Новости импрессионизма : музеи : архив

Вид крыш был необычен для художников-импрессионистов, которые часто изображали улицы Парижа в повседневной жизни. Столица претерпевала изменения под руководством Османа. На полотнах Моне, Ренуара, Писсарро представлены большие бульвары, здания, интенсивность городской жизни с движением толпы, прохожих, экипажей. Кайботт также любил изображать уличные сцены либо виды с балкона, желая поделиться необычным взглядом на город. Данная картина открывает вид на Париж с балкона друга автора и художника Эдуарда Дессомме по улице Роше, с высоты птичьего полета, погружая зрителя в серость снежного зимнего дня. Тяжелое хмурое небо охватывает крыши, покрытые снегом серых оттенков, едва выделяются только дымоходы из красного кирпича и фасад здания в отдалении. Тишина зимы, закрытые ставни, отсутствие людей, голые деревья - все это навевает уныние и грусть. В этой работе Кайботт, потерявший за небольшой период времени трех членов семьи, выразил печаль своей души в заснеженных крышах, раздавленных тяжелым небом тоски. Картина была представлена на четвертой выставке импрессионистов в 1879 году в числе двадцати пяти работ. В то время это полотно вызвало небольшой резонанс, тем не менее, оно является важным звеном в серии городских пейзажей Кайботта.

Картина написана в период, когда Клод Моне жил в Аржантей в атмосфере сельского спокойствия и красоты в непосредственной близости от Парижа. Аржантей можно считать колыбелью импрессионизма в течение половины десятилетия. Ранняя история импрессионизма отмечена картинами с Камиллой, женой Моне, в окрестностях этого города, созданными Клодом Моне, Огюстом Ренуаром и Эдуардом Мане. Данное полотно наполнено цветом, с цветами, запечатленными стремительными мазками, которые придают работе нарочито расплывчатую оживленность. Камилла, читающая и погруженная в изобилие травы и листвы, представляет собой лирический образ, и воплощение тишины и спокойствия идеально подходит для легкого впечатления дня в сельской местности. Цвета подобраны так искусно, что можно видеть покачивание растений, и ощутить дуновение ветерка. Моне сознательно ограничил свой взгляд чем-то вневременным, романтичным, удалив все элементы современной жизни. Он сосредоточил свое внимание на Камилле, его музе, возлюбленной и жене, нежная привязанность к ней наполняет все полотно. Картина "На лугу" дает хорошее представление о художнике и его семье, которая продолжала расти - сын Мишель родился в 1878 году, и показывает относительную стабильность данного периода.

Берта Моризо показала эту картину и еще "Лето (Молодая женщина, сидящая у окна)" на пятой выставке импрессионистов в 1880 году. Названия этих произведений напоминают аллегорический жанр, в котором женщины появляются как олицетворение времен года. В то время было модно создавать произведения, характеризующие природные и погодные изменения. Это направление получило популярность в живописи, в музыке. Моризо также создала две картины, представив на них современных героинь общества. На картине изображена богатая женщина конца XIX века. Одетая в зеленое пальто и шляпку, дама греет руки в меховой муфте. Женщина модница, о чем свидетельствуют золотые серьги, большой белый шарф и красная брошь, от барышни исходит элегантность, беспечность и нежное очарование. Имя леди неизвестно, но для картин Моризо не нужны личности, чтобы сделать их особенными. "Зима" для художницы была серьезной работой, и она включила ее в свою первую персональную выставку, которая проходила в мае 1892 года у Буссод и Валадон.

Сера не был большим мастером в изображении полян и лугов, и единственной параллелью в его творчестве служит лесистый пейзаж на холсте "Лес в Понтобер", написанный двумя годами ранее. Возможно, необычная тема данной работы объясняется как некая дань барбизонским традициям в живописи, когда Сера провел пять дней октября 1883 года в этом селе. Цветовая палитра картины схожа с некоторыми произведениями Нарсиса Диаза, ключевого живописца барбизонской школы. Но в отличии от Диаза и более раннего "Леса в Понтобер", Сера использовал более насыщенные цвета для создания невероятно сложной структуры композиции. Разглядывая картину снизу вверх можно насчитать по крайней мере шесть горизонтальных зон цвета. Помимо этого в нижней части картины присутствуют несколько вертикальных полос, отличающихся цветовой палитрой. Подобное разнообразие при достаточно небольшом размере картины свидетельствует о стремлении художника к экспериментам, позднее воплотившимся в новом течении в живописи, названном пуантилизм.

Летом 1874 года Эдуард Мане был приглашен на пленэр Клодом Моне в сад арендованной виллы по улице Пьера Гьени в Аржантей. Этот дом Мане помог найти своему другу тремя годами ранее. На холсте Эдуард изобразил Камиллу Моне и их семилетнего сына Жана, сидящих на лужайке, слева Моне в рабочей голубой блузе ухаживает за цветами. На переднем плане слева выстроились в ряд петух, курица и цыпленок, с нежностью находя отклик в семейной идиллии. В то время, как Мане работал над этой картиной, приехал Ренуар. Он был восхищен поэтическим настроем, попросил холст, кисти и краски и нарисовал Камиллу, Жана и петуха крупным планом. Сходство этих работ удивительно, подчеркнуты розово-лиловые тени на платье дамы, зеленый фон травы и смешное положение ребенка. Мазки Ренуара быстрые, в них больше цвета и света, рисунок больше в стиле импрессионизма, лицо Камиллы изображено точно, в то время, как у Мане образ остается намекающим, иносказательным. Обе работы были подарены Моне. Пребывая в Аржантей, Мане коренным образом меняет свой стиль написания картин, под влиянием Моне и Ренуара начинает чаще использовать метод в живописи на открытом воздухе.

С яркими оттенками красного, зеленого, пурпурного и желтого, в мерцающих мазках, характерных для импрессионизма, Кайботт запечатлел современную тему изысканного отдыха. На картине изображен уголок сада семейного имения Кайботтов в Йере. Эта усадьба была куплена отцом художника в 1860 году и продана в 1878, в год написания картины и смерти матери художника. Кайботт имел тягу к садоводству, предпочитал ухоженное расположение растений, тщательно и аккуратно подрезал фруктовые деревья для стимуляции роста. На полотне апельсиновые деревья растут в глиняных вылепленных кадках. Мужская фигура на переднем плане - брат художника Марсиаль. Одетый в соломенную шляпу и фиолетовые туфли, он изображен читающим газету или журнал с наклоненной вперед головой спиной к зрителю. На заднем плане кузина Зои в полосатом платье и красных сапожках склонилась над кадкой с апельсиновым деревом. Кованые садовые стулья беспорядочно расставлены в тени, они появляются и в других работах автора, например, в "Портретах в сельской местности". В позах Марсиаля и Зои чувствуется расслабленность, наслаждение послеобеденным отдыхом и погружение в собственные мысли. На заднем плане яркое солнце освещает круглую клумбу, окруженную изогнутой дорожкой с мелким гравием, на краю которой спит собака. Кайботт использует резкий контраст между теневым пространством в нижней части изображения и ярким солнечным задним фоном. Тени окрашены в приглушенные зеленые и фиолетовые тона, в то время как газон и цветник сочетают в себе яркие зеленые, красные и белые краски. Контраст между областями света и тени вносит ощущение полуденного зноя, покоя и тишины.

"Портрет крестьянина", первым владельцем которого стал маршан Амбруаз Воллар, принадлежит к серии пленэр портретов, изображающих жителей Экс-ан-Прованса и написанных Сезанном в последние годы жизни. Его садовник Валье и другие сельчане часто позировали ему перед оградой террасы, окружавшей фасад новой мастерской художника. Именно здесь Сезанн рисовал прекрасные виды гор Мон-Сент-Виктуар, деревенские пейзажи и свой собственный сад, работая под тенью огромной липы. Несмотря на простой синий костюм, характерный для жителей Прованса, натурщик показан с монументальными пропорциями и занимает большую часть центра картины. Он сидит на простом стуле скрестив ноги, опираясь на палку, в невозмутимой позе, придающей ему достоинство и спокойствие, напоминая портреты эпохи Возрождения. Данная работа является хорошим примером стиля художника в его последние годы, когда форма и образ начинают распадаться, изображение становится более "взволнованным", а цвета светлей. Стремясь представить внутреннюю структуру вещей, Сезанн делает форму и цвет неотделимыми друг от друга, а его композиции становятся более "архитектурными". Здесь вертикальная фигура контрастирует с горизонтальной линией парапета и полями шляпы. Помимо этого, геометрические полупрозрачные мазки сильно разбавленной краски постепенно формируют поверхность изображения и разбивают его в ряд небольших цветовых пятен. Фигура крестьянина, кажущаяся незаконченной, встроена в размытую растительность и, возможно, символизирует гармонию человека и его окружения.

Среди портретов Анри Руссо, данный портрет отличает его большой размер и изображение фигуры в полный рост, что являлось необычным для художника. Имя модели неизвестно, однако все аттрибуты указывают, что это была работа на заказ. Модные пышные рукава, называемые "медичи", браслеты на руках, зонтик с элегантной ручкой и тонкий шарф вокруг шеи говорят о том, что модель принадлежит к преуспевающему среднему классу. Традиционные правила перспективы исчезают, как и на других картинах Руссо. Нежные и изысканные цвета, четкий рисунок и яркие образы связывают зрителя с миром богатства и света. По сравнению с другими работами Руссо, лицо дамы уменьшено и тем самым снижено значимость головы. Несимметричность рук и выставленная вперед левая нога создают эффект анимации. Естественная обстановка, где кошка играет с клубком, помогает уменьшить жесткость этого портрета при одновременном использовании черного цвета на платье и зонтике. Дама находится в окружении различных кустов и цветов, слишком стилизованных, чтобы быть узнанными. Кажется, что с этой работой Руссо хотел конкурировать, хотя бы подсознательно, с портретами общества в Салоне или фламандскими живописцами семнадцатого века. Но он по прежнему остается верен своему стилю и необычному мироощущению.

Ренуар, как и его друг Моне, рассматривал природу как свою главную мастерскую, а рисование на пленэре как основу импрессионизма. На протяжении всей своей жизни он рисовал великолепные пейзажи, находя в этом жанре особое очарование и вдохновение. Главная цель художника заключалась в том, чтобы передать красоту солнечного света, движение зелени со всеми оттенками ее палитры, бархатистый горизонт и перламутровое небо. Техника импрессионистов, состоящая в нанесении на холст быстрых цветных мазков, удавалась ему особенно хорошо при рисовании пейзажей и фиксации мимолетных явлений меняющейся природы. Чтобы показать ландшафт большого размера, Ренуар использовал сильно разбавленные краски, называя их "соками", и сознательно игнорируя все наглядные детали. Этот тонкий и подвижный слой, через который видна белая грунтовка, представлял собой основу, на которую художник наносил мазки более яркого цвета. Пшеничное поле, занимающее половину данной картины, изображено как размытая желтая масса с вкраплениями розоватоо-белых штрихов и красно-зеленых точек. Группа деревьев уравновешивает левую часть композиции, в то время как растушевывание поля на заднем плане придает перспективе ощущение глубины. Благодаря оптической иллюзии, деревья на вершине холма граничат листвой с пшеничным полем и образуют непрерывную горизонтальную линию на фоне неба. Последнее, окрашенное в светлые и нежные оттенки голубого, предполагает немного неустойчивую погоду. Вероятно, картина была написана в окрестностях Варгемонта, близ Дьеппа в Нормандии, где Ренуар провел лето 1879 года. Карьера художника складывалась хорошо, и от пейзажей этого периода веет спокойствием, а природа предстает в своей простейшей форме без каких либо живописных деталей.

В июне 1871 года Камиль Писсарро и Клод Моне вернулись во Франции из Англии, где укрывались во время франко-прусской войны. После возвращения в Лувесьенн, живописный городок на берегу Сены близ Пор-Марли, где художник арендовал часть дома восемнадцатого века в 1869 году, Писсарро продолжил рисовать пейзажи окрестных дорог и лесов, изучая эффекты света. Будучи оторванным от любимой темы своих картин, его опыт мастера пейзажной живописи претерпел большой урон, усугубимый тем обстоятельством, что его дом был разграблен немецкими войсками, а большинство картин уничтожено за время его отсутствия. По возвращении Писсарро вновь занялся рисованием сельских сцен прошлых лет, подобно художникам Барбизонской школы. Это ранняя работа, датированная 1871 годом, показывает дорогу в лесу Марли со стороны королевских ворот, с видом на Марли-ле-Руа и несколько человеческих фигур. Она окрашена с помощью легких касаний кисти, позволивших запечатлеть вибрирующий свет между листьями деревьев в том же лесу, где Коро работал год спустя.

Мари Эдма Каролин Моризо родилась в 1840 году и, будучи старшей сестрой Берты Моризо, часто позировала для ее полотен. Сестры вместе обучались живописи у неоклассического живописца Джеффри-Альфонса Чокарни. Последующим учителем стал Джозеф Гуичард, последователь Делакруа и старых мастеров, работы которых сестры копировали в Лувре. Рисование на пленэре совпало со знакомством с Коро и Добиньи, законодателями барбизонской школы. Работы обеих сестер были приняты в парижский Салон 1864 года и их продолжали принимать вплоть до 1868 года, последнего Салона Эдмы. Картины сестер успешно продавались, причем полотна Эдмы ценились больше. И хотя основной темой ее картин были пейзажи и натюрморты, одна из последних работ, изображающая Берту за мольбертом, производила впечатление сильной и психологически точной картины. В 1867 году Эдма знакомится с Адольфом Понтильоном, морским офицером и другом Эдуарда Мане. После свадьбы, состоявшейся 8 марта 1869 года, они покидают Лорьян, и Эдма оставляет занятия живописью. Появляясь только на портретах сестры, сначала одна и с матерью, затем вместе с родившимся ребенком, она стала любимой моделью своей обожаемой сестры Берты Моризо.

Прошло более 20 лет после франко-прусского конфликта и Коммуны, когда Анри Руссо нарисовал "Войну", все еще находясь под впечатлением от пережитых событий. В центре полотна изображен женский персонаж, держащий меч и факел. Это Беллона, римская богиня войны, скачущая на коне и больше напоминающая какого-то монстра. Темная земля покрыта грудой тел и воронами, питающимися человеческой плотью. Деревья выглядят обугленными. Облака красного цвета. Без всяких эпизодических или повествовательных элементов Руссо передает драматизм сюжета. Большое количество неровных форм и выбор цвета способствуют этому: зеленый цвет надежды полностью отсутствует, а черный и красный, цвета траура и крови, доминируют. Возможным источником для вдохновения могла послужить картина "Дерби в Эпсоме" Теодора Жерико, изображающая лошадей в позе "летящего" галопа. Другой работой, вызвавшей большой ажиотаж и безусловно оказавшей влияние на Руссо, стало полотно "Ночь" Фердинанда Ходлера. Оно содержало все атрибуты, присущие картине Руссо - горизонтально лежащие тела, темная цветовая палитра и присутствие смерти в центре композиции. Показанная в Салоне независимых 1894 года, "Ночь" была встречена как с сарказмом за излишнюю жестокость, так и с энтузиазмом, представляющим полностью независимый стиль.

До сих пор неизвестно где и когда Ренуар нарисовал картину "Женщина с зонтиком в саду". Некоторые искусствоведы считают, что это произошло в 1873 году, когда художник работал вместе с Моне в Живерни; другие полагают, что она была написана в загородном доме друга Чарльза Ле-Кер в Фонтене-о-Роз летом 1874 года. Однако факты неумолимо доказывают, что данное событие произошло в 1875 году, когда художник арендовал мастерскую в окружении большого сада на Монмартре. Ренуар был очарован видом этого сада, сравнивая его с красивым заброшенным парком. При написании этой картины он в полной мере демонстрирует язык импрессионистов, отступая от традиционной структуры композиции. Отказавшись от линии горизонта, художник создает постоянное переплетение текстур цветов и кустарников, окружающих две небольшие человеческие фигуры. Рядом с женщиной, защищающей себя от солнца зонтиком, склонился мужчина, вероятно, чтобы сорвать цветок. Их близость указывает на дом, стоящий неподалеку, и особые отношения между ними. Картина была с восхищением принята публикой на третьей выставке импрессионистов, состоявшейся в апреле 1877 года.

Наполненная деликатным цветом, тонкой серо-белой гармонией, нежной, как шелк, эта картина открывает интимное пространство и переходит в женский эротизм. Представленная мягкими перистыми мазками с оттенками лаванды, розового, белого, синего и серого, композиция, имеющая сходство с поэмой, написана с такими ароматными и утонченными мотивами, как расчесывание светлых волос, пуховки на столике, атлас в одежде и лепестки цветов. На картине перед зеркалом женщина сидит спиной к зрителю и укладывает свои волосы. Одна бретелька упала с плеча, открыв мягкую и безупречную кожу, как атласное платье. Этот красивый спокойный образ пробуждает ощущения спокойствия и уединения. Картина делится на четыре части: зеркало, туалетный столик, женщина и большое, смутное пространство справа. Возможно, это стена с цветочными обоями или кровать с пухлой подушкой, которая вполне естественна для будуара. Мазки легкие, свободные, формы растворяются, создается впечатление, что все вокруг - иллюзия, и знакомые очертания тают на глазах. Женщина на картине является наиболее четким, различимым элементом, но даже ее фигура содержит загадку. Ее лицо и левая рука представлены размыто. Весьма показательно, что Моризо подписала картину на раме зеркала. Этим актом она символически показывает свое обладание над работой, бросая вызов социальным нормам, где права собственника имел только мужчина. Данная картина была включена для показа на пятой выставке импрессионистов, где полотна Моризо высоко оценили.

Между осенью 1869 и летом 1872 годов Камиль Писсарро нарисовал двадцать два пейзажа с видами версальской дороги в Лувесьенне, исследуя эффекты света и смены сезонов. Именно здесь он вместе с семьей арендовал часть большого дома 18-го века. Его друг и коллега Клод Моне, живший в соседнем городке Буживале, провел несколько зимних дней 1870 года вместе с Писсарро, рисуя знакомую ему улицу. С началом франко-прусской войны оба художника перебрались в окрестности Лондона, избежав тягот военного положения и французской Коммуны. Вернувшись в свой дом, Писсарро нашел его разграбленным немецкими войсками во время осады Парижа. Данная работа является одной из первых в серии, и была выполнена в мастерской на основе эскиза меньшего размера. Низкая температура не позволила художнику долго рисовать на пленэре, поэтому точкой обзора послужило непосредственно крыльцо его дома. Зимняя "застывшая" природа как нельзя лучше подходила для создания цикла картин, в отличии от суматохи летнего дня. Однако кажущаяся простота была осложнена суровыми погодными условиями и трудностью отображения снега на холсте. Возможно, именно увлечение Моне фиксированием мимолетных изменений природы стало причиной создания Писсарро данной серии картин.

Данная работа, также известная как "Лето", относится к серии из четырех картин, выполненных Моризо в 1879-1880 годы. Подобно современным календарям с красивыми фотографиями на каждый месяц года, в европейской живописи с XVII века обрели популярность изображения женщин, одетых по последней моде своего времени. Именно к такой серии и относится портрет молодой женщины, сидящей у окна. Она одета в легкое, почти прозрачное платье, собравшее на себе оттенки кремового, белого, розового и синего цветов. Шею украшает синяя лента из скрученной ткани. Правая рука женщины элегантно обрамлена невесомой тканью рукава платья. В правом верхнем углу картины видны зеленые кусты сада, оттуда же проникает свет, отражающийся на платье. Выполненный в почти абстрактной манере, портрет поражает точностью передачи формы с помощью техники светотени. Моризо использовала густую краску непосредственно из тубы, выдавливая ее на серый неокрашенный холст и моделируя поверхность свободными мазками кисти.

Данная картина не является необычной в творчестве Моне. Высокая линия горизонта, не центральное расположение объекта и слияние моря с небом уже встречались в более ранних работах художника. Моне написал этот пейзаж в регионе, где он вырос и познакомился с людьми, оказавшими наибольшее влияние на его творчество - Буденом, Йонгкиндом, Курбе. Из-за сложных отношений с Алисой Ошеде и финансовых трудностей в августе 1881 года Моне был вынужден на короткое время остановиться в Трувиле. Доказательством его пребывания на нормандском побережье стали четыре картины с видами окрестностей. "Хижина в Трувиле" была не первым опытом художника с композицией, наполненной пустым и эфемерным пространством. В 1867 году он написал картину "Хижина в Сент-Адресс" с высокой линией горизонта и морем, заполненным небольшими парусными лодками. Однако хижина имела более центральное положение в композиции, чем пейзаж в Трувиле. Несмотря на это, обе картины очень близки по духу. Естественная гармония неба и моря, разделенных тончайшей темной линией горизонта, прозрачность воды, сквозь которую угадывается светлый песок, все это и есть истинная тема данного пейзажа. Берег покрыт зарослями растительности и дом существует только как противовес этой темной и густой массе. И, подобно тому, как Моне был вдохновлен своим учителем Эженом Буденом, данная работа нашла отражение в картине "Виллы в Трувиле" Гюстава Кайботта, написанной в 1884 году.

Изображенный на портрете Антонин Пруст являлся ключевой фигурой в артистической жизни Франции при Третьей республике. Родившись в 1832 году в Ньоре, Пруст поступает в университет для изучения философии, а затем отправляется в путешествие по Греции. Впечатления от поездки послужили основой для написания ряда статей и признания Пруста как журналиста. Его политическая карьера состояла в противостоянии политике Наполеона III и Империи, чему способствовала его литературная деятельность в нескольких газетах. Во время франко-прусской войны Пруст сопровождает рейнскую армию в качестве военного корреспондента, а после ее окончания получает пост министра культуры в новом правительстве. Антонин Пруст будучи другом Эдуарда Мане с раннего детства, часто появляется на портретах последнего. На данном холсте Пруст изображен в полный рост, держащим левой рукой шляпу и трость. Неровные и почти схематичные мазки кисти вместе с не оформленным фоном указывают на незавершенность картины.

В конце 1870-х и начале 1880-х Мэри Кассат написала ряд картин, изображающих женщин за чаепитием. Действие данной работы происходит в современной гостиной, иногда описываемой как принадлежащей художнице. Обои в полоску и резной мраморный камин украшены картиной в изящной раме и фарфоровым кувшином, типичными для среднего класса парижан. Антикварный серебряный чайный сервиз предполагает достойную историю семьи. Две женщины играют традиционные роли хозяйки и гостя, хотя кажется, что их разговор уже закончен. Хозяйка слева, одетая в простое коричневое платье, опирается рукой на подбородок, в то время как ее гостья, по уличному одетая в шапку, шарф и перчатки, пьет чай. Хозяйка часто отождествляется с сестрой художницы Лидией, а в роли ее соседки могла выступить подруга или специально приглашенная модель, иногда появляющаяся в других работах Кассат. Несмотря на кажущуюся консервативной тему картины, Кассат отказалась от ряда традиционных художественных правил. Во-первых, Кассат отрицает первенство человеческой формы в композиции, отдавая предпочтение чайному сервизу. Подобный живописный прием давать неодушевленным предметам равный приоритет с фигурами был заимствован у друга художницы Дега. Далее она выбирает именно тот момент, когда чашка с чаем почти полностью скрывает лицо одной из женщин. Кассат использует овальные формы чашек и блюдец, подноса, шляпы и лица как повторяющийся элемент, компенсируя его строгой геометрией серо-розовых обоев. Показанная в 1880 году в ходе пятой выставки импрессионистов, картина "Чаепитие" получила неодобрительные отзывы критиков за концентрацию Кассат на формальных элементах.

Представив для четвертого Салона Независимых, состоявшегося в 1879 году, несколько своих работ, Кайботт вызвал наибольшее возмущение общественности. Манера его письма, известного своей реалистичностью по "Паркетчикам", полностью или частично изменилась. Влияние постимпрессионистов, с работами которых Кайботт успел познакомиться, сказалось на дальнейшем творчестве художника, в том числе и на данной работе. Изображенная на портрете женщина сидит на стуле, за ее спиной виднеется портрет господина Р, написанный Кайботтом годом ранее. Возможно, на картине изображен супруг женщины, отсутствующей по какой-то неизвестной нам причине. Связь между ними неизвестна, однако необычное соседство на одной картине было сделано явно намеренно. Обе фигуры занимают одинаковое пространство на холсте, они равноправны, и лишь передний план с сидящей женщиной указывает на название картины. Выполненная пастелью с доминирующей палитрой голубых оттенков, картина передает ощущение грусти и одиночества. Кинематографичный прием с двойным портретом-отражением и узкими рамками холста, не вмещающими всю сцену, придают сюжету интригу и загадочность.

В данной работе Дега показывает выступление танцовщиц на сцене для зрителей, скрытых от нас. Наш взгляд падает на сцену, как если бы мы рассматривали ее через бинокль из одной из боковых лож, которые обеспечивают великолепный вид на сцену и позволяют заглянуть за кулисы. Использование высокой боковой точки обзора позволило художнику изобразить фигуры танцовщиц в самых неожиданных позах. Только одна из балерин на переднем плане показана в полный рост, с поднятой рукой и левой ногой в быстром и сложном пируэте. Остальные изображены частично, давая возможность зрителю самостоятельно догадаться об их стойках. На заднем плане расположилось несколько танцоров в оранжевом, ждущих своей очереди или только что закончивших выступление. В размытых декорациях угадывается скалистый пейзаж с деревьями, не имеющий особого значения в общей композиции. Сокращение фигур, которое Дега использовал во всех своих балетных сценах, произошло под влиянием японских гравюр и фотографии, с действием не только в центре картины. Дега хотел показать, что реальность всегда преходяща, изменчива и не совершенна, а следовательно должна быть представлена фрагментарно. Кроме того, смелые ракурсы и быстрые жесты девушек передают ощущение стремительного движения, что повышает мимолетность передачи сцены. Подобный эффект достигается легкими мазками пастели - виртуозной техники, мастерски освоенной Дега.

Пейзаж "Оттепель в Ветей" принадлежит к серии из семнадцати картин, связанных с паводком Сены после зимних морозов 1879 года. Вследствие аномально низких температур и многочисленных снегопадов Сена под Ветей была полностью скована льдом. Моне, который всегда интересовался мимолетной сменой характера природы, запечатлел момент весеннего ледохода. Его соседка и будущая спутница Алиса Ошеде живо описала это явление в письме мужу: "Я проснулась от ужасного шума, похожего на грохот грома. Бросилась к окну и, несмотря на глубокую ночь, смогла разглядеть белые массы, двигающиеся вниз по течению". Все картины серии были выполнены в горизонтальном формате. При этом Моне использовал особенно суженные холсты, чтобы подчеркнуть доминирующую горизонталь композиции, прерывающуюся только кустарниками и деревьями с их отражениями в воде. Работая свободными, быстрыми мазками и используя приглушенную палитру, художник придал сцене размытость, подчеркивая суровость этой зимы, сравнимой с сибирской. Тишина и спокойствие, исходящее от картины соответствовало настроению Моне, скорбящего из-за ранней смерти Камиллы, его жены.

В 1881 году Кайботт приобретает дом в Пети-Женвилье, поместье на берегу Сены близ Аржантей. Он посвящает себя садоводству, разбивает большую оранжерею, устанавливает автоматическую систему полива, и с этого момента его картины были вдохновлены садом и цветами, которые художник выращивал. На переднем плане данной картины изображены крупные подсолнухи, наклоняющие головы. Беспорядочно растущие цветы противопоставлены строгой геометрии фасада дома, черным прямоугольникам окон со ставнями, вертикальным трубам. Глядя на картину, создается ощущение, что находишься посреди сада. Подсолнухи довольно часто появлялись на полотнах художников-импрессионистов, символизируя солнце, и просто украшая картину. Тепло, исходящее от холста, передает атмосферу жаркого летнего дня в провинциальной Франции.

Данная работа принадлежит к незавершенной серии картин, посвященных четырем временам года. Начатая Мане за два года до смерти, серия была заказана его другом Антонином Прустом, ставшим позднее первым французским министром культуры. Тема четырех сезонов, представленных женскими фигурами, являлась относительно распространенным явлением в истории Западной живописи. Художник был серьезно болен, когда начал этот цикл и успел полностью завершить только первую из картин, "Весну" с Жанной де Марси, знаменитой актрисой театра Комеди Франсез. Для "Осени" была выбрана Мэри Лоран, рыжеволосая красавица и последняя любовь Эдуарда Мане. В "Наезднице", олицетворяющей "Лето", моделью для позирования выступила менее известная Генриетта Шабо, дочь парижского книготорговца. Воодушевленный успехом "Весны" в Салоне 1882 года, Мане вложил максимум усилий в эту работу с намерением показать ее Салону на следующий год. Было создано три версии "Наездницы" - одна в профиль и две разного размера в анфас. Из трех вариантов представленная картина была выбрана для посмертной выставки работ художника, организованной в январе 1884 года, где соседствовала с "Весной" и "Осенью". В соответствии с убеждением Бодлера, что мода является ключевым элементом современности, Мане уделяет особое внимание одежде всех героинь серии. В данном случае молодая Шабо с андрогинной внешностью одета в женский костюм для конных прогулок, позаимствованный у друга. Темнота костюма позволила художнику показать свое мастерство сочетания черных полутонов и бледного фона, контрастирующих друг с другом. Тот факт, что работа явно не закончена, показывает мастерство Мане захватывать и передавать сущность увиденного.

Будучи образованной женщиной, Мэри Кассат довольно часто посещала театр и оперу. В данной работе она изобразила двух элегантно одетых молодых женщин, чинно восседающих в театральной ложе и поглощенных представлением ниже. Фигуры показаны крупным планом, предполагая, что зритель разделит их точку зрения и удовольствие от игры. Отражаясь в большом зеркале за ними, сверкающая люстра освещает ярусы позолоченных балконов, опоясывающих зрительный зал. Зная, что они на виду других лож, женщины выглядят слегка застенчивыми. Одна из них спряталась за свой веер. Другая держит букет, ее нейтральное выражение лица устанавливает эмоциональную дистанцию. Кассат была столь же внимательна к формальным качествам композиции, так и к индивидуализации фигур. Широкие линии балконов и разворот открытого веера устанавливают шаблон для тщательно выстроенной композиции. Кривые линии перекликаются с черной лентой на шее, изгибом плеч, дугой букета и хрустальной люстрой. Используя свободные мазки и сливающиеся пастельные цвета, Кассат не обозначила некоторые детали, такие как цветы на веере и отдаленные зрители. Изображая руки, она наоборот подчеркивает форму, позволяя мазкам следовать за контурами, и порой, использует "чистые" линии для придания подробных очертаний. В результате, сцена на картине получилась одновременно цельной и мимолетной.

С 1876 года Кайботт вступает в парусный клуб Парижа, расположенный в Аржантей, где знакомится с Эдуардом Мане, Огюстом Ренуаром и Клодом Моне. Общая страсть к парусному спорту стала поводом для создания целой серии картин с гребцами и речными яхтами. Данная работа, больше похожая на портрет, представляет сцену катания на лодке в один из воскресных дней близ семейного поместья в Йере. Мужчина в лодке элегантно одет в полосатую рубашку, контрастирующую с его темной жилеткой. Черный цилиндр одет на голову, однако куртка без церемоний отброшена в сторону. Руки гребца застыли в движении, видны лишь пальцы, крепко сжимающие лодочные весла. Зритель оказывается напротив канотье, тем самым создается ощущение присутствия в лодке. Чтобы создать подобный эффект Кайботт мог использовать фотографию или небольшое возвышение, например мост, из-за невозможности разместить мольберт с холстом в лодке. Личность мужчины неизвестна, хотя это мог быть художник Эдуард Мане, внешне схожий с изображенным гребцом и являющийся другом Кайботта. По описаниям современников Мане был стройным человеком с хорошо развитой мускулатурой, а его любовь к водным прогулкам была хорошо известна. Использование густой краски непосредственно из тубы в сочетании с жесткой и короткой щетиной кисти создают впечатление "неряшливости", исчезающее при отдалении от холста. В апреле 1879 года картина была представлена на четвертой выставке импрессионистов вместе с другими работами художника, объединенными водной темой.

Репутация Дега как портретиста полностью затмила его статус пейзажиста, известного прежде всего по сценам скачек в парижском предместье. Дополнительно, творчество Дега содержит три группы пейзажей: пастельные, монотипные и монотипные в цвете. Данный мрачный и загадочный пейзаж не принадлежит ни к одной из этих групп, и является "предысторией" Дега как пейзажиста. В отличии от трех более поздних групп, написанных на бумаге, это "традиционная" картина, выполненная маслом на холсте. Вероятно, вдохновение в создании этого пейзажа уединенного лесного озера Дега черпал в традициях Барбизонской школы и лесных пейзажах Гюстава Курбе. Последнее подтверждает решительная мрачность картины и ее сравнительно неровная поверхность, схожая с пейзажами Курбе, написанными на берегах реки Лу в восточной Франции. В 1867 году Дега посещал репетиции и выступления балета "Весна", исполненного в восточном антураже и с "настоящей" водой в декорациях. Данный факт вполне мог найти отражение в изучении пейзажной живописи Дега, а именно ее композиционном анализе на данном холсте.

Картина "Улица в Руане" является одним из наиболее смелых и масштабных пейзажей художника, написанных им в этом городе на северо-востоке Франции в период с января по ноябрь 1884 года. Именно в это время Гоген перестает быть художником-любителем и полностью посвящает себя живописи. Среди многочисленных пейзажей и нескольких портретов и натюрмортов, выполненных в стиле импрессионистов с размытыми мазками, видно очевидное влияние Сезанна и Писсарро. Центром данной композиции служит группа высоких черных тополей, обеспечивающих вертикальный контраст подчеркнуто косой линии дороги и группе домов вдали. Ряд деревьев справа служили своеобразной оградой городского кладбища, близ которого располагался дом художника. Пустынная улица на окраине города с единственной женской фигурой, стоящей спиной к зрителю, символизируют одиночество и дальнейший сдвиг творчества Гогена в сторону символизма. "Улица в Руане" вместе с восемнадцатью другими работами художника была представлена на восьмой и последней выставке импрессионистов 1886 года.

В апреле 1885 года концентрируясь на серии, посвященной "Едокам картофеля", своеобразной дани уважения жителям Брабанта, Ван Гог писал брату: "Также я работаю над красным закатом". В августе того же года он упоминает среди своих последних картин "вечерний эффект после заката". Возможно, эти высказывания касались именно этого холста, хотя некоторые искусствоведы связывают их с ландшафтом, принадлежащему швейцарской частной коллекции. Подобно "Едокам картофеля" с изображением деревенских жителей в темной комнате, этот почти ночной пейзаж позволил Ван Гогу приблизиться к "темным" нидерландским полотнам семнадцатого века, которыми он так восхищался. В этот первый голландский период, предшествующий переезду в Париж и смене палитры на более яркую и красочную, в стиле Ван Гога прослеживается реализм с сильным влиянием тенебризма.

В данной работе Фредерик Базиль изобразил своего друга Захарию Аструка, важную фигуру в культурной жизни Франции второй половины девятнадцатого века, который, как и Базиль, сыграл большую роль в годы становления группы художников, известных как импрессионисты. Будучи писателем, критиком и художником, Захария Аструк участвовал в первой выставке импрессионистов 1874 года вместе с Базилем и Мане. Признавая его заслуги, импрессионисты часто включали его в состав своих полотен, в частности, Аструка можно заметить на картинах "Музыка в саду Тюильри" Мане или "Ателье в Батиньоле" Фантен-Латура. Композиция и палитра данной работы типична для портретов Базиля. Она выходит за рамки традиционных представлений о перспективе, равновесии и симметрии, с яркими мазками и нерафинированными особенностями, такими, как правая рука Аструка, напоминающая символический стиль импрессионистов. Базиль использует приглушенные тона, перемежающиеся вкраплениями ярких красок, как мрачная одежда Аструка с однотонным фоном контрастирует с румяным лицом натурщика.

С помощью своего учителя Писсарро, Гоген был представлен на четвертой выставке импрессионистов с мраморным бюстом, единственной работой, не указанной в каталоге. На следующий год художник показал восемь картин, тем самым окончательно сделав живопись своей основной профессией. Этюды, выполненные в это время, отличаются удивительной непосредственностью и свежестью, передающими мастерство его обучения. Сцена в курятнике с черными курами и утками на фоне стогов сена отражала интерес учителя Писсарро к сельской культуре. Более отдаленную связь можно найти в известной картине "Деревенская невеста" Греза, написанной в 1761 году и высоко ценимой Дидро, где курица и цыплята представляли собой аллегорию семьи. В поздних работах Гогена, созданных на Мартинике и Таити, куры становятся символами первобытной жизни, где человек живет в обществе своих животных. Помимо символического подтекста в выборе сюжета, данная работа является блестящим примером "чистой" живописи, созданной под влиянием Мане. Это выражается в умеренном хроматическом диапазоне и сильном контрасте между черным цветом птиц и охрой соломы. Гоген также соответствует Мане в плавных мазках кисти при изображении перьев и колосьев сена.

Во время своего пребывания в Нюнене между 1883 и 1885 годами Ван Гог сосредоточился на изучении сельской жизни в регионе Брабант. Ряд пейзажей, выполненных в это время, четко показывают влияние голландской живописи семнадцатого века и барбизонской школы. "Водяная мельница в Геннепе" одна из таких работ. Большой размер холста и тот факт, что работа была выполнена на открытом воздухе в холодный ноябрь 1884 года, означали вызов для художника. Акцент на заднем освещении напоминает работу Жюля Дюпре и предполагает намеренное подражание его манере, также как и Добиньи, представившим похожую работу в Салоне 1864 года. Однако, между этими художниками существуют заметные различия. В отличии от тональной живописи Добиньи, Ван Гог впервые использует чистые оттенки цвета, приближающие его к импрессионизму и предвещающие более зрелый стиль.

Данный портрет французского поэта Поля Верлена обладает поистине удивительной историей. Долгое время считалось, что авторство портрета принадлежит Гюставу Курбе, настоящему мастеру реализма девятнадцатого века. Последние исследования подписи подтвердили, что автором является Фредерик Базиль, чья короткая карьера художника не дает достаточных сведений о его творчестве. Как и Курбе, Базиль общался с Верленом в богемных кругах района Батиньоль, после переезда в Париж. Вполне вероятно, что молодые люди познакомились через общего знакомого Франсуа Коппе в 1867 году, когда и был написан этот портрет. Базиль был мгновенно покорен выразительными чертами и всеобщим успехом поэта-символиста, ставшего известным в 1865 году благодаря публикации первого сборника стихов. Удивительно искренний портрет лишен каких-либо декораций или антуража. Взгляд художника из-за мольберта направлен немного сверху на сидящего поэта, его брови чуть подняты, что создает чувство интимного диалога между двумя мужчинами. Смелые стремительные мазки указывают на то, что портрет был написан импульсивно, без предварительных эскизов, и не предназначался для выставки или Салона. Поразительная энергия, исходящая от картины, схожа с мифическим автопортретом Курбе, что могло способствовать путанице с авторством этой работы.

Портрет молодой незнакомой женщины в бальном платье служит свободным вызовом и полной противоположностью портретов, создаваемых в то время художниками. В этой работе импрессионизм полностью соответствует мастерству Эдуарда Мане. Картина воздушна и легка, в ней отражается характер Моризо, элегантный, радостный и беззаботный. На полотне представлена девушка в платье, отороченном цветами, которые перекликаются с цветком в волосах и фоновыми цветами, выполненными быстрыми крупными мазками. На руках героини прозрачные перчатки, из украшений - бархотка на шее. Все это подчеркивает блеск и сияние нежной кожи. В пристальном, немного потерянном взгляде улавливается настроение и тоска женщин того времени, стремящихся к большей свободе и независимости. Эта работа была одной из пятнадцати картин, представленных Бертой Моризо на пятой выставке импрессионистов в 1880 году, и ее сразу купил итальянский художник Джузеппе де Ниттис.

В 1881 году Сислей испытывает финансовые трудности и переезжает в район малых городов у леса Фонтенбло, к юго-востоку от Парижа. До 1889 года он ненадолго останавливается в Море-сюр-Луан, где рисует значительное количество местных пейзажей. Серия картин, созданная в манере Моне, исследует визуальные изменения одного места в разное время дня и сезонов. Работа "Вечером в Море, конец октября" является последней в серии из четырех картин с видом городской прачечной на берегу реки. Композиция тщательно проработана по горизонтали и вертикали, и использует целый ряд различных типов мазков кисти. Как и во многих других работах художника, небо становится основным мотивом пейзажа, окрашенным в оттенки фиолетового, сиреневого и кадмиево-желтого цветов.

Оставаясь в мастерской художника длительное время, этот этюд был выставлен на продажу только в 20-е годы прошлого века. Подписанный и датированный Синьяком тем временем, он не соответствовал данным из архивов и поздней стилистике автора. Окрашенная в ярких тонах, эта картина представляет "раннего" Синьяка, художника-импрессиониста и поклонника Моне. В 1882 году семнадцатилетний юноша с большой страстью к морю и парусному спорту решает провести свое первое лето в качестве художника в небольшом нормандском порту Пор-ан-Бессен. На следующий год и летом 1884 года он возвращается туда вновь, создав три серии картин с видами этого скромного рыбацкого поселка. Данная работа относится к третьей и последней серии, посвященной Пор-ан-Бессен. Взяв наработки из предыдущих этюдов, Синьяк добавил новый причал и алые арки рыбного рынка. В 1884 году, находясь под влиянием Гийомена, Кайботта и особенно Моне, молодой художник демонстрирует собственный взгляд на живопись, характеризующий в дальнейшем все его творчество. Знакомство с Сера и его идеями в Салоне Независимых несколькими месяцами ранее еще не чувствуется в работах с Пор-ан-Бессен.

Сера часто изображал сцены из сельской жизни, в том числе отдельные фигуры огородников, рыбаков и косарей, занятых работой в поле или у реки. На данной картине в фигуре слева можно узнать каменотеса с высоко поднятым молотом, запечатленного в момент движения. Его сопровождает молодой подмастерье, который выглядит более пассивным, края его фигуры сливаются с окружающим ландшафтом. Следуя собственной теории цветового контраста, Сера создал динамичную композицию с контрастными ярко-желтыми и розовыми тонами в центре, и холодными синим и зеленым по краям картины. Сочетание темного и белого цветов в мужской одежде усилило данный эффект. Размещая рабочих в их естественной среде, Сера фокусировал внимание зрителя на тяжелом ежедневном труде работника, а не на тихом пасторальном месте действия картины. Не индивидуализируя фигуры, Сера наделял каждую из них достоинством своего труда, каким бы тяжелым он не был.

Последние годы своей жизни Поль Сезанн провел в родном Провансе, рисуя пейзажи и сельские сюжеты в округе, а также многочисленные натюрморты в своей новой мастерской на склоне горы, известной как Ле-Лов. Художник давно перестал рассматривать картину только как средство представления окружающего мира и видел в ней аналитический метод исследования структуры реальности, для чего лучше всего подходил натюрморт. Хотя интерес Сезанна к изображению неодушевленных предметов проявлялся и в молодые годы, связанные с определенной долей романтизма, в зрелом возрасте вместе с достижением большего мастерства и уверенности его композиции становятся более экспериментальными. Натюрморт "Бутылка, графин, кувшин и лимоны" одна из поздних работ художника. На столе, покрытом простой клетчатой скатертью, лежит поднос с небольшой группой бытовых сосудов различных форм и размеров, и двух лимонов. Красивый глиняный кувшин в центре, созданный на одной из местных гончарных мастерских, служит лейтмотивом композиции. Существует определенное расхождение перспективы между отображением подноса, наклонными линиями скатерти и вертикальными линиями фоновой стены. Акцент на геометрических формах представленных сосудов мог стать предвестником будущих кубистических натюрмортов Пабло Пикассо и Жоржа Брака.

На картине изображена улица Париж в городке Порт-Марли. Справа, за двойным рядом деревьев виднеется река Сена. Под меняющимся небом, полным гонимых ветром облаков, прибывающая вода начинает заливать тротуар и дорогу. В декабре 1872 года Сислей нарисовал четыре картины, изображающие наводнение в Порт-Марли. В 1876 году наводнение повторилось и Сислей создал семь картин, как документальное свидетельство его этапов - от первого подъема уровня вода до ее возврата в обычное русло реки. В некоторых работах 1872 года, также как и в 1876 году, художник избрал фронтальный вид, избегая эффектов перспективы и в то же время придерживаясь строгой геометрии в композиции. Однако в данной работе можно наблюдать традиционный вид на происходящее. При этом зритель вместо ощущения стабильности чувствовал неустойчивость композиции, связанную с нарушением перспективы. Фасад домов слева не соответствовал общему виду с одной точки зрения. Этот эффект усиливается благодаря ярким спонтанным мазкам кисти, а также благодаря особой цветовой гамме, нетипичной для импрессионистов.

В своем раннем творчестве Сера часто изображал сцены из сельской жизни. Начало 1880-х годов стало временем экспериментов, определивших дальнейший стиль живописи в его жизни, оборвавшейся десять лет спустя. Картина "Крестьяне забивают колья" принадлежит к серии из 65 работ, выполненных художником в это время. Методично работая над небольшими деревянными панелями почти одинакового размера, Сера использовал быстрые движения руки и кисти, придававшие картине удивительную свежесть и современность, зачастую отсутствующие на больших форматах. Эти этюды не служили набросками каких-либо элементов для будущей большой работы, а были вполне самостоятельными произведениями. Любопытство молодого художника к аграрной тематике являлось уникальным явлением в этот период времени. Вполне возможно, что это увлечение Сера вытекало из систематического подхода к живописи окружающего мира, а также предоставляло возможность учиться на картинах реалистов, популярных в среде современников. Этот подход Сера дополнял своим собственным стилем, схожим с импрессионизмом и отлично подходящим для изображения работающих крестьян на ферме.

Картина "Кассис, мыс Ломбард" была написана в 1889 году, когда Синьяк гостил в Кассисе, небольшой рыбацкой деревушке в районе Марселя, на юге Франции. Находясь в восторге от атмосферы и света в деревне он создал пять пейзажей, в том числе и данную картину. В письме Винсенту Ван Гогу 12 апреля 1889 года Синьяк писал: "Белый, синий, оранжевый цвета гармонично растворились в окрестностях. И даже очертания холмов вокруг столь художественны". Глядя на картину, видно, как художник использовал цвет для изображения характера пейзажа. Через многообразие оттенков желтого на пляже и дюнах, и, в конечном итоге сливаясь с разнообразными оттенками синего в море и небе, композиция обрела жизнь и воздух. Точечные мазки краски наполнили этот солнечный пейзаж чувством вибрации, позволяющим почувствовать дыхание жаркого солнечного дня. Диагональные очертания пляжа могли быть вызваны влиянием японской живописи, где подобные элементы нередки. Особо очарование картине придает сочетание напряженной композиции и безмятежности сцены.

Одиночка по темпераменту, Поль Сезанн провел большую часть жизни в родном городе Экс-ан-Прованс, расположенном на юге Франции. Знакомство с импрессионистами оказало значительное влияние на его творчество: палитра стала светлее, а манера письма строгой и изящной. В "Тарелке с яблоками" Сезанн демонстрирует усвоенные уроки, полученные от Камиля Писсарро в 1873-1874 годах, когда художники работали вместе в Овере и Понтуазе. Резкие мазки насыщенной красной, желтой и зеленой красок создают форму яблок, мастихин добавляет больше цвета и умело подчеркивает контуры фруктов. Синие ромбовидные кресты на обоях подобно талисманам, повисшим в горчично-желтом небе, придают композиции приглушенный ореол таинственности. Кажущаяся неумелой и даже грубой картина раздвигает границы дозволенного в живописи и воспроизводит уникальный и самобытный стиль Сезанна, его сиюминутное восприятие окружающего мира.

Мальчик на картине - единственный объект на этом холсте. Он сидит на вершине зубчатых скал, нагроможденных вокруг него. За мальчиком виднеется голубое небо с полным отсутствием облаков. Чуть ниже можно заметить узкую, почти неразличимую полоску воды. Мальчик одет в черный плащ и черные сапоги. Также он носит полосатые штаны и такую же рубашку, похожую на пижаму. Он слегка улыбается, хотя его губы полностью закрыты. На щеках выделяется румянец, хорошо заметный на бледном фоне. Композиция полностью игнорирует законы перспективы, подобно полотнам старых мастеров, таких как Леонардо да Винчи, Эль Греко, Франсиско Гойя и Караваджо. Фигура мальчика таких же размеров, как и окружающие его скалы, отчего невозможно определить точку его расположения. Палитра красок достаточно бледная и однородная. Картина "Мальчик на скалах" является одновременно и смешной и тревожной. Только ребенок мог с такой легкостью сидеть на вершине мира, и только такой художник как Анри Руссо мог показать эту сцену с такой угрожающей точностью благодаря своему "наивному" виденью мироустройства.

Картина "Сена в Шату" является одним из наиболее смелых пейзажей, характеризующих творчество Ренуара первой половины 1870-х годов. Хотя известно, что летом 1873 и 1874 годов художник вместе с Моне работал в Аржантей, для создания этой картины он воспользовался железнодорожным мостом близ деревни Шату, где нарисовал еще несколько пейзажей на протяжении 1870-х и начала 1880-х годов. Практически вся поверхность холста наполнена "нестабильными" элементами - водой и небом. Ренуар отказался от любого проявления полосы суши, будь то дальний пейзаж или передний край. В результате зритель будто парит над водной стихией, выискивая глазами островок спокойствия в этой страстной летней сцене. Чувство отдаленности и непостоянства усиливается благодаря полному отсутствию человеческих фигур на картине. Сформировавшийся образ живописца позволил Ренуару свободнее относиться к пейзажам, позволяя реализовать самые смелые идеи подобно Эжену Делакруа для своих современников. Автор отказался представлять картину на выставках импрессионистов 1874 и 1876 годов, согласившись показать ее лишь на экспозиции 1877 года вместе с другими пейзажами.

В 1872 году Писсарро возвращается в Понтуаз, где он жил с 1866 по 1869 годы. Именно в Понтуазе было создано наибольшее количество картин художника, по большей части утерянных в результате франко-прусской войны. Живописные окрестности с речными, сельскими и городскими пейзажами, железнодорожное сообщение с Парижем и живущий неподалеку доктор Гаше вновь обеспечили новое местожительство Писсарро. В этот период жизни благодаря влиянию Моне, Ренуара, Сезанна творчество художника окончательно сдвигается в сторону импрессионизма. В "Пашне" еще заметно влияние традиционной барбизонской школы, однако уже чувствуется ощущение световоздушной среды пейзажа, передающей атмосферу весеннего утра. В монохромной композиции свежевспаханного поля, выполненной в серо-коричневой палитре, можно заметить одиноко стоящий плуг, лишенный какого-либо присутствия людей.

Лето 1890 и 1891 годов Берта Моризо вместе с мужем Эженом Мане и дочерью Жюли провела в деревне Мези-Сюр-Сена, в пятидесяти километрах к западу от Парижа. В арендованном доме был сад и терраса с видом на Сену. С террасы Моризо нарисовала несколько пейзажей, впечатленная красотой окрестностей. В частности, именно здесь она решилась на создание наиболее амбициозной работы в своем творчестве, картины "Сбор вишни" со своей дочерью в роли одной из натурщиц. Также она нарисовала несколько рисунков и три варианта картины с изображением молодой пастушки, лежащей в траве рядом с козой. В качестве модели охотно выступила Габриэль Дюфус, молодая девушка из соседней деревни. Контуры и формы тела девушки Моризо выполнила в более сдержанном и плотном стиле, чем делала это в картинах конца 1870-х - начала 1880-х годов. К 1891 году она успела познакомиться с трактовкой женской обнаженности Ренуара в его "Больших купальщицах". Интересно, что Ренуар посещал Мези-Сюр-Сена во время летнего отдыха Моризо. Как и Ренуар, она нарисовала серию небольших набросков в своем альбоме. Из окончательного варианта композиции исчезли небо и задний фон, акцентируя внимание на полулежащей фигуре. Положение девушки на траве не имеет аналогов в творчестве Ренуара или Дега, картинами которых восхищалась Моризо. Более того, для нее это стало первое исследование женского ню, где изображенная девушка сравнима с нимфой, застывшей у воды.

Иллюзорный мир Анри Руссо не ограничивался сценами экзотических джунглей, созданных под впечатлением от посещения ботанического сада в Париже. Воображение художника черпало вдохновение даже в простых фотографиях, которые он мог увидеть в случайном фотоателье. Картина "Артиллеристы" является ярким подтверждением этого случая. Четырнадцать усатых мужчин в одинаковых черно-белых мундирах выстроились вокруг артиллерийского орудия, нарочито позируя перед вымышленным фотографом. Подобные сюжеты довольно часто встречались на фотографиях тех лет и Руссо не мог не знать об этом. Лубочный стиль картины, пронизывающий все творчество художника, как нельзя лучше подходил к эпатажной композиции. Монотонное чередование застывших фигур отлично передавало боевой дух артиллерийской батареи, их сплоченность и бесстрашие.

В жизни буржуазии Парижа театру придавалось особое значение. Гардеробные залы и театральные ложи были главным местом встреч для парижского бомонда. Именно там обсуждались новая мода, политика и социальные изменения. Выбор Ренуаром данной темы отражает склонность многих импрессионистов продемонстрировать сцены из современной жизни среднего класса. В качестве моделей для картины "Ложа" выступили родной брат художника Эдмон Ренуар и монмартрская натурщица Нини Лопес. Мужчина с помощью бинокля разглядывает театральную аудиторию, в то время как женщина раскрывает себя для поклонников, глядя прямо вперед. Бинокль в ее правой руке опущен, цветок розы на платье обращает взор на соблазнительное декольте. В основе картины сложная игра взглядов, принятая в театральной публике, и эта элегантная пара в ложе не является исключением. Отказавшись от представления на сцене, Ренуар акцентирует внимание на социальном положении зрителей, где статус и отношения выставлены на всеобщее обозрение. Картина была представлена на первой выставке импрессионистов в 1874 году, где получила неоднозначные оценки. Часть критиков отрицательно отнеслась к черно-белому платью дамы, видя в нем опасные соблазны моды, в то время как другим понравилась его элегантность.

Камиль Писсарро, один из основоположников импрессионизма, оставался единственным участником всех восьми выставок импрессионистов. В 1874 году для первой выставки он представил пять своих работ, среди которых была и "Фруктовый сад в цвету". Несмотря на свои скромные размеры и незамысловатую тему, картина возглавила список работ художника в каталоге, возможно, по его личным предпочтениям. Во время франко-прусской войны Писсарро вместе с семьей покинул Францию, чтобы в 1871 году после подавления Коммуны вернуться в Лувесьен. Его дом был занят, а многие из оставленных картин уничтожены. С восстановлением страны, художник также постепенно смог оправиться от катастрофы. В "Фруктовом саду в цвету", написанной следующей весной, обилие белых цветов и свежевспаханной земли символизирует надежду и возрождение. Считая себя учеником Коро в начале своей картеры, Писсарро вновь возвращается к его методу выбора композиции и темы в тихой сельской местности с небольшими фигурами крестьян. В июле 1872 года картина была продана Полю Дюран-Рюэлю, одному из первых коллекционеров и покровителей импрессионистов.

В июле 1890 года Клод Моне начал работу над серией из четырех масштабных холстов, изображающих маковые поля близ своего дома в Живерни. Хотя он никогда не считал их серией, как 25 картин со стогами пшеницы, начатыми вскоре после сбора урожая тем же летом, они ясно показывают его интерес к работе над несколькими картинами одновременно. "Маковые поля" также демонстрируют гораздо более однородную и ровную манеру письма, чем ранние пейзажи художника. Используя короткие, почти штриховочные мазки кисти Моне создал плотную многослойную композицию, которая может быть прочитана как абстрактное сочетание полос или иллюзорное пространство с холмистым горизонтом. Подобно движению глаз снизу вверх, штрихи, представляющие маки, меняются от ярко-красных до красно-оранжевых и золотистых, перемежаясь штрихами-цветами синего цвета и уходя в очертания деревьев, холмы за ними, и в конечном итоге, заполняя собой синеву неба. Обманчиво простая, на первый взгляд, поверхность картины является результатом сложной техники, которая так напоминает эксперименты Жоржа Сера с "чистым" цветом в середине 1880-х годов. Чувство цвета, света и пространства в картине захватывает. В этот период жизни Моне стремился доказать, что скромное поле в Живерни обладает огромным потенциалом для живописи, подобно брутальной долине Крез или экзотическому средиземноморскому побережью. Он продолжал доказывать это на протяжении более тридцати лет.