Новости импрессионизма : музеи : архив

Во время своего пребывания в Нюнене между 1883 и 1885 годами Ван Гог сосредоточился на изучении сельской жизни в регионе Брабант. Ряд пейзажей, выполненных в это время, четко показывают влияние голландской живописи семнадцатого века и барбизонской школы. "Водяная мельница в Геннепе" одна из таких работ. Большой размер холста и тот факт, что работа была выполнена на открытом воздухе в холодный ноябрь 1884 года, означали вызов для художника. Акцент на заднем освещении напоминает работу Жюля Дюпре и предполагает намеренное подражание его манере, также как и Добиньи, представившим похожую работу в Салоне 1864 года. Однако, между этими художниками существуют заметные различия. В отличии от тональной живописи Добиньи, Ван Гог впервые использует чистые оттенки цвета, приближающие его к импрессионизму и предвещающие более зрелый стиль.

Данный портрет французского поэта Поля Верлена обладает поистине удивительной историей. Долгое время считалось, что авторство портрета принадлежит Гюставу Курбе, настоящему мастеру реализма девятнадцатого века. Последние исследования подписи подтвердили, что автором является Фредерик Базиль, чья короткая карьера художника не дает достаточных сведений о его творчестве. Как и Курбе, Базиль общался с Верленом в богемных кругах района Батиньоль, после переезда в Париж. Вполне вероятно, что молодые люди познакомились через общего знакомого Франсуа Коппе в 1867 году, когда и был написан этот портрет. Базиль был мгновенно покорен выразительными чертами и всеобщим успехом поэта-символиста, ставшего известным в 1865 году благодаря публикации первого сборника стихов. Удивительно искренний портрет лишен каких-либо декораций или антуража. Взгляд художника из-за мольберта направлен немного сверху на сидящего поэта, его брови чуть подняты, что создает чувство интимного диалога между двумя мужчинами. Смелые стремительные мазки указывают на то, что портрет был написан импульсивно, без предварительных эскизов, и не предназначался для выставки или Салона. Поразительная энергия, исходящая от картины, схожа с мифическим автопортретом Курбе, что могло способствовать путанице с авторством этой работы.

Портрет молодой незнакомой женщины в бальном платье служит свободным вызовом и полной противоположностью портретов, создаваемых в то время художниками. В этой работе импрессионизм полностью соответствует мастерству Эдуарда Мане. Картина воздушна и легка, в ней отражается характер Моризо, элегантный, радостный и беззаботный. На полотне представлена девушка в платье, отороченном цветами, которые перекликаются с цветком в волосах и фоновыми цветами, выполненными быстрыми крупными мазками. На руках героини прозрачные перчатки, из украшений - бархотка на шее. Все это подчеркивает блеск и сияние нежной кожи. В пристальном, немного потерянном взгляде улавливается настроение и тоска женщин того времени, стремящихся к большей свободе и независимости. Эта работа была одной из пятнадцати картин, представленных Бертой Моризо на пятой выставке импрессионистов в 1880 году, и ее сразу купил итальянский художник Джузеппе де Ниттис.

В 1881 году Сислей испытывает финансовые трудности и переезжает в район малых городов у леса Фонтенбло, к юго-востоку от Парижа. До 1889 года он ненадолго останавливается в Море-сюр-Луан, где рисует значительное количество местных пейзажей. Серия картин, созданная в манере Моне, исследует визуальные изменения одного места в разное время дня и сезонов. Работа "Вечером в Море, конец октября" является последней в серии из четырех картин с видом городской прачечной на берегу реки. Композиция тщательно проработана по горизонтали и вертикали, и использует целый ряд различных типов мазков кисти. Как и во многих других работах художника, небо становится основным мотивом пейзажа, окрашенным в оттенки фиолетового, сиреневого и кадмиево-желтого цветов.

Оставаясь в мастерской художника длительное время, этот этюд был выставлен на продажу только в 20-е годы прошлого века. Подписанный и датированный Синьяком тем временем, он не соответствовал данным из архивов и поздней стилистике автора. Окрашенная в ярких тонах, эта картина представляет "раннего" Синьяка, художника-импрессиониста и поклонника Моне. В 1882 году семнадцатилетний юноша с большой страстью к морю и парусному спорту решает провести свое первое лето в качестве художника в небольшом нормандском порту Пор-ан-Бессен. На следующий год и летом 1884 года он возвращается туда вновь, создав три серии картин с видами этого скромного рыбацкого поселка. Данная работа относится к третьей и последней серии, посвященной Пор-ан-Бессен. Взяв наработки из предыдущих этюдов, Синьяк добавил новый причал и алые арки рыбного рынка. В 1884 году, находясь под влиянием Гийомена, Кайботта и особенно Моне, молодой художник демонстрирует собственный взгляд на живопись, характеризующий в дальнейшем все его творчество. Знакомство с Сера и его идеями в Салоне Независимых несколькими месяцами ранее еще не чувствуется в работах с Пор-ан-Бессен.

Сера часто изображал сцены из сельской жизни, в том числе отдельные фигуры огородников, рыбаков и косарей, занятых работой в поле или у реки. На данной картине в фигуре слева можно узнать каменотеса с высоко поднятым молотом, запечатленного в момент движения. Его сопровождает молодой подмастерье, который выглядит более пассивным, края его фигуры сливаются с окружающим ландшафтом. Следуя собственной теории цветового контраста, Сера создал динамичную композицию с контрастными ярко-желтыми и розовыми тонами в центре, и холодными синим и зеленым по краям картины. Сочетание темного и белого цветов в мужской одежде усилило данный эффект. Размещая рабочих в их естественной среде, Сера фокусировал внимание зрителя на тяжелом ежедневном труде работника, а не на тихом пасторальном месте действия картины. Не индивидуализируя фигуры, Сера наделял каждую из них достоинством своего труда, каким бы тяжелым он не был.

Последние годы своей жизни Поль Сезанн провел в родном Провансе, рисуя пейзажи и сельские сюжеты в округе, а также многочисленные натюрморты в своей новой мастерской на склоне горы, известной как Ле-Лов. Художник давно перестал рассматривать картину только как средство представления окружающего мира и видел в ней аналитический метод исследования структуры реальности, для чего лучше всего подходил натюрморт. Хотя интерес Сезанна к изображению неодушевленных предметов проявлялся и в молодые годы, связанные с определенной долей романтизма, в зрелом возрасте вместе с достижением большего мастерства и уверенности его композиции становятся более экспериментальными. Натюрморт "Бутылка, графин, кувшин и лимоны" одна из поздних работ художника. На столе, покрытом простой клетчатой скатертью, лежит поднос с небольшой группой бытовых сосудов различных форм и размеров, и двух лимонов. Красивый глиняный кувшин в центре, созданный на одной из местных гончарных мастерских, служит лейтмотивом композиции. Существует определенное расхождение перспективы между отображением подноса, наклонными линиями скатерти и вертикальными линиями фоновой стены. Акцент на геометрических формах представленных сосудов мог стать предвестником будущих кубистических натюрмортов Пабло Пикассо и Жоржа Брака.

На картине изображена улица Париж в городке Порт-Марли. Справа, за двойным рядом деревьев виднеется река Сена. Под меняющимся небом, полным гонимых ветром облаков, прибывающая вода начинает заливать тротуар и дорогу. В декабре 1872 года Сислей нарисовал четыре картины, изображающие наводнение в Порт-Марли. В 1876 году наводнение повторилось и Сислей создал семь картин, как документальное свидетельство его этапов - от первого подъема уровня вода до ее возврата в обычное русло реки. В некоторых работах 1872 года, также как и в 1876 году, художник избрал фронтальный вид, избегая эффектов перспективы и в то же время придерживаясь строгой геометрии в композиции. Однако в данной работе можно наблюдать традиционный вид на происходящее. При этом зритель вместо ощущения стабильности чувствовал неустойчивость композиции, связанную с нарушением перспективы. Фасад домов слева не соответствовал общему виду с одной точки зрения. Этот эффект усиливается благодаря ярким спонтанным мазкам кисти, а также благодаря особой цветовой гамме, нетипичной для импрессионистов.

В своем раннем творчестве Сера часто изображал сцены из сельской жизни. Начало 1880-х годов стало временем экспериментов, определивших дальнейший стиль живописи в его жизни, оборвавшейся десять лет спустя. Картина "Крестьяне забивают колья" принадлежит к серии из 65 работ, выполненных художником в это время. Методично работая над небольшими деревянными панелями почти одинакового размера, Сера использовал быстрые движения руки и кисти, придававшие картине удивительную свежесть и современность, зачастую отсутствующие на больших форматах. Эти этюды не служили набросками каких-либо элементов для будущей большой работы, а были вполне самостоятельными произведениями. Любопытство молодого художника к аграрной тематике являлось уникальным явлением в этот период времени. Вполне возможно, что это увлечение Сера вытекало из систематического подхода к живописи окружающего мира, а также предоставляло возможность учиться на картинах реалистов, популярных в среде современников. Этот подход Сера дополнял своим собственным стилем, схожим с импрессионизмом и отлично подходящим для изображения работающих крестьян на ферме.

Картина "Кассис, мыс Ломбард" была написана в 1889 году, когда Синьяк гостил в Кассисе, небольшой рыбацкой деревушке в районе Марселя, на юге Франции. Находясь в восторге от атмосферы и света в деревне он создал пять пейзажей, в том числе и данную картину. В письме Винсенту Ван Гогу 12 апреля 1889 года Синьяк писал: "Белый, синий, оранжевый цвета гармонично растворились в окрестностях. И даже очертания холмов вокруг столь художественны". Глядя на картину, видно, как художник использовал цвет для изображения характера пейзажа. Через многообразие оттенков желтого на пляже и дюнах, и, в конечном итоге сливаясь с разнообразными оттенками синего в море и небе, композиция обрела жизнь и воздух. Точечные мазки краски наполнили этот солнечный пейзаж чувством вибрации, позволяющим почувствовать дыхание жаркого солнечного дня. Диагональные очертания пляжа могли быть вызваны влиянием японской живописи, где подобные элементы нередки. Особо очарование картине придает сочетание напряженной композиции и безмятежности сцены.

Одиночка по темпераменту, Поль Сезанн провел большую часть жизни в родном городе Экс-ан-Прованс, расположенном на юге Франции. Знакомство с импрессионистами оказало значительное влияние на его творчество: палитра стала светлее, а манера письма строгой и изящной. В "Тарелке с яблоками" Сезанн демонстрирует усвоенные уроки, полученные от Камиля Писсарро в 1873-1874 годах, когда художники работали вместе в Овере и Понтуазе. Резкие мазки насыщенной красной, желтой и зеленой красок создают форму яблок, мастихин добавляет больше цвета и умело подчеркивает контуры фруктов. Синие ромбовидные кресты на обоях подобно талисманам, повисшим в горчично-желтом небе, придают композиции приглушенный ореол таинственности. Кажущаяся неумелой и даже грубой картина раздвигает границы дозволенного в живописи и воспроизводит уникальный и самобытный стиль Сезанна, его сиюминутное восприятие окружающего мира.

Мальчик на картине - единственный объект на этом холсте. Он сидит на вершине зубчатых скал, нагроможденных вокруг него. За мальчиком виднеется голубое небо с полным отсутствием облаков. Чуть ниже можно заметить узкую, почти неразличимую полоску воды. Мальчик одет в черный плащ и черные сапоги. Также он носит полосатые штаны и такую же рубашку, похожую на пижаму. Он слегка улыбается, хотя его губы полностью закрыты. На щеках выделяется румянец, хорошо заметный на бледном фоне. Композиция полностью игнорирует законы перспективы, подобно полотнам старых мастеров, таких как Леонардо да Винчи, Эль Греко, Франсиско Гойя и Караваджо. Фигура мальчика таких же размеров, как и окружающие его скалы, отчего невозможно определить точку его расположения. Палитра красок достаточно бледная и однородная. Картина "Мальчик на скалах" является одновременно и смешной и тревожной. Только ребенок мог с такой легкостью сидеть на вершине мира, и только такой художник как Анри Руссо мог показать эту сцену с такой угрожающей точностью благодаря своему "наивному" виденью мироустройства.

Картина "Сена в Шату" является одним из наиболее смелых пейзажей, характеризующих творчество Ренуара первой половины 1870-х годов. Хотя известно, что летом 1873 и 1874 годов художник вместе с Моне работал в Аржантей, для создания этой картины он воспользовался железнодорожным мостом близ деревни Шату, где нарисовал еще несколько пейзажей на протяжении 1870-х и начала 1880-х годов. Практически вся поверхность холста наполнена "нестабильными" элементами - водой и небом. Ренуар отказался от любого проявления полосы суши, будь то дальний пейзаж или передний край. В результате зритель будто парит над водной стихией, выискивая глазами островок спокойствия в этой страстной летней сцене. Чувство отдаленности и непостоянства усиливается благодаря полному отсутствию человеческих фигур на картине. Сформировавшийся образ живописца позволил Ренуару свободнее относиться к пейзажам, позволяя реализовать самые смелые идеи подобно Эжену Делакруа для своих современников. Автор отказался представлять картину на выставках импрессионистов 1874 и 1876 годов, согласившись показать ее лишь на экспозиции 1877 года вместе с другими пейзажами.

В 1872 году Писсарро возвращается в Понтуаз, где он жил с 1866 по 1869 годы. Именно в Понтуазе было создано наибольшее количество картин художника, по большей части утерянных в результате франко-прусской войны. Живописные окрестности с речными, сельскими и городскими пейзажами, железнодорожное сообщение с Парижем и живущий неподалеку доктор Гаше вновь обеспечили новое местожительство Писсарро. В этот период жизни благодаря влиянию Моне, Ренуара, Сезанна творчество художника окончательно сдвигается в сторону импрессионизма. В "Пашне" еще заметно влияние традиционной барбизонской школы, однако уже чувствуется ощущение световоздушной среды пейзажа, передающей атмосферу весеннего утра. В монохромной композиции свежевспаханного поля, выполненной в серо-коричневой палитре, можно заметить одиноко стоящий плуг, лишенный какого-либо присутствия людей.

Лето 1890 и 1891 годов Берта Моризо вместе с мужем Эженом Мане и дочерью Жюли провела в деревне Мези-Сюр-Сена, в пятидесяти километрах к западу от Парижа. В арендованном доме был сад и терраса с видом на Сену. С террасы Моризо нарисовала несколько пейзажей, впечатленная красотой окрестностей. В частности, именно здесь она решилась на создание наиболее амбициозной работы в своем творчестве, картины "Сбор вишни" со своей дочерью в роли одной из натурщиц. Также она нарисовала несколько рисунков и три варианта картины с изображением молодой пастушки, лежащей в траве рядом с козой. В качестве модели охотно выступила Габриэль Дюфус, молодая девушка из соседней деревни. Контуры и формы тела девушки Моризо выполнила в более сдержанном и плотном стиле, чем делала это в картинах конца 1870-х - начала 1880-х годов. К 1891 году она успела познакомиться с трактовкой женской обнаженности Ренуара в его "Больших купальщицах". Интересно, что Ренуар посещал Мези-Сюр-Сена во время летнего отдыха Моризо. Как и Ренуар, она нарисовала серию небольших набросков в своем альбоме. Из окончательного варианта композиции исчезли небо и задний фон, акцентируя внимание на полулежащей фигуре. Положение девушки на траве не имеет аналогов в творчестве Ренуара или Дега, картинами которых восхищалась Моризо. Более того, для нее это стало первое исследование женского ню, где изображенная девушка сравнима с нимфой, застывшей у воды.

Иллюзорный мир Анри Руссо не ограничивался сценами экзотических джунглей, созданных под впечатлением от посещения ботанического сада в Париже. Воображение художника черпало вдохновение даже в простых фотографиях, которые он мог увидеть в случайном фотоателье. Картина "Артиллеристы" является ярким подтверждением этого случая. Четырнадцать усатых мужчин в одинаковых черно-белых мундирах выстроились вокруг артиллерийского орудия, нарочито позируя перед вымышленным фотографом. Подобные сюжеты довольно часто встречались на фотографиях тех лет и Руссо не мог не знать об этом. Лубочный стиль картины, пронизывающий все творчество художника, как нельзя лучше подходил к эпатажной композиции. Монотонное чередование застывших фигур отлично передавало боевой дух артиллерийской батареи, их сплоченность и бесстрашие.

В жизни буржуазии Парижа театру придавалось особое значение. Гардеробные залы и театральные ложи были главным местом встреч для парижского бомонда. Именно там обсуждались новая мода, политика и социальные изменения. Выбор Ренуаром данной темы отражает склонность многих импрессионистов продемонстрировать сцены из современной жизни среднего класса. В качестве моделей для картины "Ложа" выступили родной брат художника Эдмон Ренуар и монмартрская натурщица Нини Лопес. Мужчина с помощью бинокля разглядывает театральную аудиторию, в то время как женщина раскрывает себя для поклонников, глядя прямо вперед. Бинокль в ее правой руке опущен, цветок розы на платье обращает взор на соблазнительное декольте. В основе картины сложная игра взглядов, принятая в театральной публике, и эта элегантная пара в ложе не является исключением. Отказавшись от представления на сцене, Ренуар акцентирует внимание на социальном положении зрителей, где статус и отношения выставлены на всеобщее обозрение. Картина была представлена на первой выставке импрессионистов в 1874 году, где получила неоднозначные оценки. Часть критиков отрицательно отнеслась к черно-белому платью дамы, видя в нем опасные соблазны моды, в то время как другим понравилась его элегантность.

Камиль Писсарро, один из основоположников импрессионизма, оставался единственным участником всех восьми выставок импрессионистов. В 1874 году для первой выставки он представил пять своих работ, среди которых была и "Фруктовый сад в цвету". Несмотря на свои скромные размеры и незамысловатую тему, картина возглавила список работ художника в каталоге, возможно, по его личным предпочтениям. Во время франко-прусской войны Писсарро вместе с семьей покинул Францию, чтобы в 1871 году после подавления Коммуны вернуться в Лувесьен. Его дом был занят, а многие из оставленных картин уничтожены. С восстановлением страны, художник также постепенно смог оправиться от катастрофы. В "Фруктовом саду в цвету", написанной следующей весной, обилие белых цветов и свежевспаханной земли символизирует надежду и возрождение. Считая себя учеником Коро в начале своей картеры, Писсарро вновь возвращается к его методу выбора композиции и темы в тихой сельской местности с небольшими фигурами крестьян. В июле 1872 года картина была продана Полю Дюран-Рюэлю, одному из первых коллекционеров и покровителей импрессионистов.

В июле 1890 года Клод Моне начал работу над серией из четырех масштабных холстов, изображающих маковые поля близ своего дома в Живерни. Хотя он никогда не считал их серией, как 25 картин со стогами пшеницы, начатыми вскоре после сбора урожая тем же летом, они ясно показывают его интерес к работе над несколькими картинами одновременно. "Маковые поля" также демонстрируют гораздо более однородную и ровную манеру письма, чем ранние пейзажи художника. Используя короткие, почти штриховочные мазки кисти Моне создал плотную многослойную композицию, которая может быть прочитана как абстрактное сочетание полос или иллюзорное пространство с холмистым горизонтом. Подобно движению глаз снизу вверх, штрихи, представляющие маки, меняются от ярко-красных до красно-оранжевых и золотистых, перемежаясь штрихами-цветами синего цвета и уходя в очертания деревьев, холмы за ними, и в конечном итоге, заполняя собой синеву неба. Обманчиво простая, на первый взгляд, поверхность картины является результатом сложной техники, которая так напоминает эксперименты Жоржа Сера с "чистым" цветом в середине 1880-х годов. Чувство цвета, света и пространства в картине захватывает. В этот период жизни Моне стремился доказать, что скромное поле в Живерни обладает огромным потенциалом для живописи, подобно брутальной долине Крез или экзотическому средиземноморскому побережью. Он продолжал доказывать это на протяжении более тридцати лет.

Лето 1873 года Берта Моризо провела в Нормандии, в курортном городке Ле-Петит-Даль на берегу Ла-Манша. Бурное развитие железнодорожного транспорта в середине XIX века привело к резкому росту популярности морских курортов. "Чтобы увидеть море вам нужно всего два-три часа" гласили рекламные листовки транспортных компаний того времени. Многие художники устремлялись к морю за новыми впечатлениями, не редко пересекая пролив Ла-Манш для знакомства с другой культурой. Камиль Писсарро, Клод Моне и Берта Моризо не стали исключением и в своих работах отразили поразительную природу тех мест. Картина "На пляже", одна из таких работ, представляет узкую полоску пляжа с отдыхающими горожанами. Фигуры людей нарисованы широкими мазками и почти условны: сложно разглядеть какие-либо подробности в их одежде или жестах. Оставшееся пространство холста разделено линией горизонта между водой и небом. Несколько парусных яхт в море придают пейзажу оживление и ощущение воздуха.

В период с 1877 по 1878 годы Кайботт сделал серию картин, изображающих купальщиков, гребцов, рыбаков в своем родовом имении в Йере. В данной работе, выставленной на четвертой выставке импрессионистов в 1879 году, художник заимствовал короткие, сломанные мазки Моне и смелую палитру Ренуара, но использовал эффект диагонального ритма на холсте. Это создает ощущение движения в пространстве и времени, что раскрывает интерес Кайботта к фотографии. На картине три небольшие плоскодонные лодки в шахматном порядке плывут по широкой реке, поросшей по обоим берегам густым лесом. Лодка на переднем плане, занимающая почти половину картины, представляет широкое каноэ, чтобы вместить одного человека. Гребец одет в соломенную шляпу, отороченную тонкой красной ленточкой, белую блузу с засученными до локтей рукавами, и светло-голубые брюки. Ноги, вытянутые вперед, упираются в перекладину, за спиной почти черная спинка. Мужчина держит в руках двухстороннее весло цвета светлой охры с сердцевидной лопастью на каждом конце. Левое весло погружено в воду, правое высоко поднято и встречается с другим веслом гребца, который находится за границами картины. Соприкосновение весла с рекой создает узорчатую рябь на поверхности воды, поэтому не видно отражения фигуры человека. Позади первого гребца движется вторая лодка с пассажиром, одетым аналогично. Третий расположен еще дальше на одной вертикальной линии с первым. Берега густо поросли лесом. Правая часть освещена солнечными лучами, левая находится в тени, хотя между трех стволов есть проблески света. Автор использовал театральную точку зрения, возвышаясь над сценой, вероятно, чтобы подчеркнуть неустойчивость, шаткость легко опрокидываемых лодок.

Зимой 1878-1879 годов Моризо родила своего первого ребенка Жули. Впоследствии летом каждый день Берта гуляла с дочерью и ее няней в Булонском лесу. Моризо длительное время не брала в руки кисть, и у нее было сильное желание начать рисовать на пленэре. И она нашла компромисс между своим материнским долгом и стремлением заниматься живописью. Пока ребенок гулял в парке, художница рисовала пейзажи. Картина "Летний день" - солнечная сцена на озере в Булонском лесу, где парижане любили отдыхать от городской суматохи. Две молодые женщины, одетые по моде, спокойно и лениво катаются в лодке. Моризо представляет мимолетное впечатление, усиливая эту идею мелкими деталями, такими, как конный экипаж на заднем плане. Заинтригованная игрой света, художница окрашивает лебедей, отражения в воде, дам быстрыми зигзагообразными мазками, нежные и элегантные тона составляют тонкую гармонию. Дама в светлом платье смело смотрит на зрителя, это было смелым шагом в искусстве, так как в то время считалось неприемлемым для женщины долгое время не отводить взгляд. Женщины, изображенные на данной картине, являются профессиональными моделями, они позировали также для Эдуарда Мане. Эта работа наряду с несколькими другими полотнами была показана на пятой выставке импрессионистов в 1880 году под названием "Озеро в Булонском лесу". Работы Моризо впервые получили много похвал, и критики особо отметили тонкое использование цвета.

Хотя творчество Эдуарда Мане часто связано с историей искусства, объектом его внимания становятся парки, кафе, ипподромы - вполне современные и светские места. Картина "Издевательство солдат над Иисусом" представляет собой экскурс в религиозные образы, стоящие особняком для Мане и его сверстников по французскому авангарду. Такая, явно эпического масштаба тема, выполненная в темных тонах, тесно связана с полотнами Старых мастеров. Тем не менее, ее трактовка отражает смелость Мане и пренебрежительное отношение к традициям. Здесь зритель сталкивается с очень человеческим и уязвимым Иисусом, чья участь уже предрешена. Мане изобразил момент, когда стражники издеваются над "царем иудейским", коля его шипами и накрывая багряницей. Хотя эти насмешки сопровождаются избиением, согласно евангельскому писанию три солдата, окруживших бледную и нагую фигуру Иисуса, выглядят двойственно. Один пристально смотрит на него, другой стоит на коленях с видимым уважением, а третий держит фиолетовую накидку, будто прикрывая ею наготу святого. Использование контрастных цветов, плоской формы и темной палитры с густо нанесенными пигментами краски усиливают глубокое и яркое впечатление от картины. Вместе со скандальной "Олимпией" картина была представлена на парижском Салоне 1860 года, где подверглась осуждению критиков за излишне "пошлых и невежественных" стражников и не обожествленного Иисуса.

В период раннего импрессионизма Мэри Кассат в своем творчестве часто обращалась к теме публичной деятельности женщин среднего класса, будь то посещение театра или обыденное чаепитие. На первый взгляд, картина "На балконе", представленная на выставке импрессионистов 1880 года, показывает женщину в общественном месте. Однако синие перила балкона, видимые в верхней части картины, определяют замкнутое пространство с частным садом, а утреннее платье женщины указывает на интимность ее окружения. Кассат сигнализирует о ее современном характере через выбор материала для чтения: женщина внимательно читает газету, а не любовный роман восемнадцатого века. Близкий зритель остается незамеченным в момент отдыха на балконе: рука будто замерла, готовая перевернуть следующую страницу газеты. Яркий цветок, украшающий платье, свидетельствует о модном и комфортном состоянии нового среднего класса. Приватная обстановка и домашнее платье позволили художнице использовать более нежную палитру, типичную для импрессионистов. Даже находясь дома персонажи картин Мэри Кассат тесно связаны с современным миром, не растворяясь в придуманном сюжете.

В Йере располагался семейный особняк семьи Кайботта, окруженный прекрасными садами и цветниками. Неподалеку протекала река, ставшая объектом внимания художника в этой работе. Подобно более известной картине "Паркетчики", Кайботт уделяет особое внимание геометрической композиции и отражению света. Круги на воде от капель дождя кажутся предвестниками знаменитых "Кувшинок" Клода Моне, созданных намного позже. Гармоничный контраст с кругами формируют вертикальные стволы деревьев, отражающиеся в воде. Остается неясным, в какое время года была написана картина и начинается дождь или почти заканчивается. Композиция картины гармонична и сбалансирована. Диагональ бордюра на переднем плане напоминает японские гравюры, которые тогда входили в моду в Париже и его окрестностях. Прямые углы между горизонтом и вертикалями деревьев на фоне спокойной реки приводят к эффекту равновесия, к которому часто прибегал Эдгар Дега в своих работах. Гравийная дорога на переднем плане резко контрастирует с размытым берегом на другой стороне реки. Дома смутно просвечивают сквозь деревья, образуя своеобразное архитектурное взаимодействие с окружающей средой. Помещая этот эффект дождя в потрясающее природное окружение, Кайботт показывает красоту обыденных вещей, часто не замечаемых или ускользающих от внимания.

Лето 1866 и 1867 годов Моне провел в курортном городке Сент-Адресс, где располагался родительский дом. Буйная растительность и живописные пейзажи приморского Сент-Адресс стали частой темой в ранних работах Моне. Яркие и чистые цвета на холсте воспроизводят безмятежное настроение юного художника, оказавшегося в красивом месте. Цветущие кусты роз на переднем плане служат своеобразной изгородью, за которой можно разглядеть часть семейного дома и одиноко стоящий кипарис. Полуденный солнечный свет слева оставляет неглубокие тени на траве, играет контрастами в мозаичных узорах цветущего кустарника. Мазки кисти на цветах настолько малы, что сродни стилю пуантилизм, появившемуся намного позднее. Этот почти классический по композиции пейзаж отличает смелая техника, характеризующая впоследствии движение художников-импрессионистов.

Это одна из самых первых картин Эдуарда Мане, связанная с темой моря, к которой художник неоднократно возвращался. Отдыхая с семьей в Булонь-сюр-Мер и часто бывая в порту он нарисовал несколько этюдов, послуживших основой для трех или четырех картин, завершенных в парижской мастерской. Несмотря на смелые мазки кисти, близкие к каллиграфии, судна на полотне можно идентифицировать по типам. Пароход с гребными колесами по бокам рассекает канал, оставляя парусные лодки далеко позади. Из трубы парохода валит густой дым, а кильватерный след хорошо заметен по белым барашкам волн. Пожалуй, это наиболее абстрактное полотно из "морских" пейзажей Мане, близкое по композиции к японским гравюрам. Первоначально автор изобразил море и лишь затем добавил на него силуэты кораблей, воссозданные по предварительным наброскам.

На картине изображена старшая сестра художницы Лидия, встречающаяся на большинстве ранних работ Кассат. Изображенная в профиль с газетой в руках, Лидия олицетворяет образ современной женщины, проявляющей интерес к окружающим ее событиям. К концу девятнадцатого века статус женщины резко растет, она получает право голоса, и Кассат наглядно демонстрирует это. Платье и лицо окрашены свободными и воздушными мазками, диагональ кресла при этом создает ассиметричный рисунок, близкий по композиции к японским гравюрам. Свойственная для импрессионистов палитра из белых, розовых, светло-голубых и зеленоватых тонов придает картине легкомысленное настроение, не совсем сочетающееся с серьезностью поднятой темы.

В 1880-х годах Кайботт создал серию этюдов мужского и женского ню, к которой относится и эта работа. Она уникальна из-за бескомпромиссного реализма в анатомических подробностях и явного сексуального подтекста. Женщина лежит на спине, ее кожа мертвенно-бледна, глаза закрыты, а лицо закрыто поднятой рукой. Другая рука замерла на груди, будто дразня зрителя. Она выглядит уставшей и отталкивающей, брошенная в изголовье одежда и ботинок на полу говорят о явной спешке. Слишком интимная сцена вызывает двойственное чувство близости и отдаления. Вероятно, модель могла быть любовницей Кайботта. Художник бросил вызов общепринятым нормам вкуса и морали, обожествляющих обнаженную натуру в академической живописи. Из-за своего откровенного содержания картина никогда не выставлялась и не продавалась при жизни Кайботта.

Портрет мадам Камю, также известный как "Мадам Камю в красном" и "Мадам Камю с веером", был представлен в официальном Салоне 1870 года, ставшим последним для Эдгара Дега. В преддверии выставки художник высказал свои предложения по ее улучшению в открытом письме, которое было проигнорировано. Мадам Камю, будучи женой доктора Камю, друга Мане и Дега, имела заслуженную репутацию великолепной пианистки. Ее любовь к японской живописи и культуре объясняет наличие веера в руках женщины и преимущественно красную палитру красок. Ее взгляд направлен на пианино, предмет ее страсти, также встречающийся в другом портрете Дега. Почти монохромная палитра с однородно залитыми поверхностями усиливает сходство с японскими гравюрами.

Поль Гоген и Эмиль Шуффенеккер познакомились в 1872 году, когда оба работали на бирже. До начала 1890-х годов они часто встречались устраивая дружеские обеды и именно Шуффенеккер поддержал Гогена в его стремлении стать живописцем. От него же исходила идея устроить выставку в галерее Вольпини в 1889 году, оказавшую огромное влияние на молодых художников. Однако Гоген не стесняясь показывал свое презрение к "старому доброму Шуффенеккеру", в том числе и на этой картине. Работа над ней началась в январе 1889 года и продолжалась до весны следующего года. Этим объясняется различие между теплой одеждой Луизы, мадам Шуффенеккер, раскаленным камином и зеленым пейзажем за окном. Влияние Ван Гога проявляется в больших зонах двух контрастных цветов: желтого и голубого. Фигуры людей окрашены однородно, подобно японским гравюрам на стене комнаты. В образе двух детей в красных передниках присутствует мягкость и нежность. Этого нельзя сказать об их родителях. Луизу художник изобразил в виде угрюмого, даже злобного существа. Возможно Гоген был раздражен равнодушным приемом во время его визита в гости к Шуффенеккерам. Другой версией могло служить предположение о безуспешной попытке Гогена соблазнить женщину. Несколько символичных элементов подтверждают эту мысль. Два предыдущих портрета Луизы были выполнены в керамической рамке с изображением змея, символа искушения. В данной работе на руке женщины нарочито показано ее обручальное кольцо, а большие руки свидетельствуют о доминирующей роли матери и требовательной жены. Что касается Эмиля Шуффенеккера слева, то он выглядит слишком маленьким в своих больших тапочках. Взгляд художника кротко направлен на свою жену. Руки скрещены в угодливой позе, без каких-либо следов кисти. Гоген отрицает его статус художника и высмеивает как мужа. В обмен на преданность Шуффенеккера автор предлагает потомкам только красноречивый, но жестокий семейный портрет.

Техника живописи, в которой выполнена картина "Рыбалка весной, Пон-де-Клиши", свидетельствует о несомненной дружбе Винсента Ван Гога и Поля Синьяка. Весной 1886 года на последней выставке импрессионистов Ван Гог познакомился с работами Синьяка и Жоржа Сера. Синьяк был ярым сторонником неоимпрессионизма, представляя это течение как естественное развитие импрессионизма. Под влиянием Синьяка палитра Ван Гога становится ярче, мазки кисти - свободными, а темы для картин - более разнообразными. Местом создания данной работы является Сена в Пон-де-Клиши, рядом с Аньером, где Ван Гог и Синьяк несколько раз работали вместе. Солнце заливает холст, проникает сквозь листву деревьев, играет в бликах на воде. За счет грамотного использования светотени рыбацкие лодки приобретают объем и вес, а течение реки получает динамику и направление.

В возрасте 22 лет Дега переезжает в Италию к родственникам по линии отца, где продолжает обучение живописи и знакомится с работами итальянских живописцев эпохи Возрождения. Именно в этот период жизни он создает первые наброски для семейного портрета Беллели: тети Лауры, ее мужа и двух дочерей, Джулии и Джованны. Барон Дженнаро Беллели, итальянский патриот, был изгнан из Неаполя и проживал во Флоренции. Его жена в трауре по отцу, умершему незадолго до этого и чей портрет можно видеть на стене комнаты. В 1860 году Джованне и Джулии исполнилось 7 и 10 лет. Их мать с подчеркнутым достоинством контрастирует с относительной отчужденностью отца. От портрета исходит некоторая напряженность, каждый член семьи изолирован от другого. Внушительные размеры картины, сдержанная палитра красок и использование зеркала в композиции усиливают угнетающую атмосферу изображения. Лишь маленькая собачка и одна из девочек, скрестив ноги под юбкой, все еще не поддались общему тяжелому настроению. Работа над картиной заняла почти десять лет, прежде чем она была показана в парижском Салоне 1867 года, где осталась незамеченной.

В 1866 году благодаря работам "Девушка за роялем" и "Натюрморт с рыбой" у Базиля формируется свой собственный узнаваемый стиль. Еще две картины, датируемые этим же годом, "Портрет Эдуарда Блау" и "Горшечные растения" были показаны кузинам Лежосне и позднее, в 1868 году, представлены в Салоне. Первая из них является портретом друга художника, начинающего драматурга Эдуарда Блау. Зимой 1865 года они уже сотрудничали, совместно написав небольшую пьесу. Красно-зеленое кресло, в котором расположился Блау, можно увидеть на другой работе Базиля - холсте "Мастерская на улице Фюрстенберг". Незначительные различия между левой и правой стороной спинки кресла предполагают эффект бинокулярного зрения, предвосхищающий пространственные деформации Сезанна. Хотя взгляд Блау направлен чуть в сторону, необычная поза и отсутствие активности объясняет эту композицию, как специально созданную Базилем.

Это полотно, датируемое 1888 годом и написанное в Понт-Авене, является одним из самых известных среди работ Гогена. Бретонские женщины, одетые в свои традиционные национальные одежды, слушают библейскую проповедь, рассказывающую историю Иакова. Во время ночного бдения герою книги Бытия является Бог в лице ангела, с которым Иаков боролся до рассвета, требуя благословить его. В письме Ван Гогу художник пишет: "вера этих благочестивых женщин столь велика, что они видят чудесные события прошлого столь ярко, словно они происходят наяву". По традициям японских гравюр картина разделена по диагонали стволом большого дерева, отсекая реальный мир женщин от духовного. Корова в верхнем левом углу картины символизирует искупление, традиционно приносимую жертву у древних кельтов. Сильный контраст цветов влияет на перспективу, направляя внимание зрителей на сюжетную сцену. Интересно, что в профиле священника справа угадываются черты самого Гогена, в то время как женщина в центре похожа на Мадлен Бернар, возлюбленную художника. Это первая картина Гогена на религиозную тему, ставшая к тому же ярким примером нового течения в мире живописи - синтетизма.

Это одно из группы схожих полотен с сезонными фруктами, которые Винсент Ван Гог написал осенью 1887 года. В этих работах он сознательно упростил свою палитру, используя более яркие краски и нанося их широкими и густыми мазками. В данном натюрморте художник экспериментирует с использованием взаимоисключающих цветов: желтого и фиолетового, синего и оранжевого, красного и зеленого. Подобное сочетание создавало хроматическое напряжение композиции, которое усиливалось пульсирующими мазками на скатерти и вокруг плода. Вероятно, эта картина была представлена на небольшой выставке художников-авангардистов в конце 1887 года, где выставленные работы шутливо назвали "натюрмортами страсти".

В 1875 году Альфред Сислей переезжает в деревню Марли-ле-Руа, названную так из-за некогда расположенного там загородного королевского дворца Марли, построенного по заказу Людовика XIV. В 1806 году дворец был снесен, придя в полное запустение. Художник поселился на улице Абревуар рядом с бассейном, показанным в левой части холста. Бассейн был последним сохранившимся сооружением из многочисленных водных аттракционов, являющихся частью королевского парка. К моменту приезда Сислея в деревню бассейн использовался лишь как место для стирки одежды и водопоя лошадей. Из первоначальной группы импрессионистов, Сислей оставался наиболее ярым приверженцем пейзажей, созданных им вдоль протекания Сены, по праву названной колыбелью импрессионизма.

Парижской художественный Салон 1866 года оказался переломным в творчестве Базиля и Моне. Оба художника готовили для своей первой выставки две амбициозные работы: "Девушка за роялем" Базиля и "Завтрак на траве" Моне. Но если картина Базиля была просто отвергнута жюри, то "Завтрак на траве" оказался не готовым к началу экспозиции. В итоге вниманию публики были предоставлены более скромные "Натюрморт с рыбой" и "Камилла" соответственно. Годом ранее Эдуард Мане уже показывал очень похожий натюрморт в галерее Луи Мартине. Картины Базиля и Мане имели много общего: мертвые рыбы разных размеров для создания пространства композиции и темная палитра красок с вкраплениями серебристых и розовато-оранжевых тонов. И если "Камилла" Моне привлекла внимание критиков, заставив говорить об авторе, как не об очередном пейзажисте, то натюрморт Базиля остался почти незамеченным. Один из рецензентов отметил "нехватку циркуляции воздуха", положительно оценив при этом "аппетитно выглядевшего карпа". При тщательной проработке деталей изображения картина была слишком проста, и автор признавал это.

Женщины, совершающие свой туалет, часто были темой работ Моризо. Из восьми картин, написанных в 1876 году, четыре были на данную тему. Берта представила "Психею"на третьей выставке импрессионистов в 1877 году. На полотне изображена молодая женщина в кокетливой позе, глядящая в зеркало. Героиня полностью поглощена созерцанием самой себя. Она собрала свободное платье на талии, возможно, представляя себе эффект ношения корсета, ее левое плечо обнажено и обращено к зрителю. Свет, входящий из двух окон, которые обрамляют с обеих сторон зеркало, создает богатый диапазон белых тонов. Моризо использует мазки краски легко. Узор на ковре, диван справа и зеркало удивительно расплывчаты. Отражение девушки в зеркале предстает как картина внутри картины. Наклонное туалетное зеркало этого типа имело название Психея. Связь между работой Моризо и мифом о Психее на первый взгляд отсутствует. Женщина не одета как греческая богиня, да и Амур не представлен на полотне. И все же образ, созданный художницей, тесно связан с олицетворением женской души, доверчивой и самоотверженной. Как и во многих своих работах, на данном полотне Моризо пытается показать всю глубину женской психологии. Картину "Психея" можно рассматривать как освобождение женского самосознания и выражение женской сексуальности.

Зеленый луг, заросший деревьями, отделен от деревенского дома невысокой изгородью. Широкий вид на долину заполняет оставшееся пространство. Тончайшие градации неба передают ощущение атмосферы и открытого пейзажа. На картине представлен вид на небольшой городок Шато Комблат в Оверни, центрального региона Франции. Поль Синьяк описал его в письме как "сказочная долина, заключенная между великолепными горами". Летом 1887 года он провел здесь около шести недель, работая на открытом воздухе и создав серию из пяти пейзажей Шато Комблат, не считая эскизов. Этот период совпал с началом движения неоимпрессионистов, что безусловно отразилось в творчестве Синьяка. Под влиянием Жоржа Сера автор с энтузиазмом принял кропотливый и требовательный метод живописи, под названием пуантилизм, заключающийся в нанесении маленьких точек чистых несмешанных цветов. При взгляде на холст точки формировали общую картину, смешивая цвета в глазах зрителя, а не на палитре художника.

Вместе с провозглашением Парижской коммуны в 1871 году Сислей оставляет столицу и переезжает в небольшую деревню Вуазен-Лувесьенн. За исключением его четырехмесячной поездки в Англию летом 1874 года, художник жил в Лувесьенне до конца 1874 года. В течении этого периода он вместе с Моне и Ренуаром изображали пейзажи Сены от Аржантей до лесов Марли. По картинам художников можно проследить их перемещение по региону Иль-де-Франс. В 1873 году большую часть времени Сислей провел в Лувесьенне, где был полностью поглощен созданием ландшафтов села и его окрестностей. Эта работа была написана в 1873 году неподалеку от этой деревни. Небольшая тропинка рассекает волнистое поле наискосок, а две человеческие фигуры бредут по ней, увлекая взгляд зрителя вглубь картины. Впрочем, пейзаж лишен каких-либо выделяющихся элементов, привлекающих внимание. Полосы травы на переднем плане сменяет полоса леса, раскинувшаяся на невысоком холме и переходящая в обширную область неба. В ранних работах автора, так же как и на этой картине, можно увидеть большие пространства с точным представлением перспективы. Также Сислей использовал приглушенную палитру, за счет нежных оттенков придающую каждому объекту пейзажа свежесть и натуральность.

Картина "Модистки" Поля Синьяка имеет особое значение в истории французского импрессионизма. Синьяк представил картину на восьмой и последней выставке импрессионистов, состоявшейся весной 1886 года. Для нее была предназначена отдельная комната, описанная в программе выставки как "зал неоимпрессионистов". Течение отражало взгляды группы молодых художников, желающих "модернизировать" классический импрессионизм с научным подходом к цвету. Техника рисования неоимпрессионистов, получившая название пуантилизм, вызвала сенсацию. Показанные вместе с работой "Воскресный день на острове Гранд-Жатт" Жоржа-Пьера Сера, "Модистки" заставили публику по новому взглянуть на привычное искусство. Это была первая интерьерная сцена, написанная Синьяком в декабре 1885 года. В качестве моделей для картины выступили хорошо известные автору женщины. Одна из них, Берта Роблес, нагнувшаяся за упавшими ножницами, в прошлом уже работала модисткой. Сцена отражала мастерскую модисток в квартале Сантье, до сих пор считающимся швейным районом Парижа. Точное соответствие инструментов и жесты портних доказывали хорошее знакомство Синьяка с их работой. Цветовое решение композиции совпадало с широко известными на тот момент "Алжирскими женщинами" Эжена Делакруа. В феврале 1886 года Синьяк по совету Сера дополнил картину вторым слоем точек-мазков, создающих эффект разделения цветов.

Темой для этой картины послужили две другие, более ранние работы Сезанна. Отвергнутые жюри парижского Салона 1867 года, картины обладали всеми составляющими деталями "Днем в Неаполе" - обнаженная женщина и мужчина, лежащий на животе и курящий трубку, в то время как служанка входит с угощением в руках. Название картины продиктовано устойчивым мнением об Италии, как стране свободы, веселья и любви. Изображение эротических фантазий часто встречается на ранних картинах Сезанна, и эта работа не стала исключением. В первых акварельных набросках присутствуют служанка, занавешивающая жилище, и черная кошка, словно списанные с "Олимпии" Эдуарда Мане. В то же время на Сезанна могла повлиять картина "Женщина с попугаем" Гюстава Курбе, показанная в Салоне 1866 года. В финальном варианте композиции автор убрал черную кошку, а служанку заменил на чернокожую женщину в красной набедренной повязке. Новый экзотический мотив и цветовая насыщенность почти наверняка были внесены в унисон с холстом "Алжирские женщины»" Эжена Делакруа. В технике рисования, приближенной к стилю импрессионистов, угадывается влияние Камиля Писсарро, тесно сотрудничавшего с Сезанном в 1872-1874 годы.

Это первая картина Анри Руссо на тему джунглей, благодаря которой он получил широкую известность. В 1891 году картина была показана в Салоне независимых под названием "Сюрприз!". Позднее художник описал композицию как нападение тигра на группу исследователей. Сам Руссо утверждал, что идеи для сцен с джунглями он черпал из своей службы в Мексике полковым музыкантом в 1860-м году. На самом деле он никогда не покидал границ Франции. Скорее всего Руссо вдохновили пешие прогулки по ботаническим садам Парижа и пастельные рисунки Эжена Делакруа. Картина показывает тигра, освещенного вспышкой молнии в момент, когда тот готовится к прыжку на свою жертву в разгар бушующего шторма. Несмотря на кажущуюся простоту картины, для изображения буйной растительности джунглей Руссо выработал собственный стиль в тщательном послойном заполнении пространства холста большим количеством фантастических растений зеленых оттенков. Для передачи проливного дождя он также разработал метод, заключающийся в нанесении серебристых линий краски по диагонали через всю композицию. Хотя картина "Нападение в джунглях" принесла Руссо первое признание и он ежегодно выставлял свои новые работы в Салоне независимых, к экзотической теме джунглей Руссо вернулся лишь через семь лет, в 1898 году. Ныне утерянное полотно "Борьба за жизнь" вновь вызвало нелестные отзывы критиков за излишнюю "наивность" и простоту. С течением времени негативное отношение к картинам Руссо сменилось на восторженное. Вероятно, этому способствовали тропические мотивы в картинах Поля Гогена, а также увеличивающаяся популярность колониальной экспансии Франции.

Период написания картины относится к тому времени, когда Сезанн оказался под влиянием художников-импрессионистов. Его знакомство с работами Моне, Ренуара и особенно Писсарро привело к поискам своего собственного стиля, сочетающего классические основы живописи и современный "сиюминутный" взгляд на мир. Мрачные работы 1860-х сменили светлые и воздушные картины, созданные под впечатлением от увиденного. Данный натюрморт наглядно демонстрирует это перерождение Сезанна. Написанный в Овер-сюр-Уаз в середине 1870-х, где Сезанн часто общался с Писсарро, натюрморт представляет плотную и определенную композицию с интересной световой окраской. В палитре красок преобладают зеленые, бордовые и кремовые цвета непременно светлых оттенков. Пятна света вибрируют и оживляют букет цветов, заставляя чувствовать его объем и фактуру. Нейтральный фон и четкая линия стола усиливают этот визуальный эффект.

Тема леса не раз поднималась Руссо, особенно преобладая в ранних работах художника. И вновь деревья занимают большую часть пространства холста, опутывая его паутиной тщательно выписанных ветвей. На фоне этого недвижимого и даже зловещего леса одиноко стоит молодая женщина. На ее лице испуг, правая рука держит зонтик, а левая прижата к груди. В чертах женщины можно узнать Клеманс, первую жену художника. К моменту написания картины она тяжело болела туберкулезом и показанный жест мог указывать на ее недуг. В образе дамы угадывается стиль рококо, с которым Руссо познакомился во время своих частых визитов в Лувр. Его попытки научиться академической живописи остались безрезультатными. В каждой его картине чувствуется собственный стиль: необычная цветовая гамма, сочетание вымышленной и реальной флоры, композиция без перспективы стали визитной карточкой Анри Руссо.

Первым ярким примером сотрудничества Ренуара и Моне стало небольшое речное кафе "Лягушатник", собственные версии которого художники нарисовали в 1869 году. При внимательном анализе этих произведений становится ясно, что Моне - художник света и воды, а Ренуар - живописец "человеческих форм". Осенью 1873 года они вновь остановились на одной теме - изображении утиного пруда близ Аржантей. В ходе их совместного пленэра было нарисовано три картины, два варианта Моне и один Ренуара. Сравнивая поразительно схожие пейзажи, видно желание авторов показать природу во всем ее многообразии. Кажется, что ветви деревьев колышутся на ветру, а поверхность воды покрыта мелкой рябью волн. От обеих картин веет беспокойством, что первые критики импрессионистов сочли отражением бед современного городского общества. Камиль Писсарро, без сомнения видевший эти работы, летом 1874 года также создал серию картин, демонстрирующих утиный пруд в сельской Бретани. Всем трем художникам пришлись по душе живописные сцены сельской жизни, как альтернатива изображения типичных цветочных клумб и лодочных прогулок.

Писсарро, бывший приверженцем социалистических принципов, отождествлял себя с крестьянами и землей, на которой они работали. В 1860-х годах он вместе с семьей перебрался из Парижа в Лувесьен, одну из множества деревень, расположенных недалеко от столицы. В то время как многие коллеги-импрессионисты выбирали сюжеты для картин из современной жизни и развлечений, даже если они находились в провинции, Писсарро в силу своего возраста чаще обращался к сельскому образу жизни, изобразив на данной картине изгородь и крестьян, отдыхающих между работой. Некоторые современники критиковали его за эту незамысловатую простоту. Один из них писал: "Он имеет дурное пристрастие к огороду и не стесняясь нарисует кочан капусты". В начале 1870-х Писсарро создал несколько картин, наиболее приближенных к стилю импрессионистов. Как и эта картина, они были нарисованы на месте за один сеанс. Краска наносилась быстро, густая в одних местах, и тонкая в других. На деревьях можно разглядеть мазок кисти, положенный поверх другого, тем самым создающий впечатление все еще сырой краски.

Считается, что это последний портрет Лизы Трео, написанный Ренуаром перед их расставанием. В начале творческой карьеры Лиза была любимой моделью художника, чаще всего появляясь в портретных и сюжетных сценах. За несколько лет их творческого союза было создано около 20 картин с ее участием. 24 апреля 1872 года Лиза Трео выходит замуж за молодого архитектора Жоржа Бриера де Лиля. Этот сентиментальный портрет вероятно был свадебным подарком Ренуара. Белая шаль, наброшенная на голову, придает девушке скромность, а жест руки акцентирует внимание зрителя на лице с большими темными глазами. Довольно крупный план портрета подтверждает духовную близость Трео и Ренуара. Картины "Лиза за вышивкой" и "Лиза в белой шали" находились в собственности Трео и ее семьи вплоть до их передачи в музей.

За время своего проживания в Лондоне, Камиль Писсарро не мог пройти мимо Хрустального дворца - великолепного сооружения из стекла и металла. Первоначально построенный к Всемирной выставке 1851 года непрофессиональным архитектором Джозефом Пакстоном, выставочный зал вмещал до 14 тысяч посетителей. После завершения выставки Дворец был разобран и перенесен в Сиднем-Хилл, южное предместье Лондона. Удивительно, что крупнейшему на тот момент в мире сооружению Писсарро предоставил только часть холста, разместив справа недавно построенные дома и прогуливающихся горожан в центре композиции. Возможно, художника пленила игра солнечного света на двух совершенно разных строениях, разделенных дорогой. Тем самым Писсарро создал яркий контраст между величественным зданием Пакстона и рядом обычных домов, сосредоточившись на атмосфере, а не на несоответствии масштабов. Окрасив Хрустальный дворец в голубые, почти прозрачные тона, смешанные с облачным небом, Писсарро противопоставил им темный цвет тяжелых кирпичных домов.