Новости импрессионизма : музеи : архив

В январе 1884 года Гоген вместе с женой и четырьмя детьми был вынужден переехать в Руан. Он потерял свою работу на Парижской фондовой бирже и принял важное решение - стать полноправным художником. При относительно благополучном состоянии дел в Париже он успел приобрести великолепную коллекцию "современного" искусства, состоящую из работ Мане, Дега, Моне, Сислея, Ренуара и, особенно, Сезанна, Гийомена и Писсарро. Благодаря этому участию Гоген был приглашен на выставки импрессионистов в 1879, 1880, 1881 и 1882 годах. Писсарро стал его наставником, и даже когда они рисовали врозь, продолжали регулярно переписываться. "Сад у церкви Биорель" является одним из трех полотен, показывающих фруктовый сад и играющих детей рядом с домом, арендованным художником. Над ними на холме возвышается церковь Нотр-Дам-Дез-Анж. В ходе Второй мировой войны данная часть города была полностью разрушена. Стилистически картина повторяет работы Писсарро с изображением сада в Понтуазе, которые были хорошо известны Гогену. Без сомнения, немалую роль в построении композиции, наполненной формализмом и конструктивизмом, сыграли картины Сезанна и Гийомена, дружившие с Гогеном в 1890-е годы.

С 1881 года семья Моризо проводит лето в загородном доме в Буживале, а несколько зим живут в Ницце. Оба места вдохновляют Берту на создание большого количества холстов, которые она демонстрирует на выставках. Буживаль являлся наиболее важным источником для творческого подъема, на картинах того периода художница изображает свою дочь Жули и мужа Эжена Мане. На данном полотне изображены Жули, рожденная в 1878 году, и ее горничная Паси, отдыхающие в саду на лужайке. Формы размыты, туманны, Моризо нашла способ зафиксировать мерцающий свет на зелени, утонченно представив изображение природы, не выписывая четко деревья и героинь. За исключением лица Паси и редких белых точек, которые представляют цветы, вся работа создана длинными энергичными мазками. Картина выставлялась один раз при жизни Моризо.

20 мая 1890 года Винсент Ван Гог оставляет Париж и переезжает в Овер-сюр-Уаз, небольшую деревню, расположенную в тридцати пяти километрах к северу от столицы. По совету Камиля Писсарро брат художника Тео Ван Гог поручает тяжело больного Винсента заботам доктора Гаше, проживавшего в Овере. Несмотря на два месяца, проведенные в деревне, творчество Ван Гога оказалось необычайно продуктивным. Винсент нарисовал несколько портретов и многочисленные пейзажи, в том числе и "Вид на Вессенот", место жительства доктора Гаше. Как и на других пейзажах этого заключительного периода, художник создал композицию с высоким горизонтом и группой старых загородных домов, бескрайним кукурузным полем с отдельно стоящими деревьями. Хотя Ван Гог рисовал с натуры, непосредственно перед объектом, на картине предстает его личное виденье пейзажа, созданное под впечатлением от внутренних и внешних воздействий. Плодородные луга вокруг Овера вызвали противоречивые чувства у художника: ощущение свободы, вдохновленное широкими полями, резко контрастировало с тоской и одиночеством. Находясь на одном из таких кукурузных полей, неоднократно появляющихся на его работах в течении последних недель жизни, Винсент Ван Гог в состоянии глубокой депрессии положил конец своим страданиям, застрелившись рано утром 27 июля 1890 года. Он умер в одиночестве и мучениях, хотя в последнем письме своему брату были заметны проблески надежды: "правда в том, что за нас должны говорить только наши картины".

В течении первых лет проживания в Париже молодой Базиль был впечатлен реализмом работ художников-современников, отражающих в своих картинах невзрачный мир "отверженных" на улицах города. На портретах Делакруа, Диаза, Коро или Мане были показаны люди из самых нижних слоев общества, занятых своим нелегким трудом. Следуя порыву души и сострадания Базиль изобразил на холсте маленькую девочку, остановившуюся на перекрестке шумных улиц. Бродя по округе и терзая уши слушателей своей неумелой игрой она, как и многие другие дети ее возраста и положения, просит у прохожих горсть монет для выживания. В одной руке девочка держит скрипку, а в другой - смычок, замерший в отдалении. Голова ребенка чуть поднята к невидимому зрителю, а в глазах застыла безмолвная мольба о помощи. Накинутый на плечи зеленый платок и шляпа, украшенная цветами, явно взяты из более "взрослого" гардероба. Весь облик девочки будто "состарен", но трогательное выражение лица и свежесть кожи выдают ее юный возраст. Необычный вид улицы с почти сюрреалистичным освещением дополняет этот уникальный городской портрет, нарисованный художником удивительно чувственно и современно для своего времени.

Дега, всегда считавший себя художником-реалистом, в своих произведениях стремился показать окружающую его реальность, черпая вдохновение из жизни парижан. Неудивительно, что у него возник интерес к зарождающемуся миру магазинов во французской столице. Его визиты в модные бутики вместе с мадам Женевьевой Штраус или американской художницей Мэри Кассат побудили Дега написать группу картин, исследующих мир высокой моды Парижа и новых универмагов, блестяще увековеченный Эмилем Золя в книге "Дамское счастье". Данная картина является первой из серии пастельных работ, посвященных парижским ателье и показанных публично на небольшой выставке в Лондоне в 1882 году. Художник использует диагональную композицию, привлекая внимание к столу, на котором лежат роскошные шляпы, украшенные красной, синей и белой отделкой. Особая тщательность, с которой нарисованы эти аксессуары, напоминает его деликатную манеру изображения юбок танцовщиц и их головных уборов. Однако, интерес Дега к человеческим формам всегда довлел над неодушевленными предметами, и хотя шляпам предоставлено значительное место на картине, женщины полностью захватывают внимание художника. Сцена показывает двух дам, одна из которых примеряет шляпу, в то время как другая смотрит на нее, стоя спиной к зрителю. Подобный фотографический прием не редок для Дега, и часто встречается в других работах. Зритель наблюдает швейное ателье не снаружи, а находясь внутри комнаты, за прилавком, в том месте, где модистки встречают своих гостей. Стеклянная витрина с золоченной рамой на заднем плане является единственным элементом, придающим глубину картине и освещающим внутреннее пространство магазина.

На картине изображена тихая городская улица, расположенная недалеко от тупика Малерб, где с 1884 года поселился Гоген. По целому ряду причин художник был вынужден оставить Париж и переехать в Руан, где в это время жил Писсарро. Гогену исполнилось тридцать пять лет, он только что потерял работу, а в его семье было пять детей, когда он решил полностью посвятить себя живописи. Жизнь в столице была слишком дорога для большой семьи, а переезд в Руан мог помочь найти новых покупателей для его картин. За десять месяцев, проведенных в городе, Гоген написал около сорока пейзажей с видами Руана и его окрестностей. Вероятно, данная работа была написана весной 1884 года, а невысокие дома, стоящие вдоль улицы Жувене, сохранились и до наших дней. Чтобы оживить этот банальный вид, художник задействовал цветовой контраст между теплыми и холодными тонами фасадов зданий, а также ритмично чередуя ярко освещенные места и затененные зоны. Композиция построена на улице, опускающейся вниз, а затем вновь поднимающейся к горизонту. Вдоль этой линии Гоген разместил несколько фигур, среди которых выделяется солдат в ярко-красных брюках и маленькая собачка, оживляющая и подчеркивающая длинную перспективу улицы. Люди на переднем плане замерли в движении, словно написанные с натуры, однако художник, вероятно, добавил их позже, часто практикуя подобный прием. Написанная быстрыми мазками, хорошо заметными в области неба, картина изобилует естественными цветами, характерными для техники импрессионистов.

В поисках особой световой атмосферы юга Франции Винсент Ван Гог в феврале 1888 года переезжает в Арль, типичный для Прованса городок. Его манера письма избегает пуантилизма и импрессионизма в пользу более синтетических форм и яркой палитры. Пейзаж "Грузчики в Арле", подтверждающий эти стилистические изменения, окрашен широкими длинными мазками, подчеркивающими цветовой контраст. На картине изображен вид реки Роны на фоне пылающего заката, явно созданный под влиянием японской живописи. "Я видел этим вечером замечательный и странный эффект", - писал Винсент брату Тео в начале августа 1888 года. "Большая лодка, груженная углем, пришвартовалась к причалу на Роне. Сверху она казалась сияющей и мокрой от прошедшего дождя, вода приобрела желтовато-белый и жемчужно-серый оттенки, небо стало сиреневым с оранжевой полосой на западе, а город - фиолетовым. На лодке находилось несколько бедных рабочих в грязных синих и белых блузах, занятых переноской груза на берег. Это был настоящий Хокусай". Сильное впечатление, произведенное этим зрелищем, побудило художника изобразить его на трех картинах. Первая из них, "Лодки с песком" изображала две пришвартованные лодки, увиденные с высокого причала при дневном освещении. Позднее, ближе к концу августа, Ван Гог написал еще две похожие картины, с видами угольных барж при закате солнца. Высокая точка зрения на первой картине была опущена ближе к земле, что сменило перспективу на более фронтальный вид. Это позволило художнику изобразить обширную область неба в оранжевых тонах с темными очертаниями лодок и домов на противоположном берегу реки. Приравнивание темноты ночи к черноте угля, выгружаемого из барж, не случайно. Ван Гог не довольствовался внешней видимостью, а стремился с помощью цвета выразить определенные чувства и ощущения.

Сезанн нарисовал две группы натюрмортов, состоящих из молочника, графина, расписной чашки и фруктов. Первая группа датирована 1873-1877 годами в Понтуазе или Париже. Эрмитажное полотно принадлежит ко второй группе с одинаковыми предметами, но с листьями в рисунке обоев на заднем плане. Основанием для вывода, что вторая группа натюрмортов была сделана в 1879-1882 годах, послужил узор с листочками обоев на стене дома Сезанна в Мелён, где художник провел несколько месяцев в 1879-1880 годах, или в парижской квартире по улице л'Уэст, куда он переехал с женой Гортензией Пике и их восьмилетним сыном Полем весной 1880 года. После 1880 года Сезанн не рисовал натюрмортов с кувшином молока, графином и миской. В любом случае "Фрукты" были созданы около 1880 года, так как две тенденции органично сочетаются в творчестве Сезанна - склонность к большим барочным формам и стремление к упорядоченному конструктивизму. Художник работал в своей любимой цветовой гамме теплых оранжевых и прохладных серо-голубых тонов, а его мазок становится особенно гибким, способным передать чувство тяжелой плотности или почти невесомой прозрачности. В оранжевых фруктах ощутим вес на поверхность стола, желтый лимон имеет три измерения с зеленоватой тенью по бокам. В центре композиции Сезанн размещает белую скатерть, чья мягкая аморфная масса не связывает предметы в единое целое, а подчеркивает независимое существование каждого предмета в изобразительном пространстве. Сверкающие фрукты не теряют свою красочность в темной части картины. Впоследствии работы художника развиваются по трем направлениям, раскрывая богатые цветовые отношения между объектами, отношения между объемами и формами, а также объектами и пространством, в котором они существуют.

Эта незаконченная картина представляет террасный сад в родовой усадьбе семьи Базиля в Мерик, неподалеку от Монпелье. Расположенное на юге Франции, обширное поместье включало английский сад, засаженный орхидеями и душистыми средиземноморскими цветами. Близкие отношения художника с Моне и Ренуаром заставили его по новому взглянуть на привычный антураж семейного дома, служившего местом летнего отдыха. Именно здесь было создано грандиозное полотно "В кругу семьи" с портретами родных и знакомых Базиля. Данная работа могла служить одним из эскизов будущего холста, написанного тем же летом. Фигура дамы на скамейке едва намечена, а ее расположение ближе к краю предполагало наличие и других персонажей на сцене - художник часто дополнял свои пейзажи присутствием людей. Исследование влияния света на композицию всегда занимало Базиля и в данной работе он предпочел оставить передний план в тени, осветив ярким солнечным светом белые и розовые кусты олеандра. Сквозь темно-зеленую листву деревьев проглядывают небольшие участки голубого неба, создавая разительный контраст с общим тоном палитры картины. Удивительное впечатление летнего зноя и тенистой прохлады было мастерски передано художником, использующим простые приемы сочетания света и тени в канве общей композиции.

Пейзаж "Поворот реки Луан, лето" принадлежит к группе из 21 картин, написанных Сислеем в 1896 и 1897 годы, ставшие последними наиболее продуктивными годами в его карьере. Темой этих работ стали окрестности Море-сюр-Луан, за исключением поездки в Уэльс, состоявшейся с июля по октябрь 1897 года. Однако, вместо того, чтобы продолжать визуально "отражать" город, его мосты и водяные мельницы, художник обращается к извилистым берегам реки Луан, окруженным плотной лесной полосой и почти свободным от человеческого присутствия. За редким исключением зритель может встретить деревянные постройки, возведенные для строительства лодок и ремонта барж. Данное полотно принадлежит к традиционному для Сислея построению композиции, когда русло реки удаляется вглубь картины, тем самым создавая ощущение глубины пространства. Дальний берег густо зарос деревьями, а на переднем виднеется рыбацкая хижина и несколько человеческих фигур. Общий тон последних работ художника, связанных с пейзажами реки Луан, демонстрирует дальнейшее развитие эмоционального влияния живописца на визуальные свойства картины. Это стало своеобразным ответом на вызов Эмиля Золя, брошенный им приблизительно в 1880 году, и заключающийся в сомнении некоторых принципов импрессионистов. Яркие и чистые цвета являлись кульминацией исследований Сислея и предполагали новые направления в живописи, оставшиеся нереализованными из-за безвременной кончины художника в январе 1899 года.

После установления Второй Империи в 1851 году здания Парижа были полностью перестроены. Под руководством барона Османа старые несимметричные улицы города были разрушены и заменены на широкие просторные бульвары, которые стали отличительной чертой большого мегаполиса. Кайботт, родившийся в 1848 году в Париже, стал свидетелем массовых разрушений и нового строительства. Художник в своем творчестве часто обращался к теме преображенного города, изображая улицы, площади, мосты. На данной картине представлен один из таких обновленных бульваров, обрамленный деревьями. Центральную часть композиции занимает прямоугольная площадь. В отличие от уличных сцен Моне и Ренуара, в которых оживленная суета смягчается архитектурой городских пейзажей, здесь передний план не заполнен большим количеством людей, подчеркивая большие размеры новых площадей. Ограниченная палитра синих, серых, бежевых и зеленых оттенков предполагает слегка туманное освещение в холодный весенний день. Вид был сделан с площади Сент-Огюстен, в нескольких кварталах от дома семьи Кайботта, глядя на восток в сторону Оперы. Существует еще одна картина "Казармы Пепиньер", идентичная по размеру, задуманная как дополнение к данному полотну. Вторая работа была написана также на площади Сент-Огюстен, только глядя на улицу Пепиньер. Здание справа на второй картине то же, что появляется слева на холсте "Площадь Сент-Огюстен в тумане". Две картины олицетворяют контраст между Парижем былых времен и современным городом. Улица Пепиньер с ее извилистыми проспектами и крышами разной высоты являлась одним из немногих пережитков старого района. Также различие улиц подтверждается и социальным разнообразием. На улице Пепиньер показаны люди среднего класса в котелках, военный в красных штанах. Сент-Огюстен, напротив, населена нарядной праздно гуляющей публикой, коляски снуют по площади. Картина была показана на четвертой выставке импрессионистов, проходившей в апреле-мае 1879 года, в организации которой Кайботт сыграл ключевую роль. Работы Гюстава были приняты критиками неоднозначно, многие оценили их отрицательно, но художник сохранил оптимизм и стремление к дальнейшей работе.

Моделью для данной работы послужила Берта Роблес, впервые появившаяся на картине "Красный чулок" Синьяка в 1883 году. Ее прическа и характерный профиль угадываются в обеих работах, но здесь она предстает глазами художника-неоимпрессиониста, чье течение уходит корнями в геометрические расчеты. Точные границы и разделенные цвета в этом тщательно продуманном исследовании были нетипичны для Синьяка и показывают влияние Сёра. Синьяк, как правило, планировал свои эскизы в общих чертах, в то время как Сёра относился к ним, как к законченным работам, даже если это были предварительные наброски для более масштабного холста. Роспись маслом по дереву уже встречалась у художника в более ранней работе "Снег, Монмартр", датируемой январем 1887 года. Обе картины были выполнены на компактных деревянных панелях и считались самостоятельными произведениями. Концентрация, геометризм и неподвижность, присутствующие здесь, исключительны для масляных этюдов Синьяка, и появляются благодаря эффекту искусственного освещения, повышающего контраст между светом и тенью. Хотя эта картина сюжетно схожа с другой интерьерной работой "Столовая" и в чем-то повторяет её, техника разделения цветов здесь выполнена более смело и наглядно.

Начиная с 1885 года, Сёра несколько недель каждого лета регулярно проводил на нормандском побережье Франции, рисуя морские пейзажи и окрестности. Подобная практика вошла в привычку французских живописцев, проводивших зимние месяцы в мастерской, а летом выбираясь на лоно природы. Нормандия и побережье Ла-Манша способствовали этим "вылазкам", благодаря бурному развитию железнодорожного сообщения и живописным видам природы. Сознательно следуя по стопам Будена, Добиньи, Йонгкинда и, особенно Моне, Сёра занялся рисованием тех же объектов, что встречались на пейзажах художников старшего поколения - закат солнца над водой, кренящаяся лодка, маяк. Они представляли собой разительный контраст с работами Моне того же десятилетия: при общей безлюдности и атмосфере одиночества природа у Сёра не выглядела необузданной и дикой, а олицетворяла спокойствие и равнодушие. Свой первый "художественный" вояж к морю художник осуществил летом 1885 года, остановившись в Гранкане, небольшом рыбацким поселке к западу от Байе. Городок не мог похвастаться наличием даже небольшого порта, а из живописных мест выделялся только мыс Би-дю-Ок, расположенный в миле от поселения. Захватив с собой дюжину деревянных панелей и несколько холстов, предназначавшихся для выставки, Сёра приобрел новый опыт в нанесении мелких мазков и визуальном смешивании цветов, пригодившийся ему при создании грандиозного полотна "Воскресный день на острове Гранд-Жатт". Руины старой мельницы, изображенные в данной работе, относятся к немногочисленным объектам, сумевшим заинтересовать молодого художника.

Эта картина является продолжением большого полотна "Бал в Мулен де ла Галетт". После веселых шумных танцев компания друзей перешла в сад старой мельницы на Монмартре под тень деревьев, чтобы выпить по стаканчику за приятной беседой. В отличие от яркой и сверкающей картины "Бал в Мулен де ла Галетт" здесь художник изобразил немного интимную уединенную обстановку в приглушенной палитре красок с минимумом фигур. В этой сцене Ренуар вновь пригласил позировать своих приятелей. Спиной к зрителю стоит модель художника Нини, за ней за столиком сидит Клод Моне. Идентификация двух других мужчин спорна. Мужчина в глубине картины либо Франс Лами, либо Альфред Сислей, сидящий мужчина рядом с молодой девушкой из Мулен де ла Галетт - Корде или Генетт, это молодые художники. На полотне замечательно переданы лучи света, которые проникают через листву, бликуют на персонажах и излучают горячие вибрации. Особенно хорошо свет переливается на платье в светлую и голубую полоску у дамы, стоящей спиной. Картина излучает жизнерадостность, наслаждение от жизни, восторженное состояние души. В 1907 году полотно было приобретено русским коллекционером Иваном Морозовым.

В ноябре 1866 года Антуан Валабрег, знакомый Сезанна по Экс-ан-Провансу, писал Эмилю Золя о необычайно скором методе рисования своего друга: "Я позировал ему только один день. Обычно моделью служит его дядя. Каждый день появлялся новый портрет". Переехав в Экс в конце лета, Сезанн с воодушевлением погрузился в занятия живописью. Приложив все усилия и энтузиазм, молодой художник создал целую серию натюрмортов и портретов, на десяти из которых присутствовал его дядя по матери Доминик Обер, судебный пристав-исполнитель. Изображенный на них с разных ракурсов и одетый как монах, в тюрбане или хлопковой шляпе, он не имел прямой связи с этими образами. В данной работе дядя изображен в костюме адвоката, принявшего торжественную позу. Его фигура, выполненная по пояс, обладает некоторой монументальностью, которая подчеркивается контрастом между черным судебным одеянием и белым фоном. Подобный эффект часто применялся в испанской живописи золотого века и у современника художника, Эдуарда Мане. В это время Сезанн использовал технику Курбе, предполагавшую нанесение толстого слоя краски на холст и названную позднее "couillarde". Эта юношеская работа, как и другие, выполненные в течение нескольких месяцев в Эксе, знаменовали собой решающий этап в карьере художника. Именно в этот период Сезанн заявил о себе, как о настоящем живописце.

После рождения дочери у Моризо был перерыв в работе, но к 1880 году художница достигает совершенства в своем творчестве. Единственная дочь Жюли, рожденная в 1878 году, становится предметом восхищения и любимой моделью для своей матери. В 1881 году семья Эжена Мане и Берты Моризо снимает дом с парком в Буживале, западном пригороде Парижа. Эжен занимался образованием дочери, что запечатлено на картинах Моризо. Жули часто появляется в обществе друзей художницы, девочку можно видеть на полотнах Огюста Ренуара, Эдуарда Мане. На данном полотне ребенок трех лет играет в саду, тянет за веревку лошадку с вагончиком в зарослях белых и красных цветов. Через открытую калитку видны крыши соседних домов. Работа выполнена короткими легкими мазками от светлых тонов в нижней части полотна до сочных оттенков вверху. Картина художницы демонстрирует баланс между силой любви и гармонией цвета, наполнена чувством прозрачности и легкого очарования. Эта работа имеет другое название "Ребенок среди высоких роз". Моризо представила картину на седьмой выставке импрессионистов в 1882 году. Тема семьи была актуальна во Франции в те годы, после событий франко-прусской войны. Матери с детьми, семьи в садах часто появлялись на полотнах импрессионистов, что отождествлялось с оптимистическим видением будущего.

В 1889 году Сислей вместе с семьей поселяется в городке Море-сюр-Луан и занимается рисованием пейзажей окрестностей коммуны. Показанная на картине сцена лесного сенокоса лишена каких-либо ссылок на реку или канал, что встречалось крайне редко для художника. Почти всегда глубина горизонта передавалась с помощью излучины реки, замененной здесь на лесную дорогу. И, подобно тому, как движение ветра можно было передать течением реки, здесь это показано через колышущуюся листву деревьев. С помощью быстрых мазков кисти Сислей умело изобразил своеобразный танец солнечных лучей на листьях великолепного образца флоры леса в правой части композиции. Появление фигур людей на пейзажах художника случалось в исключительных случаях, когда характер сцены требовал их обязательного присутствия. В данной сцене сенокоса под полуденным солнцем изображена крестьянка с граблями в руках, остановившаяся в тени деревьев слева, в то время как справа виднеются фигура человека рядом с большим стогом сена и лошадь с телегой, готовая отвезти результат дневной работы домой. При тщательном рассмотрении фигур видно, что они были окрашены уже после создания основного слоя пейзажа. Возможно, это связано с влиянием английского пейзажиста Джона Констебла, ставившего роль человека равнозначной природе. Наличие нескольких стогов сена на холсте наводит на сравнение с монументальной серией Клода Моне, посвященной исследованию данного объекта при различных атмосферных условиях. Но в отличие от Моне, Сислей представляет каждый стог как неотъемлемый элемент большого пейзажа, сознательно отказываясь от присваивания ему первоочередного значения.

В отличие от большинства картин Писсарро, эта работа имеет ярко выраженный центр - это большой красный кирпичный дом. Полотно получило название от пышных каштанов, которые обрамляют дом. Действительно, два дерева справа кажутся соединенными вместе в изгибе ветвей. И только при ближайшем рассмотрении можно понять, что эти ветви имеют свое собственное продолжение и не срослись. Светлые зимние блики солнца бледно-желтого цвета на заснеженной земле создают синие тени от забора и деревьев на переднем плане. Женщина и ребенок предположительно могли быть Джули, жена Писсарро, и их дочь Минетт, но нельзя рассмотреть их лица четко. Выбор мотива интересен тем, что этот дом в Лувесьене больше похож на большие викторианские дома, которые Писсарро рисовал в Лондоне. Дом находился по соседству с жилищем художника, предположительно проживал в нем пожилой человек, который вел уединенный и загадочный образ жизни. В области над головой девочки и под переплетением ветвей деревьев есть желтовато-розовый цвет, который не похож на голубое небо и облака. Между домом и беседкой угадываются призрачные строения, возможно, это свидетельствует о незаконченности картины. На данный момент неизвестно, были ли у Писсарро планы дописывать эту картину. Известно, что это полотно было в коллекции доктора Гаше.

Данная работа относится к серии картин, написанных Синьяком близ Эрбле, небольшого городка, расположенного в 20 километрах к северо-западу от Парижа. Здесь художник вновь занял позицию вниз по течению Сены, но с видом на город. Зритель видит те же тропинки и белые домики, что и на картине "Берег реки, Эрбле", однако над ними доминирует колокольня, стоящая на вершине холма в отдалении. Пароход появляется на горизонте, который немного ниже, чем на предыдущей картине цикла. Тем не менее, композиция этого небольшого холста отличается сравнительной простотой: деревья на острове уравновешивают изгиб холма, а пейзаж находит свое отражение в Сене. Вся картина наполнена тихой, почти неподвижной атмосферой. При этом цветовое решение весьма оригинально: стелящийся по воде туман приглушает синие и зеленые цвета, а палевый и оранжевый исчезают вовсе. Мазки белой краски лишь слегка смешаны с синим и желтым на поверхности рисунка, размывая четкие контуры форм и придавая особое очарование исчезающему горизонту в центре полотна. Как обычно, при исследовании места Синьяк почти не менял точку обзора и структуру композиции. Вместо погодного влияния на цвет, он стремился радикально преобразовать работу с помощью изменения общей тональности изображения. Художник получал очевидное удовольствие от игры с цветовой палитрой, подчеркивая важные детали среди общей простоты композиции.

Вид крыш был необычен для художников-импрессионистов, которые часто изображали улицы Парижа в повседневной жизни. Столица претерпевала изменения под руководством Османа. На полотнах Моне, Ренуара, Писсарро представлены большие бульвары, здания, интенсивность городской жизни с движением толпы, прохожих, экипажей. Кайботт также любил изображать уличные сцены либо виды с балкона, желая поделиться необычным взглядом на город. Данная картина открывает вид на Париж с балкона друга автора и художника Эдуарда Дессомме по улице Роше, с высоты птичьего полета, погружая зрителя в серость снежного зимнего дня. Тяжелое хмурое небо охватывает крыши, покрытые снегом серых оттенков, едва выделяются только дымоходы из красного кирпича и фасад здания в отдалении. Тишина зимы, закрытые ставни, отсутствие людей, голые деревья - все это навевает уныние и грусть. В этой работе Кайботт, потерявший за небольшой период времени трех членов семьи, выразил печаль своей души в заснеженных крышах, раздавленных тяжелым небом тоски. Картина была представлена на четвертой выставке импрессионистов в 1879 году в числе двадцати пяти работ. В то время это полотно вызвало небольшой резонанс, тем не менее, оно является важным звеном в серии городских пейзажей Кайботта.

Картина написана в период, когда Клод Моне жил в Аржантей в атмосфере сельского спокойствия и красоты в непосредственной близости от Парижа. Аржантей можно считать колыбелью импрессионизма в течение половины десятилетия. Ранняя история импрессионизма отмечена картинами с Камиллой, женой Моне, в окрестностях этого города, созданными Клодом Моне, Огюстом Ренуаром и Эдуардом Мане. Данное полотно наполнено цветом, с цветами, запечатленными стремительными мазками, которые придают работе нарочито расплывчатую оживленность. Камилла, читающая и погруженная в изобилие травы и листвы, представляет собой лирический образ, и воплощение тишины и спокойствия идеально подходит для легкого впечатления дня в сельской местности. Цвета подобраны так искусно, что можно видеть покачивание растений, и ощутить дуновение ветерка. Моне сознательно ограничил свой взгляд чем-то вневременным, романтичным, удалив все элементы современной жизни. Он сосредоточил свое внимание на Камилле, его музе, возлюбленной и жене, нежная привязанность к ней наполняет все полотно. Картина "На лугу" дает хорошее представление о художнике и его семье, которая продолжала расти - сын Мишель родился в 1878 году, и показывает относительную стабильность данного периода.

Берта Моризо показала эту картину и еще "Лето (Молодая женщина, сидящая у окна)" на пятой выставке импрессионистов в 1880 году. Названия этих произведений напоминают аллегорический жанр, в котором женщины появляются как олицетворение времен года. В то время было модно создавать произведения, характеризующие природные и погодные изменения. Это направление получило популярность в живописи, в музыке. Моризо также создала две картины, представив на них современных героинь общества. На картине изображена богатая женщина конца XIX века. Одетая в зеленое пальто и шляпку, дама греет руки в меховой муфте. Женщина модница, о чем свидетельствуют золотые серьги, большой белый шарф и красная брошь, от барышни исходит элегантность, беспечность и нежное очарование. Имя леди неизвестно, но для картин Моризо не нужны личности, чтобы сделать их особенными. "Зима" для художницы была серьезной работой, и она включила ее в свою первую персональную выставку, которая проходила в мае 1892 года у Буссод и Валадон.

Сера не был большим мастером в изображении полян и лугов, и единственной параллелью в его творчестве служит лесистый пейзаж на холсте "Лес в Понтобер", написанный двумя годами ранее. Возможно, необычная тема данной работы объясняется как некая дань барбизонским традициям в живописи, когда Сера провел пять дней октября 1883 года в этом селе. Цветовая палитра картины схожа с некоторыми произведениями Нарсиса Диаза, ключевого живописца барбизонской школы. Но в отличии от Диаза и более раннего "Леса в Понтобер", Сера использовал более насыщенные цвета для создания невероятно сложной структуры композиции. Разглядывая картину снизу вверх можно насчитать по крайней мере шесть горизонтальных зон цвета. Помимо этого в нижней части картины присутствуют несколько вертикальных полос, отличающихся цветовой палитрой. Подобное разнообразие при достаточно небольшом размере картины свидетельствует о стремлении художника к экспериментам, позднее воплотившимся в новом течении в живописи, названном пуантилизм.

Летом 1874 года Эдуард Мане был приглашен на пленэр Клодом Моне в сад арендованной виллы по улице Пьера Гьени в Аржантей. Этот дом Мане помог найти своему другу тремя годами ранее. На холсте Эдуард изобразил Камиллу Моне и их семилетнего сына Жана, сидящих на лужайке, слева Моне в рабочей голубой блузе ухаживает за цветами. На переднем плане слева выстроились в ряд петух, курица и цыпленок, с нежностью находя отклик в семейной идиллии. В то время, как Мане работал над этой картиной, приехал Ренуар. Он был восхищен поэтическим настроем, попросил холст, кисти и краски и нарисовал Камиллу, Жана и петуха крупным планом. Сходство этих работ удивительно, подчеркнуты розово-лиловые тени на платье дамы, зеленый фон травы и смешное положение ребенка. Мазки Ренуара быстрые, в них больше цвета и света, рисунок больше в стиле импрессионизма, лицо Камиллы изображено точно, в то время, как у Мане образ остается намекающим, иносказательным. Обе работы были подарены Моне. Пребывая в Аржантей, Мане коренным образом меняет свой стиль написания картин, под влиянием Моне и Ренуара начинает чаще использовать метод в живописи на открытом воздухе.

С яркими оттенками красного, зеленого, пурпурного и желтого, в мерцающих мазках, характерных для импрессионизма, Кайботт запечатлел современную тему изысканного отдыха. На картине изображен уголок сада семейного имения Кайботтов в Йере. Эта усадьба была куплена отцом художника в 1860 году и продана в 1878, в год написания картины и смерти матери художника. Кайботт имел тягу к садоводству, предпочитал ухоженное расположение растений, тщательно и аккуратно подрезал фруктовые деревья для стимуляции роста. На полотне апельсиновые деревья растут в глиняных вылепленных кадках. Мужская фигура на переднем плане - брат художника Марсиаль. Одетый в соломенную шляпу и фиолетовые туфли, он изображен читающим газету или журнал с наклоненной вперед головой спиной к зрителю. На заднем плане кузина Зои в полосатом платье и красных сапожках склонилась над кадкой с апельсиновым деревом. Кованые садовые стулья беспорядочно расставлены в тени, они появляются и в других работах автора, например, в "Портретах в сельской местности". В позах Марсиаля и Зои чувствуется расслабленность, наслаждение послеобеденным отдыхом и погружение в собственные мысли. На заднем плане яркое солнце освещает круглую клумбу, окруженную изогнутой дорожкой с мелким гравием, на краю которой спит собака. Кайботт использует резкий контраст между теневым пространством в нижней части изображения и ярким солнечным задним фоном. Тени окрашены в приглушенные зеленые и фиолетовые тона, в то время как газон и цветник сочетают в себе яркие зеленые, красные и белые краски. Контраст между областями света и тени вносит ощущение полуденного зноя, покоя и тишины.

"Портрет крестьянина", первым владельцем которого стал маршан Амбруаз Воллар, принадлежит к серии пленэр портретов, изображающих жителей Экс-ан-Прованса и написанных Сезанном в последние годы жизни. Его садовник Валье и другие сельчане часто позировали ему перед оградой террасы, окружавшей фасад новой мастерской художника. Именно здесь Сезанн рисовал прекрасные виды гор Мон-Сент-Виктуар, деревенские пейзажи и свой собственный сад, работая под тенью огромной липы. Несмотря на простой синий костюм, характерный для жителей Прованса, натурщик показан с монументальными пропорциями и занимает большую часть центра картины. Он сидит на простом стуле скрестив ноги, опираясь на палку, в невозмутимой позе, придающей ему достоинство и спокойствие, напоминая портреты эпохи Возрождения. Данная работа является хорошим примером стиля художника в его последние годы, когда форма и образ начинают распадаться, изображение становится более "взволнованным", а цвета светлей. Стремясь представить внутреннюю структуру вещей, Сезанн делает форму и цвет неотделимыми друг от друга, а его композиции становятся более "архитектурными". Здесь вертикальная фигура контрастирует с горизонтальной линией парапета и полями шляпы. Помимо этого, геометрические полупрозрачные мазки сильно разбавленной краски постепенно формируют поверхность изображения и разбивают его в ряд небольших цветовых пятен. Фигура крестьянина, кажущаяся незаконченной, встроена в размытую растительность и, возможно, символизирует гармонию человека и его окружения.

Среди портретов Анри Руссо, данный портрет отличает его большой размер и изображение фигуры в полный рост, что являлось необычным для художника. Имя модели неизвестно, однако все аттрибуты указывают, что это была работа на заказ. Модные пышные рукава, называемые "медичи", браслеты на руках, зонтик с элегантной ручкой и тонкий шарф вокруг шеи говорят о том, что модель принадлежит к преуспевающему среднему классу. Традиционные правила перспективы исчезают, как и на других картинах Руссо. Нежные и изысканные цвета, четкий рисунок и яркие образы связывают зрителя с миром богатства и света. По сравнению с другими работами Руссо, лицо дамы уменьшено и тем самым снижено значимость головы. Несимметричность рук и выставленная вперед левая нога создают эффект анимации. Естественная обстановка, где кошка играет с клубком, помогает уменьшить жесткость этого портрета при одновременном использовании черного цвета на платье и зонтике. Дама находится в окружении различных кустов и цветов, слишком стилизованных, чтобы быть узнанными. Кажется, что с этой работой Руссо хотел конкурировать, хотя бы подсознательно, с портретами общества в Салоне или фламандскими живописцами семнадцатого века. Но он по прежнему остается верен своему стилю и необычному мироощущению.

Ренуар, как и его друг Моне, рассматривал природу как свою главную мастерскую, а рисование на пленэре как основу импрессионизма. На протяжении всей своей жизни он рисовал великолепные пейзажи, находя в этом жанре особое очарование и вдохновение. Главная цель художника заключалась в том, чтобы передать красоту солнечного света, движение зелени со всеми оттенками ее палитры, бархатистый горизонт и перламутровое небо. Техника импрессионистов, состоящая в нанесении на холст быстрых цветных мазков, удавалась ему особенно хорошо при рисовании пейзажей и фиксации мимолетных явлений меняющейся природы. Чтобы показать ландшафт большого размера, Ренуар использовал сильно разбавленные краски, называя их "соками", и сознательно игнорируя все наглядные детали. Этот тонкий и подвижный слой, через который видна белая грунтовка, представлял собой основу, на которую художник наносил мазки более яркого цвета. Пшеничное поле, занимающее половину данной картины, изображено как размытая желтая масса с вкраплениями розоватоо-белых штрихов и красно-зеленых точек. Группа деревьев уравновешивает левую часть композиции, в то время как растушевывание поля на заднем плане придает перспективе ощущение глубины. Благодаря оптической иллюзии, деревья на вершине холма граничат листвой с пшеничным полем и образуют непрерывную горизонтальную линию на фоне неба. Последнее, окрашенное в светлые и нежные оттенки голубого, предполагает немного неустойчивую погоду. Вероятно, картина была написана в окрестностях Варгемонта, близ Дьеппа в Нормандии, где Ренуар провел лето 1879 года. Карьера художника складывалась хорошо, и от пейзажей этого периода веет спокойствием, а природа предстает в своей простейшей форме без каких либо живописных деталей.

В июне 1871 года Камиль Писсарро и Клод Моне вернулись во Франции из Англии, где укрывались во время франко-прусской войны. После возвращения в Лувесьенн, живописный городок на берегу Сены близ Пор-Марли, где художник арендовал часть дома восемнадцатого века в 1869 году, Писсарро продолжил рисовать пейзажи окрестных дорог и лесов, изучая эффекты света. Будучи оторванным от любимой темы своих картин, его опыт мастера пейзажной живописи претерпел большой урон, усугубимый тем обстоятельством, что его дом был разграблен немецкими войсками, а большинство картин уничтожено за время его отсутствия. По возвращении Писсарро вновь занялся рисованием сельских сцен прошлых лет, подобно художникам Барбизонской школы. Это ранняя работа, датированная 1871 годом, показывает дорогу в лесу Марли со стороны королевских ворот, с видом на Марли-ле-Руа и несколько человеческих фигур. Она окрашена с помощью легких касаний кисти, позволивших запечатлеть вибрирующий свет между листьями деревьев в том же лесу, где Коро работал год спустя.

Мари Эдма Каролин Моризо родилась в 1840 году и, будучи старшей сестрой Берты Моризо, часто позировала для ее полотен. Сестры вместе обучались живописи у неоклассического живописца Джеффри-Альфонса Чокарни. Последующим учителем стал Джозеф Гуичард, последователь Делакруа и старых мастеров, работы которых сестры копировали в Лувре. Рисование на пленэре совпало со знакомством с Коро и Добиньи, законодателями барбизонской школы. Работы обеих сестер были приняты в парижский Салон 1864 года и их продолжали принимать вплоть до 1868 года, последнего Салона Эдмы. Картины сестер успешно продавались, причем полотна Эдмы ценились больше. И хотя основной темой ее картин были пейзажи и натюрморты, одна из последних работ, изображающая Берту за мольбертом, производила впечатление сильной и психологически точной картины. В 1867 году Эдма знакомится с Адольфом Понтильоном, морским офицером и другом Эдуарда Мане. После свадьбы, состоявшейся 8 марта 1869 года, они покидают Лорьян, и Эдма оставляет занятия живописью. Появляясь только на портретах сестры, сначала одна и с матерью, затем вместе с родившимся ребенком, она стала любимой моделью своей обожаемой сестры Берты Моризо.

Прошло более 20 лет после франко-прусского конфликта и Коммуны, когда Анри Руссо нарисовал "Войну", все еще находясь под впечатлением от пережитых событий. В центре полотна изображен женский персонаж, держащий меч и факел. Это Беллона, римская богиня войны, скачущая на коне и больше напоминающая какого-то монстра. Темная земля покрыта грудой тел и воронами, питающимися человеческой плотью. Деревья выглядят обугленными. Облака красного цвета. Без всяких эпизодических или повествовательных элементов Руссо передает драматизм сюжета. Большое количество неровных форм и выбор цвета способствуют этому: зеленый цвет надежды полностью отсутствует, а черный и красный, цвета траура и крови, доминируют. Возможным источником для вдохновения могла послужить картина "Дерби в Эпсоме" Теодора Жерико, изображающая лошадей в позе "летящего" галопа. Другой работой, вызвавшей большой ажиотаж и безусловно оказавшей влияние на Руссо, стало полотно "Ночь" Фердинанда Ходлера. Оно содержало все атрибуты, присущие картине Руссо - горизонтально лежащие тела, темная цветовая палитра и присутствие смерти в центре композиции. Показанная в Салоне независимых 1894 года, "Ночь" была встречена как с сарказмом за излишнюю жестокость, так и с энтузиазмом, представляющим полностью независимый стиль.

До сих пор неизвестно где и когда Ренуар нарисовал картину "Женщина с зонтиком в саду". Некоторые искусствоведы считают, что это произошло в 1873 году, когда художник работал вместе с Моне в Живерни; другие полагают, что она была написана в загородном доме друга Чарльза Ле-Кер в Фонтене-о-Роз летом 1874 года. Однако факты неумолимо доказывают, что данное событие произошло в 1875 году, когда художник арендовал мастерскую в окружении большого сада на Монмартре. Ренуар был очарован видом этого сада, сравнивая его с красивым заброшенным парком. При написании этой картины он в полной мере демонстрирует язык импрессионистов, отступая от традиционной структуры композиции. Отказавшись от линии горизонта, художник создает постоянное переплетение текстур цветов и кустарников, окружающих две небольшие человеческие фигуры. Рядом с женщиной, защищающей себя от солнца зонтиком, склонился мужчина, вероятно, чтобы сорвать цветок. Их близость указывает на дом, стоящий неподалеку, и особые отношения между ними. Картина была с восхищением принята публикой на третьей выставке импрессионистов, состоявшейся в апреле 1877 года.

Наполненная деликатным цветом, тонкой серо-белой гармонией, нежной, как шелк, эта картина открывает интимное пространство и переходит в женский эротизм. Представленная мягкими перистыми мазками с оттенками лаванды, розового, белого, синего и серого, композиция, имеющая сходство с поэмой, написана с такими ароматными и утонченными мотивами, как расчесывание светлых волос, пуховки на столике, атлас в одежде и лепестки цветов. На картине перед зеркалом женщина сидит спиной к зрителю и укладывает свои волосы. Одна бретелька упала с плеча, открыв мягкую и безупречную кожу, как атласное платье. Этот красивый спокойный образ пробуждает ощущения спокойствия и уединения. Картина делится на четыре части: зеркало, туалетный столик, женщина и большое, смутное пространство справа. Возможно, это стена с цветочными обоями или кровать с пухлой подушкой, которая вполне естественна для будуара. Мазки легкие, свободные, формы растворяются, создается впечатление, что все вокруг - иллюзия, и знакомые очертания тают на глазах. Женщина на картине является наиболее четким, различимым элементом, но даже ее фигура содержит загадку. Ее лицо и левая рука представлены размыто. Весьма показательно, что Моризо подписала картину на раме зеркала. Этим актом она символически показывает свое обладание над работой, бросая вызов социальным нормам, где права собственника имел только мужчина. Данная картина была включена для показа на пятой выставке импрессионистов, где полотна Моризо высоко оценили.

Между осенью 1869 и летом 1872 годов Камиль Писсарро нарисовал двадцать два пейзажа с видами версальской дороги в Лувесьенне, исследуя эффекты света и смены сезонов. Именно здесь он вместе с семьей арендовал часть большого дома 18-го века. Его друг и коллега Клод Моне, живший в соседнем городке Буживале, провел несколько зимних дней 1870 года вместе с Писсарро, рисуя знакомую ему улицу. С началом франко-прусской войны оба художника перебрались в окрестности Лондона, избежав тягот военного положения и французской Коммуны. Вернувшись в свой дом, Писсарро нашел его разграбленным немецкими войсками во время осады Парижа. Данная работа является одной из первых в серии, и была выполнена в мастерской на основе эскиза меньшего размера. Низкая температура не позволила художнику долго рисовать на пленэре, поэтому точкой обзора послужило непосредственно крыльцо его дома. Зимняя "застывшая" природа как нельзя лучше подходила для создания цикла картин, в отличии от суматохи летнего дня. Однако кажущаяся простота была осложнена суровыми погодными условиями и трудностью отображения снега на холсте. Возможно, именно увлечение Моне фиксированием мимолетных изменений природы стало причиной создания Писсарро данной серии картин.

Данная работа, также известная как "Лето", относится к серии из четырех картин, выполненных Моризо в 1879-1880 годы. Подобно современным календарям с красивыми фотографиями на каждый месяц года, в европейской живописи с XVII века обрели популярность изображения женщин, одетых по последней моде своего времени. Именно к такой серии и относится портрет молодой женщины, сидящей у окна. Она одета в легкое, почти прозрачное платье, собравшее на себе оттенки кремового, белого, розового и синего цветов. Шею украшает синяя лента из скрученной ткани. Правая рука женщины элегантно обрамлена невесомой тканью рукава платья. В правом верхнем углу картины видны зеленые кусты сада, оттуда же проникает свет, отражающийся на платье. Выполненный в почти абстрактной манере, портрет поражает точностью передачи формы с помощью техники светотени. Моризо использовала густую краску непосредственно из тубы, выдавливая ее на серый неокрашенный холст и моделируя поверхность свободными мазками кисти.

Данная картина не является необычной в творчестве Моне. Высокая линия горизонта, не центральное расположение объекта и слияние моря с небом уже встречались в более ранних работах художника. Моне написал этот пейзаж в регионе, где он вырос и познакомился с людьми, оказавшими наибольшее влияние на его творчество - Буденом, Йонгкиндом, Курбе. Из-за сложных отношений с Алисой Ошеде и финансовых трудностей в августе 1881 года Моне был вынужден на короткое время остановиться в Трувиле. Доказательством его пребывания на нормандском побережье стали четыре картины с видами окрестностей. "Хижина в Трувиле" была не первым опытом художника с композицией, наполненной пустым и эфемерным пространством. В 1867 году он написал картину "Хижина в Сент-Адресс" с высокой линией горизонта и морем, заполненным небольшими парусными лодками. Однако хижина имела более центральное положение в композиции, чем пейзаж в Трувиле. Несмотря на это, обе картины очень близки по духу. Естественная гармония неба и моря, разделенных тончайшей темной линией горизонта, прозрачность воды, сквозь которую угадывается светлый песок, все это и есть истинная тема данного пейзажа. Берег покрыт зарослями растительности и дом существует только как противовес этой темной и густой массе. И, подобно тому, как Моне был вдохновлен своим учителем Эженом Буденом, данная работа нашла отражение в картине "Виллы в Трувиле" Гюстава Кайботта, написанной в 1884 году.

Изображенный на портрете Антонин Пруст являлся ключевой фигурой в артистической жизни Франции при Третьей республике. Родившись в 1832 году в Ньоре, Пруст поступает в университет для изучения философии, а затем отправляется в путешествие по Греции. Впечатления от поездки послужили основой для написания ряда статей и признания Пруста как журналиста. Его политическая карьера состояла в противостоянии политике Наполеона III и Империи, чему способствовала его литературная деятельность в нескольких газетах. Во время франко-прусской войны Пруст сопровождает рейнскую армию в качестве военного корреспондента, а после ее окончания получает пост министра культуры в новом правительстве. Антонин Пруст будучи другом Эдуарда Мане с раннего детства, часто появляется на портретах последнего. На данном холсте Пруст изображен в полный рост, держащим левой рукой шляпу и трость. Неровные и почти схематичные мазки кисти вместе с не оформленным фоном указывают на незавершенность картины.

В конце 1870-х и начале 1880-х Мэри Кассат написала ряд картин, изображающих женщин за чаепитием. Действие данной работы происходит в современной гостиной, иногда описываемой как принадлежащей художнице. Обои в полоску и резной мраморный камин украшены картиной в изящной раме и фарфоровым кувшином, типичными для среднего класса парижан. Антикварный серебряный чайный сервиз предполагает достойную историю семьи. Две женщины играют традиционные роли хозяйки и гостя, хотя кажется, что их разговор уже закончен. Хозяйка слева, одетая в простое коричневое платье, опирается рукой на подбородок, в то время как ее гостья, по уличному одетая в шапку, шарф и перчатки, пьет чай. Хозяйка часто отождествляется с сестрой художницы Лидией, а в роли ее соседки могла выступить подруга или специально приглашенная модель, иногда появляющаяся в других работах Кассат. Несмотря на кажущуюся консервативной тему картины, Кассат отказалась от ряда традиционных художественных правил. Во-первых, Кассат отрицает первенство человеческой формы в композиции, отдавая предпочтение чайному сервизу. Подобный живописный прием давать неодушевленным предметам равный приоритет с фигурами был заимствован у друга художницы Дега. Далее она выбирает именно тот момент, когда чашка с чаем почти полностью скрывает лицо одной из женщин. Кассат использует овальные формы чашек и блюдец, подноса, шляпы и лица как повторяющийся элемент, компенсируя его строгой геометрией серо-розовых обоев. Показанная в 1880 году в ходе пятой выставки импрессионистов, картина "Чаепитие" получила неодобрительные отзывы критиков за концентрацию Кассат на формальных элементах.

Представив для четвертого Салона Независимых, состоявшегося в 1879 году, несколько своих работ, Кайботт вызвал наибольшее возмущение общественности. Манера его письма, известного своей реалистичностью по "Паркетчикам", полностью или частично изменилась. Влияние постимпрессионистов, с работами которых Кайботт успел познакомиться, сказалось на дальнейшем творчестве художника, в том числе и на данной работе. Изображенная на портрете женщина сидит на стуле, за ее спиной виднеется портрет господина Р, написанный Кайботтом годом ранее. Возможно, на картине изображен супруг женщины, отсутствующей по какой-то неизвестной нам причине. Связь между ними неизвестна, однако необычное соседство на одной картине было сделано явно намеренно. Обе фигуры занимают одинаковое пространство на холсте, они равноправны, и лишь передний план с сидящей женщиной указывает на название картины. Выполненная пастелью с доминирующей палитрой голубых оттенков, картина передает ощущение грусти и одиночества. Кинематографичный прием с двойным портретом-отражением и узкими рамками холста, не вмещающими всю сцену, придают сюжету интригу и загадочность.

В данной работе Дега показывает выступление танцовщиц на сцене для зрителей, скрытых от нас. Наш взгляд падает на сцену, как если бы мы рассматривали ее через бинокль из одной из боковых лож, которые обеспечивают великолепный вид на сцену и позволяют заглянуть за кулисы. Использование высокой боковой точки обзора позволило художнику изобразить фигуры танцовщиц в самых неожиданных позах. Только одна из балерин на переднем плане показана в полный рост, с поднятой рукой и левой ногой в быстром и сложном пируэте. Остальные изображены частично, давая возможность зрителю самостоятельно догадаться об их стойках. На заднем плане расположилось несколько танцоров в оранжевом, ждущих своей очереди или только что закончивших выступление. В размытых декорациях угадывается скалистый пейзаж с деревьями, не имеющий особого значения в общей композиции. Сокращение фигур, которое Дега использовал во всех своих балетных сценах, произошло под влиянием японских гравюр и фотографии, с действием не только в центре картины. Дега хотел показать, что реальность всегда преходяща, изменчива и не совершенна, а следовательно должна быть представлена фрагментарно. Кроме того, смелые ракурсы и быстрые жесты девушек передают ощущение стремительного движения, что повышает мимолетность передачи сцены. Подобный эффект достигается легкими мазками пастели - виртуозной техники, мастерски освоенной Дега.

Пейзаж "Оттепель в Ветей" принадлежит к серии из семнадцати картин, связанных с паводком Сены после зимних морозов 1879 года. Вследствие аномально низких температур и многочисленных снегопадов Сена под Ветей была полностью скована льдом. Моне, который всегда интересовался мимолетной сменой характера природы, запечатлел момент весеннего ледохода. Его соседка и будущая спутница Алиса Ошеде живо описала это явление в письме мужу: "Я проснулась от ужасного шума, похожего на грохот грома. Бросилась к окну и, несмотря на глубокую ночь, смогла разглядеть белые массы, двигающиеся вниз по течению". Все картины серии были выполнены в горизонтальном формате. При этом Моне использовал особенно суженные холсты, чтобы подчеркнуть доминирующую горизонталь композиции, прерывающуюся только кустарниками и деревьями с их отражениями в воде. Работая свободными, быстрыми мазками и используя приглушенную палитру, художник придал сцене размытость, подчеркивая суровость этой зимы, сравнимой с сибирской. Тишина и спокойствие, исходящее от картины соответствовало настроению Моне, скорбящего из-за ранней смерти Камиллы, его жены.

В 1881 году Кайботт приобретает дом в Пети-Женвилье, поместье на берегу Сены близ Аржантей. Он посвящает себя садоводству, разбивает большую оранжерею, устанавливает автоматическую систему полива, и с этого момента его картины были вдохновлены садом и цветами, которые художник выращивал. На переднем плане данной картины изображены крупные подсолнухи, наклоняющие головы. Беспорядочно растущие цветы противопоставлены строгой геометрии фасада дома, черным прямоугольникам окон со ставнями, вертикальным трубам. Глядя на картину, создается ощущение, что находишься посреди сада. Подсолнухи довольно часто появлялись на полотнах художников-импрессионистов, символизируя солнце, и просто украшая картину. Тепло, исходящее от холста, передает атмосферу жаркого летнего дня в провинциальной Франции.

Данная работа принадлежит к незавершенной серии картин, посвященных четырем временам года. Начатая Мане за два года до смерти, серия была заказана его другом Антонином Прустом, ставшим позднее первым французским министром культуры. Тема четырех сезонов, представленных женскими фигурами, являлась относительно распространенным явлением в истории Западной живописи. Художник был серьезно болен, когда начал этот цикл и успел полностью завершить только первую из картин, "Весну" с Жанной де Марси, знаменитой актрисой театра Комеди Франсез. Для "Осени" была выбрана Мэри Лоран, рыжеволосая красавица и последняя любовь Эдуарда Мане. В "Наезднице", олицетворяющей "Лето", моделью для позирования выступила менее известная Генриетта Шабо, дочь парижского книготорговца. Воодушевленный успехом "Весны" в Салоне 1882 года, Мане вложил максимум усилий в эту работу с намерением показать ее Салону на следующий год. Было создано три версии "Наездницы" - одна в профиль и две разного размера в анфас. Из трех вариантов представленная картина была выбрана для посмертной выставки работ художника, организованной в январе 1884 года, где соседствовала с "Весной" и "Осенью". В соответствии с убеждением Бодлера, что мода является ключевым элементом современности, Мане уделяет особое внимание одежде всех героинь серии. В данном случае молодая Шабо с андрогинной внешностью одета в женский костюм для конных прогулок, позаимствованный у друга. Темнота костюма позволила художнику показать свое мастерство сочетания черных полутонов и бледного фона, контрастирующих друг с другом. Тот факт, что работа явно не закончена, показывает мастерство Мане захватывать и передавать сущность увиденного.

Будучи образованной женщиной, Мэри Кассат довольно часто посещала театр и оперу. В данной работе она изобразила двух элегантно одетых молодых женщин, чинно восседающих в театральной ложе и поглощенных представлением ниже. Фигуры показаны крупным планом, предполагая, что зритель разделит их точку зрения и удовольствие от игры. Отражаясь в большом зеркале за ними, сверкающая люстра освещает ярусы позолоченных балконов, опоясывающих зрительный зал. Зная, что они на виду других лож, женщины выглядят слегка застенчивыми. Одна из них спряталась за свой веер. Другая держит букет, ее нейтральное выражение лица устанавливает эмоциональную дистанцию. Кассат была столь же внимательна к формальным качествам композиции, так и к индивидуализации фигур. Широкие линии балконов и разворот открытого веера устанавливают шаблон для тщательно выстроенной композиции. Кривые линии перекликаются с черной лентой на шее, изгибом плеч, дугой букета и хрустальной люстрой. Используя свободные мазки и сливающиеся пастельные цвета, Кассат не обозначила некоторые детали, такие как цветы на веере и отдаленные зрители. Изображая руки, она наоборот подчеркивает форму, позволяя мазкам следовать за контурами, и порой, использует "чистые" линии для придания подробных очертаний. В результате, сцена на картине получилась одновременно цельной и мимолетной.

С 1876 года Кайботт вступает в парусный клуб Парижа, расположенный в Аржантей, где знакомится с Эдуардом Мане, Огюстом Ренуаром и Клодом Моне. Общая страсть к парусному спорту стала поводом для создания целой серии картин с гребцами и речными яхтами. Данная работа, больше похожая на портрет, представляет сцену катания на лодке в один из воскресных дней близ семейного поместья в Йере. Мужчина в лодке элегантно одет в полосатую рубашку, контрастирующую с его темной жилеткой. Черный цилиндр одет на голову, однако куртка без церемоний отброшена в сторону. Руки гребца застыли в движении, видны лишь пальцы, крепко сжимающие лодочные весла. Зритель оказывается напротив канотье, тем самым создается ощущение присутствия в лодке. Чтобы создать подобный эффект Кайботт мог использовать фотографию или небольшое возвышение, например мост, из-за невозможности разместить мольберт с холстом в лодке. Личность мужчины неизвестна, хотя это мог быть художник Эдуард Мане, внешне схожий с изображенным гребцом и являющийся другом Кайботта. По описаниям современников Мане был стройным человеком с хорошо развитой мускулатурой, а его любовь к водным прогулкам была хорошо известна. Использование густой краски непосредственно из тубы в сочетании с жесткой и короткой щетиной кисти создают впечатление "неряшливости", исчезающее при отдалении от холста. В апреле 1879 года картина была представлена на четвертой выставке импрессионистов вместе с другими работами художника, объединенными водной темой.

Репутация Дега как портретиста полностью затмила его статус пейзажиста, известного прежде всего по сценам скачек в парижском предместье. Дополнительно, творчество Дега содержит три группы пейзажей: пастельные, монотипные и монотипные в цвете. Данный мрачный и загадочный пейзаж не принадлежит ни к одной из этих групп, и является "предысторией" Дега как пейзажиста. В отличии от трех более поздних групп, написанных на бумаге, это "традиционная" картина, выполненная маслом на холсте. Вероятно, вдохновение в создании этого пейзажа уединенного лесного озера Дега черпал в традициях Барбизонской школы и лесных пейзажах Гюстава Курбе. Последнее подтверждает решительная мрачность картины и ее сравнительно неровная поверхность, схожая с пейзажами Курбе, написанными на берегах реки Лу в восточной Франции. В 1867 году Дега посещал репетиции и выступления балета "Весна", исполненного в восточном антураже и с "настоящей" водой в декорациях. Данный факт вполне мог найти отражение в изучении пейзажной живописи Дега, а именно ее композиционном анализе на данном холсте.

Картина "Улица в Руане" является одним из наиболее смелых и масштабных пейзажей художника, написанных им в этом городе на северо-востоке Франции в период с января по ноябрь 1884 года. Именно в это время Гоген перестает быть художником-любителем и полностью посвящает себя живописи. Среди многочисленных пейзажей и нескольких портретов и натюрмортов, выполненных в стиле импрессионистов с размытыми мазками, видно очевидное влияние Сезанна и Писсарро. Центром данной композиции служит группа высоких черных тополей, обеспечивающих вертикальный контраст подчеркнуто косой линии дороги и группе домов вдали. Ряд деревьев справа служили своеобразной оградой городского кладбища, близ которого располагался дом художника. Пустынная улица на окраине города с единственной женской фигурой, стоящей спиной к зрителю, символизируют одиночество и дальнейший сдвиг творчества Гогена в сторону символизма. "Улица в Руане" вместе с восемнадцатью другими работами художника была представлена на восьмой и последней выставке импрессионистов 1886 года.

В апреле 1885 года концентрируясь на серии, посвященной "Едокам картофеля", своеобразной дани уважения жителям Брабанта, Ван Гог писал брату: "Также я работаю над красным закатом". В августе того же года он упоминает среди своих последних картин "вечерний эффект после заката". Возможно, эти высказывания касались именно этого холста, хотя некоторые искусствоведы связывают их с ландшафтом, принадлежащему швейцарской частной коллекции. Подобно "Едокам картофеля" с изображением деревенских жителей в темной комнате, этот почти ночной пейзаж позволил Ван Гогу приблизиться к "темным" нидерландским полотнам семнадцатого века, которыми он так восхищался. В этот первый голландский период, предшествующий переезду в Париж и смене палитры на более яркую и красочную, в стиле Ван Гога прослеживается реализм с сильным влиянием тенебризма.

В данной работе Фредерик Базиль изобразил своего друга Захарию Аструка, важную фигуру в культурной жизни Франции второй половины девятнадцатого века, который, как и Базиль, сыграл большую роль в годы становления группы художников, известных как импрессионисты. Будучи писателем, критиком и художником, Захария Аструк участвовал в первой выставке импрессионистов 1874 года вместе с Базилем и Мане. Признавая его заслуги, импрессионисты часто включали его в состав своих полотен, в частности, Аструка можно заметить на картинах "Музыка в саду Тюильри" Мане или "Ателье в Батиньоле" Фантен-Латура. Композиция и палитра данной работы типична для портретов Базиля. Она выходит за рамки традиционных представлений о перспективе, равновесии и симметрии, с яркими мазками и нерафинированными особенностями, такими, как правая рука Аструка, напоминающая символический стиль импрессионистов. Базиль использует приглушенные тона, перемежающиеся вкраплениями ярких красок, как мрачная одежда Аструка с однотонным фоном контрастирует с румяным лицом натурщика.

С помощью своего учителя Писсарро, Гоген был представлен на четвертой выставке импрессионистов с мраморным бюстом, единственной работой, не указанной в каталоге. На следующий год художник показал восемь картин, тем самым окончательно сделав живопись своей основной профессией. Этюды, выполненные в это время, отличаются удивительной непосредственностью и свежестью, передающими мастерство его обучения. Сцена в курятнике с черными курами и утками на фоне стогов сена отражала интерес учителя Писсарро к сельской культуре. Более отдаленную связь можно найти в известной картине "Деревенская невеста" Греза, написанной в 1761 году и высоко ценимой Дидро, где курица и цыплята представляли собой аллегорию семьи. В поздних работах Гогена, созданных на Мартинике и Таити, куры становятся символами первобытной жизни, где человек живет в обществе своих животных. Помимо символического подтекста в выборе сюжета, данная работа является блестящим примером "чистой" живописи, созданной под влиянием Мане. Это выражается в умеренном хроматическом диапазоне и сильном контрасте между черным цветом птиц и охрой соломы. Гоген также соответствует Мане в плавных мазках кисти при изображении перьев и колосьев сена.