи барокко Диего Веласкеса в столичном музее Прадо. По возвращении в Париж, он приступает к работе над двумя масштабными полотнами с изображением нищих-философов. Фигура нищего, ставшего изгоем общества, приобрела особое значение во Франции девятнадцатого века. Старьевщики, собиравшие изношенную одежду для перепродажи, стали излюбленными персонажами для художников-реалистов и писателей, видевших в них богатый материал для изображения городских низов общества. Философы Мане эксплуатировали этот образ, добавляя в него историзма и новизны. Окрашенные в темные земляные тона и имевшие много общего с картинами Веласкеса, портреты Мане выделялись нюансами исполнения фигур и их одежды. В данной работе руки старика выглядят излишне грубыми, а коричневый плащ выполнен из каскада широких мазков кисти. Таким образом, Мане проверял свой собственный стиль, выработанный на основе стиля Веласкеса и подвергнутый изменениям, схожим с работой фотографа. Изображение протянутой руки нищего по направлению к зрителю стало своеобразной провокацией автора, и вполне возможно, было сделано намеренно для привлечения к холсту излишнего внимания. В 1872 году Мане представил "Нищего в дафлкоте" вместе с "Нищим с устрицами", "Любителем абсента" и "Старьевщиком" как серию картин под общим названием "Философы".

Писсарро и Сезанн впервые встретились в 1861 году в Академии Чарльза Свисса в Париже. Между двумя художниками сразу завязались тесные узы дружбы и сотрудничества. Сезанн нашел в Писсарро то же неприятие традиций и академической подготовки, которая была характерна для его собственных работ. Писсарро также быстро признал гений Сезанна. За более чем двадцать лет, вплоть до 1885 года, Сезанн и Писсарро работали и экспериментировали вместе, образуя подлинную пару в группе импрессионистов. В судьбах художников было много общего, у обоих родители хотели, чтоб сыновья продолжили семейный бизнес, но они избрали артистическую карьеру. Писарро написал портрет Сезанна в своей студии в Понтуазе, где два художника работали вместе в 1870-х годах. Вопреки традиционному портрету, Писсарро не идеализировал своего натурщика. Сезанн одет в неформальный костюм, похожий на те, что носили в поездках в открытых экипажах, на голове кепка, длинные темные волосы обрамляют лицо, большие черные глаза вращаются в своих орбитах, словно художник находится в возбужденном состоянии. На портрете показан сложный характер натурщика, представленный одновременно скромным и колоссальным. Колоссальность проявляется в том, что фигура Сезанна заполняет большую часть картины, а скромность состоит в грубой одежде, неопрятной бороде, сельском пейзаже за спиной. В левом верхнем углу изображена политическая карикатура Адольфа Тьера, тогдашнего главы французского правительства. Этот рисунок появился в газете "Затмение" 4 августа 1874 года. В правом верхнем углу показан художник Гюстав Курбе. Портрет представляет собой заботливую поддержку и дружбу старшего наставника и шутливое предсказание, что известность и слава в один прекрасный день настигнут Сезанна. Картина скорее всего не закончена, так как нижний край холста не окрашен. Портрет висел в мастерской Писсарро вплоть до его смерти в 1903 году.

Часто изображая детей, Мэри Кассат удалось совместить тихие и заурядные моменты их жизни с динамичной по содержанию композицией. Картина "Ребенок в соломенной шляпе" является одной из многих работ художницы, связанных с переодеванием маленьких девочек. Но если в большинстве случаев дети испытывают удовольствие от такой ролевой игры, ребенок на холсте выглядит недовольным. Обособленность и задача стоять прямо вызывают на лице девочки смесь из выражения мечтательности, разочарования и скуки. И в то время, пока ребенок томится в ожидании завершения этой "экзекуции", кисть художницы активно захватывает изображение. В композиции используются широкие видимые мазки, порой образуя абстрактные узоры, заметные на белых рукавах рубашки. Краска наносится быстро и непосредственно на холст по технике "алла прима", придающей внешнему виду картины спонтанность выполненной работы. Небогатый спектр используемой палитры, ограниченный серыми и голубыми тонами, а также полное отсутствие какого-либо фона придают картине меланхоличное и даже тоскливое настроение, вторящее характеру главной героини этого детского портрета.

Приступив к созданию пастелей в 1873 году, Кайботт решился представить их на четвертой выставке импрессионистов, состоявшейся весной 1879 года. Данная работа, датированная 1877 годом, относится к группе картин, изображающих развлекающихся молодых людей в их повседневной жизни. Местом действия этих сцен стали окрестности близ семейного поместья художника в Йере, маленькой деревне, названной в честь одного из притоков Сены, и расположенной в двадцати километрах к юго-западу от Парижа. Среди гребцов, рыбаков и купальщиков, эта пастель стоит особняком, показывая юношу, отдыхающего на траве. Прототипом для этой упоительной композиции могли служить "Страна лентяев" Питера Брейгеля Старшего или "Полдень" Франсуа Милле с похожей темой. Также в картине можно найти отголоски традиционной японской живописи - высокий горизонт, тонкая полоса дороги, плоское поле и усеченные деревья. Смелая цветовая гамма совмещает ярко-синий цвет брюк и куртки на фоне зеленой травы. Спрятав лицо юноши под желтой соломенной шляпой с красной лентой, Кайботт пробуждает интерес зрителя к его личности. Возможно, Писсарро мог заимствовать сюжет картины в своем акварельном эскизе с изображением спящего крестьянского мальчика в 1881 году, также как и Сезанн с одноименной картиной своего сына, написанной между 1885-1890 годами.

Вдохновленный коммерческим успехом своего первого "Танцевального класса", написанного годом ранее, Дега возвращается к теме в 1872 году с большим масштабом, придавая сцене еще более "парижский" лоск. Действие картины происходит в существующем репетиционном зале Оперы на улице Ле Пелетье и представляет фигуру Луи Меранта, работающего ведущим балетмейстером с 1870 по 1887 годы. Как и в "Танцевальном классе", Дега воспроизводит момент, когда балерины, закончив свои упражнения у хореографического станка, должны двигаться к центру комнаты. В обеих работах их позы сопоставимы, фигуры замерли перед началом движения, а свет имеет мягкий золотистый тон. Присутствует некая торжественность, задающаяся не только впечатляющей обстановкой этого места с мраморными колоннами, фризом, опоясывающим потолок, и большим зеркалом в глубокой нише стены, но и благодаря присутствию царственного Меранта в сопровождении персонального скрипача. В то время как текстура холста схожа с первой "балетной" работой Дега, золотая палитра на капителях, фризе и раме зеркала, заметного через открытую дверь, сильно поблекла. Гармоничность и точность в деталях, с которыми художник изобразил неоднородность охристых стен, грязно-белые пачки балерин и костюм Меранта, тонкие линии станка вдоль стены, напоминают зрителю Ватто, Ланкре, Патера и, конечно, Вермеера.

Эта странная, почти зловещая картина обладает довольно обманчивым названием. В элементах пейзажа нельзя сразу и однозначно идентифицировать окрестности Понт-Авена, живописного городка на побережье Бретани. За время своего первого визита на северо-запад Франции в работах Гогена преобладают ландшафты местности с нетронутой пасторальной атмосферой. За склоном холма, ведущего к реке можно различить мачты двух парусных лодок, противоположный берег и небольшой участок неба. В загадочных черных фигурах, одетых в традиционные бретонские костюмы, угадываются мужчины, собравшиеся вокруг странного огня на берегу реки. По очертаниям их шляп можно предположить, что это таможенники, по непонятной причине оказавшиеся в этом безлюдном месте. Возможно, их целью стал контрабандный товар, конфискованный у рыбаков, или просто желание согреться в холодный осенний день. В альбоме эскизов, сделанных в этот период творчества художника, присутствуют наброски тех же фигур таможенников, появляющихся на картине. Адаптированная морфология стиля импрессионистов и цветовая палитра типичны для Гогена, во время его трехмесячного пребывания в Понт-Авене.

Картина, первоначально названная Ван Гогом "Садом влюбленных", представляет солнечную сцену с тремя влюбленными парами, прогуливающимися в парке под молодыми каштанами или сидящими вдоль извилистых тропинок. Для создания картины художник использовал свободную вариацию техники пуантилистов, набиравшую популярность в художественной среде Парижа. Вместо одиночных точек краски Ван Гог применил небольшие мазки разной длины в разных направлениях, что придало каждому элементу свою особую фактуру. Это помогло ему воссоздать эффект яркого весеннего дня, выражающего чувство близости и единения между людьми. Собственное желание иметь жену и семью у Ван Гога со временем переросло в полное погружение в творчество, закончившееся личной трагедией. На момент написания холста молодой художник состоял в близких отношениях с Агостиной Сегатори, владелицей кафе "Тамбурин" на Монмартре, что могло сподвигнуть его на создание столь романтичной сцены. Обладая внушительными размерами, картина одной из первых была представлена на выставке в Париже.

Моризо всегда была удивительно свободна в неповторимом видении и изображении происходящего вокруг. Женщина, представленная на картине, являлась скорее всего профессиональной моделью. Её открытый и прямой взгляд говорит о дружбе между натурщицей и художницей. Холст оживлен яркими, быстрыми цветными штрихами. На портрете изображена молодая женщина с бледным лицом, короткими гладкими волосами, алым ртом. В синей комнате на зеленом диване она берет перерыв, чтобы отдохнуть от внешнего мира. Девушка сияет в своем желто-белом платье из шелка, окрашенном оранжевыми и синими мазками. Модель выглядит сонной, слегка улыбающейся художнице. Весь расслабленный вид женщины, ее улыбка, поза располагают к себе, завоевывают доверие и дружбу зрителя. Живописная прозрачность, резкие мазки краски, наложенные густым слоем, наполняют всю картину, пронизанную светом, и создают легкое беззаботное настроение.

Весной 1870 года перед началом Франко-прусской войны Базиль пишет два почти идентичных портрета темнокожей девушки с пышным букетом цветов. Дабы избежать аллюзий на служанку с пионами из скандально известной "Олимпии" Мане, художник изобразил девушку в образе продавщицы, торгующей цветами. Помимо "Олимпии", пионы стали неотъемлемой темой натюрмортов Мане, написанных им в 1864-1865 годах. Различия между двумя схожими картинами заключаются не только в позе негритянки, но и в модели освещения сцены. В данной версии картины цветы лежат на подносе, а девушка предлагает букет невидимому зрителю. Во втором варианте она собирает цветы в вазу на столе, отвлекшись на происходящее. Несмотря на эти отличия, выражение лица девушки одинаково безучастно. Присутствие тюльпанов и нарциссов в этой работе, в то время как на другом холсте заметны ирисы и распустившиеся пионы, подразумевает данный вариант холста, как более ранний. В отличии от картины "Туалет", где присутствует эта же девушка, полуобнаженная и облаченная в экзотический наряд, здесь она одета в простое белое платье и клетчатую косынку. Яркие красные, синие, желтые и зеленые цветы выделяются на фоне ее нежной смуглой кожи, также как и розовый платок на фоне грязно-белого платья.

Написание картины "Музыканты в оркестре" совпало с началом увлечения Дега театром и балетом. Пространство холста разделено на две почти равные части: темную оркестровую яму с музыкантами и ярко освещенную сцену с танцовщицами. Два диаметрально противоположных мира отличаются не только контрастной одеждой, но и двойной точкой зрения на зрительный зал. Трое музыкантов обращены спинами к наблюдателю, а замершие в танце балерины показаны в анфас. Сравнивая "Музыкантов в оркестре" с более ранней работой "Оркестр в Опере", можно найти как сходства, так и отличия. Вторая картина больше похожа на портрет, в то время как эта работа с отвернувшимися музыкантами предполагает жанровую сцену, взятую из реального представления. Интересна дальнейшая история картины, связанная с ее серьезной доработкой Дега через два года после создания. Будучи недовольным внешним видом холста, художник обрезал полотно на пять сантиметров с каждой стороны и нарастил его примерно на двадцать сантиметров вверх. Первоначально усеченная верхняя часть холста с танцовщицами, написанными по пояс, была виртуозно дописана до полноразмерных фигур. Изящное изменение композиции стало своеобразной метафорой творческого развития Дега с его мрачными примерами повседневной жизни в прошлом и светлыми театральными пастелями в будущем.

Летом Моне часто рисовал на нормандском побережье Ла-Манша, и в 1881-1882 годах он исследовал район вокруг Дьеппа, расположенный примерно в девяноста шести километрах к востоку от Гавра. Окрестности Дьеппа художник счел слишком городскими и обычно селился либо в Пурвиле, либо в Варенжвиле. Моне понравились каменные домики в Варенжвиле, построенные в эпоху Наполеона как пункты, их которых можно было следить за прибрежным судоходством. Во времена Моне этими домиками пользовались рыбаки для хранения снастей. У художника были ключи от одной из хижин, где он привык держать мольберты и материалы для живописи. Двери и окна на холсте оживляют коттедж, играя роль носа и глаз. На холме не видно дорожки, которая ведет к домику из поселка, оставляя зрителю возможность любоваться открывающимся видом на море. Канал, усеянный парусными яхтами для отдыха, сверкает в отдалении. Оранжевая крыша коттеджа ярко контрастирует с искрящейся синевой моря на горизонте. Палитра выполнена интенсивно, склон показывает различные изменения цвета. Поверхность картины представляет выразительную симфонию красок, где множественные оттенки зеленого и розового тонов подчеркивают вибрацию света.