Новости импрессионизма : музеи : архив

"Начал новое полотно; отраженные волны в гавани; красный буй", - кратко отметил Синьяк в записи дневника от 22 августа 1895 года. Тема картины была близка автору с самого начала, однако художник долго делал наброски с причалов в поисках особенного сюжета. Несколько рисунков и акварелей позволяют проследить происхождение этого полотна, которое считается одним из его лучших морских пейзажей. На заднем плане видны фасады домов на набережной Жана Жореса в лучах послеполуденного солнца. Синьяк, знавший этот мотив наизусть, отметил в литографическом наброске меняющиеся эффекты света на охристых и розовых фасадах. К этому времени он уже посвятил несколько холстов этому характерному виду порта Сен-Тропе, за которыми последовали и другие. Идея "Красного буя" появилась в акварели, усиленной чернилами: передний план пуст, почти половина живописной суши занята водой, а бриг слева (усеченный в окончательном варианте) демонстрирует свою элегантную оснастку. Акцент на красном, важная особенность финальной композиции, появляется на неопубликованном рисунке в частной коллекции. Алый парус оживляет синюю и оранжевую цветовую палитру; художника интересуют отражения на поверхности воды. Синьяк наблюдал эффект, производимый буем в гавани, и включил его в композицию. Эволюцию этого мотива можно проследить на трех рисунках, которые сейчас хранятся в музее Лувра в Париже. В этой серии художник быстро исследовал буй в горизонтальном формате, а затем вновь взялся за вертикальный формат, центрированный на набережной Жана Жореса, точно изображая игру отражений, создаваемых буем в момент прилива. Парус, теперь оранжевый, гармонирует с домами. Акцент на красном, перенесенный на передний план и прикрепленный к бую и его отражению, становится основным мотивом картины. Общая композиция была бегло изложена в исследовании маслом и нашла свою окончательную форму в эскизе, иллюстрирующем письмо, отправленное Кроссу в конце августа, в котором Синьяк написал: "начал работать над отражениями". Месяцем ранее, 5 июля 1895 года, художник "искал более свободную технику, сохраняя преимущества разделения и контраста", и уже имел в виду эту картину, когда упомянул о трудностях гармонизации двух совершенно разных цветов, таких как синий и оранжевый. Здесь проблема была полностью решена. Художник соблюдал правила цветового круга и добавил желтый, красный и несколько мазков зеленого. Белизна брига осветляет цветовую гамму. Эффект похож на поздний летний полдень: небо побледнело; свет модулирует теплые тона оранжевого цвета домов на набережной; рыбацкие лодки вернулись в порт, где бриг отбрасывает голубую тень; солнце разбрасывает желтые блики на поверхности воды; а отражения привносят ритм в эту композицию. Неоимпрессионистская техника идеально подходила для изучения визуальной реальности в постоянном движении, в которой мерцающие пятна цвета, объединенные морем, создали великолепную мозаику. Выставленная в 1896 году в Брюссельском салоне свободной эстетики и на следующий год в Салоне независимых, картина покорила критиков, которые расценили ее как позитивное развитие в живописи Синьяка. Бельгийский поэт Эмиль Верхарн писал: "Это самый свежий и чудесный морской пейзаж в Салоне. Мазок раскрылся, стихийность нарушила строгие формулы; блеск, веселость и близкое соседство красок создают впечатление ясной и точной реальности, в которой художник выразил яркую песню света и сладость жизни под средиземноморским солнцем". Тэди Натансон, редактор журнала "La Revue blanche", сказала о Синьяке: "Острота его люминесцентных, вибрирующих красок и изобретательность его композиции, которая так чудесно наполняет картину, поистине восхитительны; она дышит безмятежностью".

Хотя Жорж Сёра известен прежде всего новаторской техникой нанесения краски, известной как пуантилизм, при которой изображение создается из отдельных цветовых точек, он провел свои первые годы обучения в утвержденной академической манере в Школе изящных искусств. Настоящая картина с избранным фрагментом полотна "Руджеро, освобождающий Анжелику" Жана Огюста Доминика Энгра является одной из тринадцати копий, которые Сёра создал по произведениям искусства знаменитого французского живописца. Масляной работе предшествовал карандашный рисунок, раскрывающий манеру письма молодого художника. Композиция Энгра 1819 года, вдохновленная эпической поэмой Ариосто "Неистовый Роланд", изображает рыцаря, спасающего принцессу от злобного морского чудовища. Изолируя женскую фигуру от ее литературного источника, Сёра акцентирует внимание на ее бедственном положении: угрозе быть покинутой и близкой к смерти на Острове слез, на которую намекает вертикальная полоса пенящейся воды у ее ног. В результате проявляется любопытная дань уважения линейной ясности и анатомическим странностям изображения Энгра, которыми восхищались Сёра и его современники. Шестнадцать лет спустя коллега художника Эдгар Дега приобрел оригинальную версию "Руджеро, освобождающего Анжелику" для своей частной коллекции. В работе Сёра есть явные свидетельства тонкого предварительного рисунка на всем пространстве холста, особенно заметного в наименее окрашенных областях, таких как ступни и пальцы ног. Нанесение краски варьируется от легких смывок полупрозрачного масла до кремовых непрозрачных областей. Фон, камни и волосы фигуры более слабо выражены и окрашены жидкой полупрозрачной краской, сквозь которую заметен грунт холста. В отличие от остальных элементов фигура Анжелики написана в последнюю очередь с помощью непрозрачных проходов кисти и продуманно расположенных бликов, полутонов и теней. Некоторые мазки видны на руках, пальцах и выставленной вперед ноге. Благодаря дневнику и письмам Сёра есть достаточно свидетельств, чтобы признать, что в начале своей академической карьеры, еще будучи студентом Школы изящных искусств, он не был удовлетворен академическим подходом к живописи. Хотя Сёра поступил в класс Лемана в марте 1878 года, вскоре после этого он бросил учебу и снял студию на улице Арбалет в пятом округе Парижа, которую делил с другим бывшим студентом Школы Аманом-Жаном. В это время Сёра начинает работать самостоятельно, создавая маломасштабные картины и рисунки. В воспоминаниях Амана-Жана, касающихся этого периода и решения покинуть Школу, он писал: "Когда мы оставили Школу изящных искусств, мы сняли студию, арендную плату которой делили на двоих, чтобы работать вместе и попытаться найти что-то более настоящее; добавить, завершить и частично стереть то, что было бессмысленным и таким неполным в учебнике, преподаваемом в Школе".

Написание картины "Пьеро и Арлекин" совпало с переездом Сезанна в Париж, где он совмещает работу в мастерской на улице Валь-де-Грас с короткими поездками по окрестностям. Переезд в столицу был продиктован давним желанием супруги художника Гортензии Фике, так же как и ее интерес к празднованию Марди Гра привел к замыслу написать серию работ, объединенных персонажами итальянской комедии дель арте. В отличие от провинциального и спокойного Экса, ярмарочное веселье и яркие костюмы карнавальных шествий, уже вошедших в моду в Париже, произвели глубокое впечатление на супругов, что не замедлило отразиться в творчестве Сезанна. Выбрав для сюжета картины двух извечных соперников - застенчивого неудачника Пьеро и остроумного интригана Арлекина, автор сознательно обращается к игре противоположностей. Но, нарушая все законы жанра и меняя амплуа героев, в импровизированной мизансцене Сезанн заставляет Пьеро исподтишка тянуться за деревянным жезлом красующегося Арлекина. Моделями для этой работы выступили семнадцатилетний сын художника Поль в роли Арлекина и его друг Луи Гийом в образе Пьеро. По свидетельству молодого Поля во время одного из сеансов Луи упал в обморок из-за требования полной неподвижности со стороны Сезанна. Для автора изображенная сцена становится тщательным исследованием человеческих темпераментов, отраженных в движениях и позах. Преднамеренное пренебрежение законами перспективы, когда пол резко уходит вниз, подчеркивает экспрессию сцены и объясняет визуальные искажения. Например, ноги Арлекина должны быть удлинены, чтобы он мог стоять. Впрочем, художник смело меняет формат картины и добавляет горизонтальную полосу холста внизу, куда "вошел" носок туфли Арлекина. Кажется, что оба персонажа выходят из кулис театра, представленных большими шторами из того же материала, который Сезанн использовал в своих натюрмортах. Художник особенно тщательно работает над тканями и костюмами. Наряд Пьеро, мешковатый и безупречно белый, отражает все окружающие цвета и, в свою очередь, освещает лицо юноши. Рядом с ним стройная фигура Арлекина, одетого в красно-синее ромбическое трико, вносит в картину теплую, жизнерадостную ноту. Меланхоличные выражения на лицах моделей, характер движения и специфическое расположение фигур придают работе чувство беспокойства, почти трагедии, совершенно несоответствующее теме карнавала. В 1888 году настоящее полотно было куплено у художника Виктором Шоке и находилось в его парижской коллекции до 1889 года. Каталог по продаже коллекции вдовы Шоке содержит размеры картины и расписку о том, что она была продана за 4400 франков. Новым обладателем работы стал Поль Дюран-Рюэль, не менее известный чем Шоке маршан и почитатель импрессионистского искусства. К 1904 году, когда картина оказывается в руках московского купца и коллекционера Сергея Щукина, она была хорошо известна благодаря выставкам в Берлине и Вене.

Изобразительный язык Сислея всегда прочно соответствовал импрессионизму, но он также демонстрировал свою привязанность к первым вдохновителям Коро и Добиньи. Однако, то, что действительно его отличает от других авторов, это постоянная сдержанность, чувствительность его взглядов, любовь к тихим пейзажам. В его работах присутствовала большая скромность, когда он пытался передать на холст то очарование, которое он испытывал перед реальными ситуациями и видами природы. Нежные пейзажи Сислея с их постоянно меняющейся атмосферой были прекрасно созвучны с его талантом. В отличие от Моне, он никогда не стремился к драме бушующего океана или ярко окрашенным пейзажам Лазурного берега. В последние двадцать лет своей жизни Альфред Сислей редко покидал окрестности маленького городка Море-сюр-Луан из-за материальных трудностей. Климат местности гарантировал художнику интенсивную освещенность и достаточно разнообразные погодные условия. Если в картинах Сислея повторяются одни и те же мотивы - склоны холмов, лесные дорожки, маленькие деревенские домики, плотины вдоль Луана, - то своеобразие и оригинальность этих работ заключается в исключительной способности художника запечатлеть подлинный, но эфемерный момент, когда игра света и ветерка в воздухе придают пейзажу независимую объемность. Данная картина представляет зеленую долину близ городка Сен-Клу, расположенного на берегу Сены в 10 км от Парижа, где Сислей поселился в 1879 году. Композиция имеет горизонтальное расположение. Художник изобразил фруктовый сад под пасмурным весенним небом. Группы небольших кучевых облаков оживляют небо, создавая причудливые букеты белых цветов. Кроны деревьев усыпаны буйным цветением, словно снежными шапками, напоминая ушедшую зиму. Легкий ветерок дует в ветвях деревьев и качает нежные лепестки распустившихся бутонов. На деревьях на переднем плане цветов больше, чем листьев, а коричневые стволы на заднем плане только начинают окрашиваться в легкую зеленую дымку молодых листочков. В середине картины за дорожкой среди деревьев расположился побеленный дом с красными ставнями. Холст отражает сладость весны в парижском регионе. Картина представляют собой позитивную атмосферу красоты, ясности и легкости пробуждающейся природы, написанную с высокой степенью импрессионистского мастерства. Живущему в состоянии хронической нищеты Альфреду Сислею часто оказывал поддержку доктор Жорж де Беллио. Он, очевидно, был их семейным врачом, в 1883 году оказывал помощь жене Альфреда Мари Эжен Лекуэзек. Беллио неоднократно покупал картины у Сислея. Данная картина досталась по наследству дочери доктора Викторине Доноп де Мончи, которую она передала в дар музею Мармоттан-Моне в 1938 году.

Винсент Ван Гог нарисовал данную картину в сентябре 1888 года во время своего пребывания в Арле. Зная приверженность художника к рисованию с натуры, совсем не удивительно, что для ночного пейзажа Ван Гог отправился в кафе в самый поздний час. Винсент считал, что только находясь там, он может уловить истинные цвета, которые видит в данный момент. Многоцветная картина на открытом воздухе - живописное произведение, видение расслабленного зрителя, который наслаждается очарованием своего окружения без всякой моральной заботы. Ярко освещенное кафе излучает тепло и манящий свет, становясь маяком желтого цвета на фоне насыщенного темно-синего ночного неба, которое в свою очередь освещается мириадами ярких звезд. Это напоминает настроение Ван Гога, когда он писал, что "ночь более живая и более богато окрашенная, чем день". Художник связывал желтый цвет с чувствами религиозного вдохновения, света и счастья. В этой работе желтый цвет кафе противопоставлен иссиня-черному цвету отдаленной улицы и фиолетово-синему цвету двери на переднем плане. Настоящий фокус для глаз - это контраст освещенного фонарем кафе и неба. Ярко-желтый цвет, который Ван Гог определил для излучения фонаря, делает его таким же блестящим и дружелюбным, как солнечное сияние. Свет настолько яркий, что трудно разобрать форму фонаря, из которого он исходит, так же как и смотреть прямо на солнце. Его жизнерадостность притягивает людей на картине подобно тому, как подсолнухи поворачивают свои соцветия к солнцу. Тупой угол навеса касается далекого темно-синего неба. В контуре оранжевого пола кафе обнаруживается перевернутая проекция ночного неба с рассыпанными дисками звезд, которым соответствуют овальные столешницы внизу. От полотна исходит ощущение теплых летних ночей на юге Франции, где можно, не торопясь, потягивать напиток и расслабляться в течение нескольких часов. Желтый свет из кафе и сияние звезд заставляют ночь казаться живой, смешивая их вместе. Черный цвет не используется для ночного неба или даже для затененных зданий. Художник применяет его только для формирования булыжников и некоторых фигур, сводя их к незначительным деталям картины. Чтобы отразить текстуру ночной сцены, Ван Гог не придерживается одной техники, а пишет пронзительными мазками. Булыжники - это комья земли, готовые отскочить от повозки, приближающейся к кафе с заднего плана. Стены и навес выполнены гладкими, вялыми штрихами. Ветви дерева справа на переднем плане практически ощетиниваются от холста в пространство зрителя, придавая композиции ощущение глубины и движения. Для создания иллюзии пространства художник манипулирует источником света, цветом и фокусом картины. Разделив холст навесом на области освещенного кафе и затемненной улицы, он соединил их воедино булыжной мостовой на переднем плане. Некоторые из людей, изображенных в центре работы, находятся в пределах кафе, в то время как другие рядом с ними стоят в конце улицы, нарушая законы перспективы. Темная фигура, находящаяся в дверном проеме, кажется невероятно маленькой, отчего проход выглядит массивным и непропорциональным. Одежда людей, сидящих в кафе, слишком похожа: пятеро из них одеты в коричневое и шестеро в черное. Среди них выделяется некто в белом с подносом, похожий на официанта или официантку. На фоне здания в конце мостовой видны два силуэта, кажущиеся тенями. Находящиеся на улице люди - пара, ребенок, одинокий человек - облачены в уникальные наряды, что создает чувство их отчуждения от одинаково одетых людей в кафе. После завершения Ван Гог не подписал работу, хотя упоминал о ней в переписке с сестрой Виллеминой, братом Тео и другом Эженом Бошу. За свою историю картина сменила несколько названий. На первой публичной выставке художника в 1891 году работа была выставлена под названием "Кафе, вечер". Одним из последующих заголовков картины стало "Терраса кафе на площади Форум", связанное с расположением заведения. За время своего пребывания в Арле Ван Гог создал еще две картины с изображением характерного неба: через месяц он написал "Звездную ночь над Роной", а в июне 1889 года - "Звездную ночь".

Писсарро на протяжении всей своей жизни был приверженцем изображения современного мира с поразительно постоянной прямотой и объективностью. Хотя художник больше всего известен как пейзажист, он на протяжении своего творческого пути интересовался человеческой фигурой. С самых ранних лет на Карибах и в Венесуэле и до своей смерти в Париже в 1903 году Писсарро рисовал, чертил, делал гравюры, изображающие людей из разных слоев общества. Он запечатлевал своих друзей и растущую семью, описывал домашних слуг и сельскохозяйственных рабочих, а также описывал жанровые сцены, установленные на полях и рынках сельской Франции. В середине 1870-х годов Писсарро приступил к созданию серии картин, посвященных сельскому труженику, и эта тема будет занимать его внимание в течение следующих двадцати лет. Изображая мужские и женские фигуры в работе и на отдыхе, полотна представляют не только прекрасные исследования света, цвета и характера, но также являются выражением анархистских убеждений Писсарро. По его мнению, французское капиталистическое общество изобиловало неравенством, а энергия городских рабочих несправедливо расходовалась на обогащение буржуазии. Жизнь сельской бедноты была наполнена целеустремленностью и уважением друг к другу, основывалась на коллективном тяжелом труде и устойчивом производстве продуктов питания и одежды. В своих картинах Писсарро наделял персонажей - садовников, жнецов, прачек, которые были его соседями - достоинством, традиционно присущим элите общества. В отличие от трудящихся крестьян Милле, Курбе и других французских художников, посвятивших себя реалистичному видению труда и борьбы, Писсарро радикально переосмыслил пасторальные традиции для нового времени, показав деревенских жителей, которые работают, беседуют, отдыхают и наслаждаются обществом друг друга, указывая, что жизнь сельского рабочего была наполненной, веселой и в хорошем смысле простой. Примечательно, что художник связывал свою собственную кропотливую монотонную работу с трудом сельских рабочих, которым он платил за то, чтобы они позировали для него. Автор никогда не выставлял данную картину при жизни, несмотря на то, что в середине 1890-х годов он внес в нее значительные изменения. Писсарро разработал новый стиль нанесения краски. Он использовал широкие одиночные мазки и никогда не применял черный цвет для затененных участков. На этой картине штрихами зеленого оттенка изображены морщины на щеке и складки на белой рубахе крестьянина. Листья капусты в левом нижнем углу окрашены свободными длинными линиями, в то время как кочаны на заднем плане аккуратно определены тысячами точных мелких мазков кисти, которые кажутся сплетенными вместе как гобелен. Верхнюю часть картины венчает грязно-серая стена, а не голубое бесконечное небо, что свидетельствует о беспросветной унылой участи простого человека-труженника. Мужчина занимает почти половину нижней части полотна, а задний план уплощается почти до двухмерности. Этот нетипичный ракурс показывает экспериментальный подход Писарро в живописи, где он вместе с Дега исследовал динамические композиционные приемы японских граверов Хокусая и Хиросигэ. Писсарро использовал эти методы, чтобы подчеркнуть ценность рабочих в обществе в то время, когда Франция, и особенно Париж, быстро индустриализовались и модернизировались.

Исчезнувший в канун своего тридцатилетия, живописец из Монпелье оставил, несмотря на краткость своей карьеры, важный след. Создав около шестидесяти картин, Базиль долгое время был неизвестен публике, и только в 1950-1960-х годах его полотна вышли из семейных коллекций и стали достоянием общественности. Его картины современны, выразительны, ярки, композиционно сконструированы, где каждая деталь отражает ясность и правдивость. Все мотивы, предлагаемые природой, позволяют Фредерику раскрыть свои способности художника, которые расширяются до всех жанров, пейзажей, натюрмортов, сюжетов на открытом воздухе, где солнце управляет контрастами, и интерьерных сцен, где модели оживляют их. Творчество Базиля в начале карьеры очень разнородно. Его стиль, по молодости лет, еще не был зафиксирован, техника не была единообразной и линейной. Воспитываясь на работах Курбе и Делакруа в музее Фабра, беря уроки рисования в мастерской Шарля Глейра, Базиль в своих работах осуществил переход от французского классицизма к импрессионизму. Воспитываясь в буржуазной семье, Фредерик создавал свою слишком короткую карьеру между Монпелье и Парижем, между двумя полюсами своей жизни, географически и психологически далекими друг от друга. Край реки Лез, бастион Эг-Морт, семейное поместье в Мерик, являясь незабываемой территорией юношеских лет, составляли исходную точку его творчества. К натюрмортам художник обращался в поисках изучения формы и света и из-за нехватки денег. В его багаже есть изображения угрей и карпов, цаплей, являющихся трофеями семейной охоты, а также букетов из тюльпанов, сирени и роз. Ровные и быстрые штрихи, отсутствие выдумки, резкая бесстрастность, пронизывающая объект рисования, распространяют волнующий реализм. Среди ранних работ данный натюрморт с виноградом и грецкими орехами, выполненный в 1865 году, демонстрирует несравненное мастерство в живописи, которое приобрел Базиль. Это поразительное полотно контрастирует с другими картинами, наивность которых удивляет, среди них "Этюд в Сен-Совёр" 1863 года, "Лежащая обнаженная" 1864 года и "Сен-Совёр" 1865 года. Выбор предметов в натюрмортах очень часто имел религиозное или литературное значение, в данном случае с церковной точки зрения виноград - символ Святого причастия, грецкие орехи - символ самого Христа, с повседневного взгляда эти предметы могут символизировать время года осень. На полотне царит свет, который исходит от винограда и орехов. Последние залиты солнцем благодаря богатому материалу, используемому Базилем. Сочный спелый виноград с зелеными веточками лежит на еле заметной белой тарелке, стол и стена на заднем фоне окрашены в коричневато-желтый цвет с зеленоватыми мазками. Художник уже обращался к бытовым темам в картинах "Бульонные крышки" и "Две селедки" в 1864 году. Этот натюрморт напоминает работы Мане, к которому Базиль приблизился, особенно в своих картинах негритянок с пионами. Базиль - художник исключительного таланта, способный рисовать все, но его прогресс навсегда останется неизвестным.

В начале 1877 года из-за постоянной нехватки денег Сислей переехал в Севр, расположенный к юго-западу от Парижа. В отличие от Моне и Писсарро, которые изображали на своих полотнах промышленную Францию с появляющимися фабриками, железнодорожными путями и мостами, выбор тем у Сислея до сих пор оставался решительно сельским. Три года, которые художник провел в Севре, соответствовали периоду живописных экспериментов, поисков новых способов представления его произведений публике и открытию более свободного и энергичного мазка. Новая среда предлагает Сислею разнообразные сюжеты, он находит вдохновение в нескольких районах в окрестностях Севра, включая Шавиль, Медон и Лувесьен. Автора привлекали не только летние солнечные пейзажи, он часто искал природные изменения и эффекты на заснеженных улицах, мастерски передавая неосязаемые свойства снега, который погружает дома в безмолвную атмосферу. Он пытается уловить неповторимый свет коротких зимних дней и открывает для себя совершенно новую палитру ледяных синих и фиолетовых тонов, передающих безмятежный характер уснувшей природы. Сислей был очарован преобразованием ландшафта в зимние месяцы, он любил одиночество и таинственную тишину заснеженных пейзажей. На данной картине представлена небольшая деревня Венё-Ле-Надон, расположенная недалеко от Море-сюр-Луан и леса Фонтенбло, в которой художник поселился чуть позже написания этого полотна в 1880 году на улице Бай. Заснеженный пейзаж окунает в морозную атмосферу, показывая застывшую природу. Несмотря на наличие фигур в центре картины и в правой ее части, доминирующим впечатлением являются покой и неподвижность. Ощущение изоляции и запустения, которое дает природа в это время года, передается ограниченностью цветовой гаммы с голубыми, зелеными, розовыми оттенками. На этой картине также присутствует одна из любимых тем художника дорога, которая теряется за горизонтом. Дома городка расположились справа, неровный забор пересекает диагональю нижнюю часть. Темно-коричневые ветви дерева, покрытые снегом, выходят из правого нижнего угла картины и независимо выступают в пространство. Тяжелое пасмурное небо густо окрашено в голубовато-серые тона с вкраплениями розового, дома, дорога, лес в левой части утопают и растворяются в плотной снежной завесе. Изначально восхищаясь творчеством Коро, Сислей сохранил страстный интерес к небу, которое почти всегда доминирует в его картинах, а также к явлению снега, причем эти два мотива в сочетании создают странно драматический эффект. Пейзажи Сислея напоминают работы Писсарро или Моне. Но произведения Сислея вызывают более интимный, более нежный и взволнованный отклик.

Картина "Счастливый квартет" была впервые выставлена в Салоне Независимых в 1902 году. Руссо явно придавал большое значение работе, поскольку аннотированная копия каталога показывает, что она была оценена в 2000 франков - это намного больше, чем любая из его других картин, которые были выставлены в том же Салоне. Хотя Руссо выставлялся в каждом Салоне Независимых, за исключением 1899 и 1900 годов, вплоть до своей смерти в 1910 году, он не испытывал враждебных чувств к официальному миру искусства, который был характерен для многих его коллег-экспонентов. В краткой автобиографии, написанной в 1895 году, он описал, что "вначале, ввиду нехватки средств у своих родителей, он следовал карьере, отличной от той, к которой вели его художественные предпочтения. Поэтому только в 1885 году он дебютировал в искусстве после многих разочарований, в одиночестве и без какого-либо учителя, кроме природы и некоторых советов от Жерома и Клемента. Его первые два выставленных произведения были отправлены в Салон на Елисейских полях и назывались «Карнавальный вечер» и «Закат»." Полотно "Счастливый квартет" - одно из немногих изображений ню в творчестве Руссо. Оно примечательно своим идиллическим тоном и любопытным обновлением тем, ставших клише в современной академической живописи. В качестве важного первоисточника могла выступить картина "Дафнис и Хлоя" Жерома, которой так восхищался Руссо. Также здесь можно найти отсылки на картину "Аполлон и Марсий" Перуджино в Лувре, а ребенок очень похож на фигуру из хоров Донателло в музее Дуомо. Как любой истинный творец, Руссо объединил иконографические элементы и формальные процедуры, чтобы сделать смысл явным. Нетронутая природа, подобная Эдемскому саду, тонкие нюансы, такие как цветочные гирлянды, позы фигур и выбор аксессуаров - все это отсылает через Жерома (который предоставил только схему и идею) к более ранним представлениям о земном рае или золотом веке, отраженным в живописи Пуссена, которая была хорошо знакома Руссо. Для этой сложной композиции Руссо выбрал необычный вертикальный формат, свидетельствующий о стремлении к элегантности, почти до аффектации. Разместив свои символические обнаженные фигуры в свободно нарисованном лесном пейзаже, Руссо вызывает в памяти идеальный мир, который Матисс должен был исследовать в своем шедевре 1905-1906 годов "Радость жизни". Это одна из редких экскурсий художника в мир аллегории, совершенно отличная по своему характеру от его исследований современного мира или пышных джунглей его воображения, неизмеримо оживленная присутствием собаки, которая подняла голову и, кажется, присоединилась к музыкальному номеру. В развитии "легенды Руссо" художник многим обязан двум поколениям литературных деятелей - Альфреду Жарри в последнее десятилетие девятнадцатого века и Гийому Аполлинеру в первые десятилетия двадцатого. Будучи новаторами в другой области, они, возможно, были в лучшем положении, чем его коллеги-художники, чтобы оценить истинную оригинальность стиля Руссо. Многие из ведущих деятелей авангарда - Писсарро, Дега, Редон, Гоген и Тулуз-Лотрек - комментировали его работу в благоприятных оценках, хотя, как заметили Кэролайн Ланшнер и Уильям Рубин, "искусство Руссо является таким же актуальным для последующего поколения художников, каким оно было для его современников".

Полотно "Среди роз" входит в число самых красивых и фигуративных произведений Ренуара. Превосходная кисть и ослепительная композиция делают эту картину поистине музейного качества. Более того, это чрезвычайно эффективный синтез лучших характеристик "высокого" или "классического" импрессионистического стиля Ренуара 1870-х годов и более линейного подхода, с которым он начал экспериментировать в начале 1880-х годов. Летом 1882 года Леон Клэписсон предложил Ренуару написать портрет своей жены в саду семейной виллы в Нёйи, незадолго до отъезда художника в Варгемонт и Дьеп. Работа над полотном заняла последнюю неделю июня, но по всей видимости, не была завершена. Пара отказалась от картины, найдя ее "чересчур тропической" и слишком смелой. В 1883 году Ренуар написал вторую версию портрета мадам Клэписсон в куда более формальном стиле, который отражал ее положение в парижском обществе конца XIX века. Луи Эйме Леон Клэписсон был отставным лейтенантом и биржевым маклером, хотя источник его дохода до сих пор остается неизвестным. В течение ряда лет он коллекционировал произведения искусства, сначала из французской школы 1830-х годов, но затем, как и многие другие, переключился на все еще современных импрессионистов. Возможно, это было затеяно с исключительно спекулятивной целью, что подтверждает полная распродажа коллекции за нескольких последующих лет. Отец Леона при жизни был хорошо известен как музыкант и композитор, что помогло его сыну легко "влиться" в высшие круги общества Парижа. На большом холсте изображена мадам Клэписсон, урожденная Мари Генриетта Валентина Билле, в саду особняка супругов в модном пригороде Нейи-сюр-Сен на окраине Парижа. Эта работа явно вдохновлена интерпретацией обстановки на пленэре, наполненной пышной зеленью и богатой гаммой цветов, подчеркнутых мягким пятнистым светом. Мадам Клэписсон сидит на садовой скамейке, спинка которой изогнута подобно арке синтоистского храма, ее платье состоит только из светящихся, мерцающих и перистых синих мазков. Янтарная ручка сложенного зонтика, прислоненного к скамье, сверкает на зеленом словно пламя. Сад взбудоражен искусной кистью Ренуара, а ширма белых и розовых роз излучает весенний флер в нижней половине холста. Среди всего этого буйства природы лицо мадам Клэписсон, нарисованное с почти скульптурной точностью, направлено на зрителя с терпеливым добродушием. Если бы это была фотография, то выражение ее лица можно назвать снисходительным или недоумевающим. Контраст между ее нарочитой невозмутимой добродетелью и буйной флорой усиливает чувство тихой радости, исходящее от картины.

Серия картин с видами Парижа, написанных Писсарро в конце 1890-х годов, является одним из величайших достижений импрессионизма, занимая свое место рядом с циклами Руанских соборов, тополей и стогов Клода Моне, а также более поздних кувшинок. Для художника, который на протяжении всей своей ранней карьеры был главным образом известен как живописец сельской жизни, а не городской среды, бульвар Монмартр, вокзал Сен-Лазар и сады Тюильри подтвердили его положение как выдающегося художника города. Однако, в отличие от работ Моне, у Писсарро ни одна серия не похожа на другую и изначально не была задумана для размещения вместе. Напротив, кажется, что Писсарро "вошел в воды" городской живописи, нашел их соблазнительно теплыми и оставался в них так мало лишь из-за величия идеи, чем из-за наслаждения опытом. Здесь нет той напряженной борьбы за переосмысление живописи, которая занимала Моне в его сериях. Скорее, Писсарро был раскрепощен своим погружением в городской мир Парижа. Городские картины Писсарро совпали с важными изменениями в его обращении с красками. Художник использовал слово "пассаж", чтобы объяснить свои последние технические эксперименты, которые уводили его от того, что он все чаще находил резкими контрастами и отсутствием спонтанности в технике неоимпрессионизма. Невыразительный характер пуантилизма беспокоил Писсарро, и к концу 1880-х годов он искал компромисс между живостью и чувственностью: "Я постоянно думаю о каком-либо способе рисования без точки. Я надеюсь достичь этого, но я не смог решить проблему разделения чистого тона без контраста... Как можно совместить чистоту и простоту точки с полнотой, гибкостью, свободой, спонтанностью и свежестью ощущений, постулируемых нашим импрессионистским искусством?" Работы, написанные в следующем десятилетии, представляют собой успешное примирение между тональной чистотой и атмосферными эффектами. Богато расписанные полотна Писсарро, такие, как настоящая картина, проникнуты чувственной оценкой мазка и текстуры. 8 февраля 1897 года Писсарро писал из Эраньи сыну Люсьену, сообщая ему о своем возвращении: "Десятого числа я снова возвращаюсь в Париж, чтобы написать серию работ на Итальянском бульваре. В прошлый раз я сделал несколько небольших полотен с изображением улицы Сен-Лазар, эффектов дождя и снега, чем Дюран был очень доволен. Серия картин о бульварах кажется ему хорошей идеей, и будет интересно преодолеть все трудности. Я снял большую комнату в Гранд-Отеле де Русси, откуда мне видна вся протяженность бульваров почти до самих ворот Сен-Дени, во всяком случае до бульвара Бон-Нувель." Хотя первоначально он планировал посвятить свои усилия изображению Итальянского бульвара, возникли проблемы с композицией. В письме к третьему сыну Жоржу, художник объявил: "Я начал серию бульваров. У меня есть великолепный мотив, который я собираюсь исследовать при всех возможных эффектах; также есть другой мотив, который ужасно труден: оглядывая экипажи, омнибусы и людей, слоняющихся вокруг больших деревьев и больших домов, которые я должен изобразить - это сложно..." Этот беспокойный мотив был в конечном счете реализован в двух работах, озаглавленных "Итальянский бульвар. Утро, солнечный свет" и "Итальянский бульвар. После полудня", обе из которых подчеркивали шумную энергию улицы, прилегающей к отелю. "Великолепный мотив" оказался самым удаленным из Больших бульваров Жоржа-Эжена Османа – бульваром Монмартр. В рамках амбициозных реформ, начатых Наполеоном III в 1860-х годах, Осману было поручено руководить радикальной перестройкой Парижа. Многие кварталы средневекового города были разрушены, чтобы обеспечить пространство для обширной сетки прямых дорог, проспектов и бульваров. "Османизация" Парижа, которую сегодня отмечают как предшественницу современного градостроительства, в то время встречалась с восхищением и презрением, не в последнюю очередь из-за ошеломляющих 2,5 миллиарда франков, потраченных на проект. Однако в другом письме своему сыну Люсьену Писсарро превозносит художественные возможности нового городского пейзажа: "Может быть, он и не очень эстетичен, но я рад возможности побывать на парижских улицах, которые, как говорят, уродливы, но на самом деле так серебристы, так ярки, так полны жизни и так современны!" Эти чувства также проиллюстрированы в работах его современников, таких как Клод Моне и Гюстав Кайботт, чьи взгляды на Париж запечатлели величие и суматоху современного города. Реставрация Османа обеспечила идеальную обстановку для растущего среднего класса, чьи аппетиты к современной живописи намного превосходили таковые у устоявшейся аристократии. Взгляды Писсарро на Париж были сосредоточены главным образом на новых веяниях, которые оказались весьма успешными не только в художественном, но и в критическом и коммерческом отношении. Побудив Писсарро попробовать себя в жанре городского пейзажа, Дюран-Рюэль был в восторге от полученной серии "Бульвар Монмартр" и приобрел большинство полотен после их завершения. Писсарро особенно высоко ценил настоящую работу; он писал Дюран-Рюэлю: "Я только что получил приглашение от Института Карнеги на выставку этого года и решил послать им картину «Бульвар Монмартр. Весеннее утро». Поэтому, пожалуйста, не продавайте ее." Однако его дилер предпочел проигнорировать указания Писсарро и прислал более позднюю работу, изображающую Оперный проезд. В 1992 году картина "Бульвар Монмартр. Весеннее утро" была воссоединена с другими участниками серии на выставке, проходившей в Далласе, Филадельфии и Лондоне, с целью представить виды бульвара Монмартр как самой большой и самой инновационной серии городских пейзажей.

Сюжетное полотно "Игра в прятки" - одно из самых известных, популярных и запоминающихся произведений Берты Моризо. Его историческое значение подчеркивается тем фактом, что оно было включено в первую выставку импрессионистов. Эта знаковая выставка была организована авангардной группой художников в 1874 году как альтернатива официально санкционированной выставке, известной как Салон, и признана определяющим событием в истории искусства. Кроме того, "Игра в прятки" была предоставлена для выставки лидером модернистского движения (и будущим зятем Моризо) Эдуардом Мане, который восхищался этой работой. Относительно ограниченная палитра и свободная, вибрирующая кисть напоминают о многих картинах Мане конца 1860-х и начала 1870-х годов, одной из которых был портрет Берты Моризо с розовой туфелькой, написанный примерно в то же время, что и настоящая работа. Таким образом, "Игра в прятки" отражает не только вкус Мане, но и его влияние на стилистическое развитие творчества Моризо. На картине изображены сестра Моризо, Эдма Понтильон и ее трехлетняя дочь Жанна во время летней прогулки. Они показаны играющими в прятки на фоне пейзажа, окружающего загородное поместье тестя Эдмы в деревне Морекур, недалеко от Парижа. Берта провела несколько лет с Эдмой, пока дети старшей сестры были маленькими, в течение которых она рисовала другие работы, тесно связанные с "Игрой в прятки". В "Охоте на бабочек", написанной следующим летом, Моризо вновь обращается к теме детских развлечений и изображает Эдму, Жанну и еще одного ребенка Эдмы. Хотя техника Моризо, а именно то, как она обозначила траву и листву грубыми мазками и штрихами зеленого, очерченного белым цветом, произвело впечатление на нескольких критиков, как свежее и изящное решение, никто не упомянул крошечную ветку, видимую в дальнем правом углу. Этот причудливый фрагмент предполагает, что композиция Моризо в целом является лишь частью пространственного континуума, простирающегося во всех направлениях, большая часть которого скрыта от глаз в духе игры в прятки. "Игра в прятки" удостоилась множества похвал от важных и влиятельных критиков, увидевших картину на выставке 1874 года. Жюль-Антуан Кастаннари писал в издании Le Siecle: "Берта Моризо обладает остроумием до самых кончиков пальцев, особенно кончиков пальцев. Какое прекрасное художественное чутье! Вы не найдете более изящных образов, обработанных более обдуманно и деликатно, чем «Колыбель» и «Игра в прятки». Я бы добавил, что здесь исполнение находится в полном согласии с идеей, которая должна быть выражена." Обозреватель La Republique Francaise Филипп Бурти соглашается с ним: "Картина маслом, где молодая мать играет в прятки за вишневым деревом со своей маленькой девочкой - это произведение, совершенное по эмоциональности наблюдения, свежести своей палитры и композиции." На протяжении всей своей карьеры Моризо исследовала границы современного искусства, всегда подвергая сомнению принятую практику и экспериментируя с различными идеями о цвете и стиле. В результате она внесла значительный вклад во французскую живопись конца девятнадцатого века и историю импрессионизма. По ее собственным словам: "А в чем польза правил? Совершенно никакой. Нужно только чувствовать и видеть вещи по-другому, и где этому можно научиться? Вечный вопрос рисунка и цвета бесполезен, потому что цвет - это только выражение формы. Нельзя обучить музыканта играть с помощью научной теории звуковых вибраций, а художника рисовать - рассказывая о связях между линией и тоном." Как писал критик Жан Аджальберт по случаю восьмой и последней выставки импрессионистов в 1886 году, "Она исключает громоздкие эпитеты и тяжелые наречия в своем кратком предложении. Все в картинах Моризо является существительным и глаголом." Картина "Игра в прятки" свидетельствует о том, что ко времени первой выставки импрессионистов Моризо уже освоила и блестяще применяла новый язык искусства.

В суровом и жестоком мире Анри Руссо тропическая идиллия картины "Фламинго" является изящным исключением из правил. Также это одно из редких изображений экзотического региона с водоемом, доминирующим в композиции. Розовые фламинго, чьи образы были заимствованы художником из иллюстрированной энциклопедии "Дикие животные", почти не выделяются на фоне воды, по которой плавают кувшинки невероятных размеров. Подобное преувеличение в изображении растительной жизни можно найти и в других работах Руссо, но здесь близость птиц делает эту диспропорцию особенно очевидной. Фантастические цветы, для которых вода заменяет ухоженную грядку садовника, обладают крупными лепестками в форме человеческих губ или ртов. Чуть поодаль на одиноком участке суши заметны крошечные фигурки аборигенов, занятых рыбной ловлей или охотой. Водное пространство замыкает полоса земли, густо засаженная тропическими кустарниками и тростником. Настоящая работа это еще один пример особых связей искусства Руссо, в котором он интуитивно применял теорию модусов Пуссена. Это виденье "непреодолимой реки", в которой произрастает воображаемая флора; эта дикая, но на этот раз не дисгармоничная природа воссоздаются в нежных, почти прозрачных тонах. Здесь нет яркого красного, за исключением ног фламинго; а солнце в небе слишком бледное и небольшое, чтобы его увидеть. Качество нанесения пигментов очень тщательное, следов перекраски практически незаметно. Картина "Фламинго" имеет отдаленное отношение к экзотическим работам Франса Поста, голландского мастера семнадцатого века, у которого Руссо мог черпать вдохновение для своих холстов. Франс Пост посещал Бразилию с Морисом Нассауским с 1637 по 1644 годы, откуда привез множество пейзажных картин и рисунков. Позднее эта коллекция была рассеяна, но при жизни Анри Руссо восемь картин Поста были выставлены в Музее морской пехоты в Париже. Сходство с Франсом Постом было отмечено современниками художника, что не умаляет влияния на творчество Руссо других авторов, прежде всего Гогена и Сезанна.

Картина "Две сестры (На террасе)" - это примавера (аллегория весны) к летней вакханалии в "Завтраке гребцов". Листья только еще распускаются на деревьях, а яркие весенние цветы изобилуют на холсте. Старшая девушка, одетая в синюю фланель женщины-канотье, позирует в центре запоминающегося пейзажного фона Шату, пригородного городка, где художник провел большую часть весны 1881 года. Она рассеянно смотрит на свою младшую спутницу, которая, кажется, в очаровательном визуальном тщеславии только что ворвалась в картину. Технически картина представляет собой живописный эксперимент: Ренуар сопоставил цельные, почти в натуральную величину фигуры на фоне пейзажа, который, как и декорации, кажется царством снов и фантазий. Корзина для шитья на левом переднем плане напоминает палитру, содержащую яркие, чистые пигменты, которые художник смешивал, разбавлял и изменял для создания остальной части картины. С изображением гребных и парусных лодок, пришвартованных к набережной, и высокой точкой обзора на зеленый пейзаж, полотно "Две сестры (На террасе)" это дань уважения колориста к пасторальным видам Шату. Картина завершает период работы Ренуара в Доме Фурнез, который начался с написания работы "Завтрак в ресторане Фурнез" в 1875 году. Почему художник отказался от популярного заведения и его веселых хозяев, остается загадкой, ведь Ренуар любил там бывать и рекомендовал друзьям. Несмотря на название "Две сестры", присвоенное картине Дюран-Рюэлем для выставки импрессионистов 1882 года, маленькая девочка не была сестрой сидящей фигуры, в роли которой выступила восемнадцатилетняя начинающая актриса Жанна Дарло. В своей картине "Завтрак гребцов" Ренуар изобразил известных завсегдатаев ресторана Фурнез, а также элитную группу поклонников искусства, в том числе актрису Жанну Самари, которая выступала в театре Комеди Франсез. В "Двух сестрах" он вновь черпает вдохновение в парижском театральном мире. Здесь Дарло предстает как канотье - свободной души, которая делит свое время между парижскими танцевальными залами и отдыхом на Сене. Похожий персонаж позже был увековечен в романе Ги де Мопассана "Иветта", но и в 1881 году канотье иногда вдохновляли писателей и поэтов. Жанна Дарло поступила в консерваторию в августе 1882 года и вскоре после этого активно занялась карьерой на французской сцене, с которой она ушла на пенсию в 1899 году. Маленькая девочка на картине никогда не была идентифицирована, и художник не оставил никаких ключей к отношениям, которыми она могла быть связана с молодой женщиной. Разницы в возрасте недостаточно, чтобы объяснить отсутствие увлеченности или эмоций в выражении лица ребенка. Возможно, это связано с тем, что "Две сестры" была жанровой картиной, в которой Ренуар не искал портретного лоска и благополучия, а хотел показать детскую непосредственность в окружении природных пейзажей и речных развлечений. В своей трактовке темы взрослого и ребенка "Две сестры" заметно отличаются от картины того же года "Эжен Мане с дочерью в Буживале" Берты Моризо, которая также появилась на седьмой выставке импрессионистов. Вскоре после того, как картина была закончена, арт-дилер Поль Дюран-Рюэль приобрел ее у Ренуара под названием "Девушка на террасе у Сены" за 1500 франков, сумму, которую Ренуар якобы получил тремя годами ранее за значительно больший "Портрет мадам Шарпантье с детьми". Учитывая трудности, с которыми Ренуар столкнулся при создании картины, и высокую плату, которую он получил, можно предположить, что работа была написана на заказ. Роль "Двух сестер" как средства продвижения импрессионизма началась почти сразу, когда в конце 1881 года в журнале L'art de la mode была опубликована ее цветная репродукция. В марте 1882 года картина появилась на седьмой выставке импрессионистов под новым названием "Две сестры". Дюран-Рюэль включил двадцать пять работ Ренуара из своего фонда после того, как художник отказался участвовать из-за разногласий с Полем Гогеном и Камилем Писсарро. В следующем году картина вновь поменяла свое название на "Девушка на террасе (Шату)" на ретроспективной выставке Ренуара, организованной Дюран-Рюэлем и проходившей на бульваре Мадлен. Хотя "Две сестры (На террасе)" считались исключительно востребованным произведением, Дюран-Рюэль не расставался с ним почти четыре с половиной десятилетия.

В 1893 году Писсарро писал своему сыну Люсьену, что готовит несколько композиций купания крестьянских девушек, но предвидит трудности с привлечением моделей в Эраньи. Ни один из этих этюдов не был завершен до 1894 года, но Писсарро продолжал писать вариации на тему вплоть до 1896 года. Удивительно, что тема ню никогда до этого не освещалась в его работах. Многочисленные сельские пейзажи в основной массе оказывались безлюдны или представляли местных жителей, занятых повседневными делами. Идея показать молодых девушек в полуобнаженном виде могла возникнуть у Писсарро после знакомства с нашумевшими "Купальщиками" Сезанна или похожими натурными сценами, подсмотренными у Милле и Фантен-Латура. В кругу импрессионистов исследование обнаженной натуры можно встретить на картинах Ренуара и Дега, а работа "Купальщики в Аньере" Сёра заставила Писсарро открыть для себя новый стиль живописи - пуантилизм. К началу 1890-х годов художник отказался от этого направления, хотя в серии с купальщицами все еще прослеживаются принципы работы с цветом, характерные для пуантилизма. На настоящей работе изображена молодая женщина, стоящая на берегу спокойной лесной реки. Словно продолжая серию, а именно сюжет картины "Женщина, омывающая ноги в ручье", Писсарро показал модель сразу после купания. Девушка одета в полупрозрачную белую рубашку, еще мокрую от воды. В ее руках кусок ткани, которой она вытирает ноги. Рядом на траве сложена верхняя одежда. Отстраненный взгляд модели устремлен вниз и в сторону от зрителя. За водной гладью видны заросли травы и кустарников, отражающиеся в воде. Над ними возвышается шпиль церкви или другого строения, которое невозможно точно идентифицировать. Участок голубого неба сверху окаймлен ветвями нависшего над женщиной дерева, словно драпирующего интимный момент сцены. Солнце заливает светом открытое пространство холста, просвечивая сквозь листву деревьев и тонкую рубашку модели. Поразительно, что картина почти наверняка была написана зимой в мастерской художника. Используя мотивы лесных пейзажей со своих более ранних этюдов, Писсарро мастерски "встраивал" в композицию фигуру позирующей в студии натурщицы. Несмотря на то, что серия с "Купальщицами" осталась незамеченной для широкой публики, что было связано с большим успехом в 1894 году схожего по тематике цикла Сезанна, картины Писсарро были приняты в галерею Дюран-Рюэля для последующей продажи. В 1895 году настоящая "Купальщица" была приобретена частным лицом, а в 1917 году представлена на ретроспективной выставке картин Писсарро в Нью-Йорке.

На затененном переднем плане мужчина положил лопату и срывает инжир, сидящий рядом мужчина читает, женщина дает ребенку фрукт, а двое других мужчин играют в буль. Перед ними растут маки и ирисы, прогуливаются петух и курица. На залитой солнцем средней части картины пара обнимается, женщина срывает цветы, а другие женщины развешивают белье, справа мужчина сеет, слева художник рисует свою музу, далее плещутся купальщицы. К берегу приближается шхуна, моряки швартуются у причала. Полотно представляет собой идеализированный синтез излюбленных сюжетов Синьяка в Сен-Тропе: сосновой рощи, сосны Берто, пристани, расположенной напротив пляжа Гранье, где жил художник. Вдалеке стоят сельскохозяйственные машины, молодежь танцует фарандолу, а старик у подножия сосны Берто учит подрастающее поколение. Все это наполнено эстетическим, политическим и социальным смыслом. Значимость работы выделяется не только из-за размеров, но и из-за символического размаха и личностного понимания вещей. Мужчина, срывающий инжир, является автопортретом Синьяка, а в фигуре женщины на переднем плане можно узнать его жену Берту. Автор создал утопическую "мастерскую" для своих социальных идеалов, где в общественной жизни принимают участие все члены. Замысел написать большую композицию, прославляющую Средиземноморское побережье и гармоничную жизнь, пришла Синьяку в голову, как только он прибыл с Сен-Тропе. Первоначально идея возникла при работе над картиной "Женщины у колодца", где художник хотел воплотить образы семьи, совместные работы и игры, но эти мотивы так и не были реализованы в этом полотне. В очередной раз Синьяк продемонстрировал, что дивизионизм может быть использован для монументально-декоративной живописи. Также это дань уважения и напоминание о Сёра, прежде всего о его картине "Воскресный день на острове Гранд-Жатт", где много действующих лиц, хотя тематика полотен радикально различна. Синьяк отказался от изображения парижского общества 1880-х годов на досуге в пользу идеального сельского общества. Тройное расположение "Воскресного дня на острове Гранд-Жатт" отображается в данной картине в трех последовательных зонах тени, света и воды. Композиция Синьяка идет слева направо, придерживаясь теории Чарльза Генри об ориентации линий для выражения счастья. Для Синьяка, который был художником-самоучкой, создание полотна в монументальном масштабе было нелегкой задачей. Идея большой композиции сформировалась летом 1893 года в ходе диалога с Анри Эдмоном Кроссом, художником и другом автора. До сих пор картины, посвященные теме анархии, изображали восстание через сцены мучительных страданий и скорби. Синьяк же стремился показать мечтательный век счастья и благополучия, где действия людей согласованны и гармоничны. Художник хотел создать атмосферу рабочего класса, и он, возможно, думал, что нагота в данном случае была бы слишком академичной. Работа не была тепло принята в Салоне Независимых 1895 года. В 1896 году в салоне Свободной эстетики, где Синьяк разместил картину на то же место, где восемь лет назад произвел сенсацию "Воскресный день на острове Гранд-Жатт", полотно не вызвало энтузиазма. Большинство критиков в первую очередь восприняли анархистский посыл произведения, а не его художественное значение. Хотя Феликс Фенеон и Камиль Писсарро высоко оценили полотно, назвав его чудом и украшением выставки, а также большим достижением в творчестве Синьяка. Художник предпринял искреннюю попытку нарисовать анархистскую картину. Для Синьяка живописец был революционером, потому что он был новатором, а не потому что выставлял свои политические идеи в политизированных образах. Присутствие таких анархистских образов, как петух, возвещающий о рассвете, и сеятель, вполне уместно. Друзья Синьяка, такие, как художники Камиль Писсарро и Максимильен Люс, общественный деятель Жан Грав, поэт и драматург Эмиль Верхарн, критик Феликс Фенеон открыто выражали свои анархистские взгляды и жаждали перемен. Сам Синьяк хотел внести свой вклад в создание более гармоничного общества, но ненасильственно, посвятив этому делу значительную художественную работу. Данное полотно задумывалось как первая часть декоративного ансамбля с очевидным политическим подтекстом. Посвященное борьбе за лучший мир, оно должно было включать в себя дополнительные панели, представляющие бурлаков, разрушителей и строителей. Идиллическое будущее должно было сопровождаться описанием этапов, необходимых для создания нового общества. Бурлаки так и не были реализованы, но сохранилось несколько рисунков разрушителя, выполненных в цвете и черно-белая литография. Синьяк предложил отдать картину строящему с 1885 года зданию Народного дома в Брюсселе, расположенному на площади Эмиля Вандервельде, бельгийского государственного деятеля, но столкнулся с рядом препятствий и разногласий. Только после смерти художника в 1938 году его вдова подарила картину недавно построенной ратуше в городе Монтрёй, являющемся коммунистическим пригородом Парижа. Максимилиан Люс, обрадованный тем, что работа его друга наконец выставлена, заявил, что размещение картины "точно соответствует тому, что хотел Синьяк: общественное место в присутствии людей".

В июне и июле 1869 года Берта Моризо отправилась в Лорьян навестить свою сестру Эдму, которая в начале этого года вышла замуж за морского офицера Адольфа Понтильона. Находящаяся в творческом тупике и не прикасавшаяся к кистям в течение нескольких последних месяцев, Моризо рассчитывала на эту поездку в Бретань, чтобы написать "что-то стоящее". 11 мая она писала Эдме: "Моя живопись никогда не казалась мне такой плохой, как в последние дни. Я сижу на своей софе, и вид этой мазни вызывает у меня тошноту". Моризо несколько раз посещала Бретань за годы, предшествовавшие написанию этой работы. Со строительством железной дороги район Понт-Авен стал более доступен для столичных художников, не исключая Берту, посещавшую Понт-Авен и близлежащие города Дуарнене и Кемперле в 1866-1867 годах. Пребывание Моризо в Лорьяне действительно оказалось полезным, так как она вернулась домой с полноразмерным эскизом для портрета Эдмы, показанным в Салоне 1870 года, и с настоящим морским пейзажем. Здесь она демонстрирует свою верность урокам Коро и Будена, которых она почитала, рисуя ярко и с легкостью, нанося акварель на строгий предварительный рисунок. На холсте изображена сестра Берты, сидящая на каменном парапете, который окаймляет внешнюю гавань Лорьяна. Платье девушки и ее зонт белого цвета, с небольшой долей розовых тонов. Изображение фигуры при ярком свете у художников-импрессионистов происходит путем упрощения, используя лишь несколько штрихов краски. Моризо подчеркивает этот прием, заставляя свою сестру позировать исключительно в белом наряде. Интеграция женской фигуры на фоне прозрачного серебристого пейзажа с подчеркиванием их свежести является типичной темой Моризо, которая находит свое отражение в этой картине. Рыбацкие лодки, пришвартованные к причалам, и вся гавань выполнены в коричневых и серых тонах. Она граничит с небом и морем, чьи близкие цвета вторят друг другу. Вход в гавань, а также причалы были построены городом между 1805 и 1863 годами и уже отражены в работах Сенешаля де Кердреоре в то же время. Моризо пишет этот холст, расположившись на сегодняшней набережной Роан и выбрав для заднего плана картины набережную Индес с башней Декуверте, видимой в верхней левой части полотна. По возвращении в Париж Берта показывает это полотно Эдуарду Мане. На него произвело впечатление мастерство, проявленное Моризо, и он начинает считать ее талантливым художником. Именно с этого момента Мане пунктуально консультирует Моризо по художественным вопросам. По его совету она несколько раз ретуширует лицо и низ платья Эдмы. "С тех пор, как мне объявили, что я, не подозревая об этом, создала шедевр в Лорьяне, я все еще ошеломлена и больше не могу смеяться", записала она в дневнике. В качестве признательности за дружеское участие Моризо дарит завершенную картину Мане, представив ее публике лишь в 1874 году на первой выставке импрессионистов.

1890 год стал переломным моментом в жизни Клода Моне — ему исполнилось пятьдесят, он впервые приобрел недвижимость и договорился о покупке "Олимпии" Эдуарда Мане для последующего размещения во французской национальной коллекции. Любое из них могло оказаться самым заметным событием того периода, однако 1890 год стал также временем, когда Моне написал самую объемную художественную серию XIX века — свои "Стога". Эта знаменитая серия нашла свое вдохновение в полях, прилегающих к дому художника в Живерни, а в качестве своих основных образов заимствовала монолитные злаковые стога, которые доминировали на убранных полях с середины лета. Настоящая работа - самый запоминающийся и известный пример в группе картин, вошедших в западный канон искусства XIX века. На этих полотнах, обычно известных как "Стога сена", преобладают гигантские конические структуры, состоящие из пшеничных колосьев и уложенные таким образом, чтобы колосья могли сохраниться без образования плесени в течение довольно продолжительного времени. В деревнях ощущалась нехватка молотилок, и ожидание пока одна из этих тихоходных машин достигнет нужного места часто занимало месяцы - летний срез зерна мог находиться в аккуратном и ровном снопе до января или февраля следующего года. Собранные стога были около трех метров в высоту, иногда достигая шести метров, их форма варьировалась в зависимости от региона. Белокурые монолиты на полотнах Моне имеют типичную форму зерновых стогов в сельской местности Нормандии - цилиндрическое основание, увенчанное остроконечным куполом из соломы. Стога сена уже появлялись на холстах Моне до этого, но они никогда не оказывались предметом его исследований, появляясь как случайные элементы в большом пейзаже или позади фигур, прогуливающихся по убранному полю. Только в 1888 году Моне начал рассматривать стога в качестве центрального мотива композиции. Эти картины представляли собой довольно скромное начало и не отмечали никакого реального прогресса в систематическом создании серии. "Стога" Моне не были рождены "волшебным образом" его первыми встречами с ними, напротив, они стали результатом многолетнего опыта пейзажиста. Выбрав в качестве своего предмета эти величественные объекты, Моне продолжил давнюю традицию изображать сельскую местность Франции и ее обильные богатства, невольно подражая Милле и другим последователям Барбизонской школы. Тем не менее, Моне обновил и адаптировал эту традицию с поразительным эффектом: его серия стогов практически не содержит отдельных деталей; в ней нет собак и птиц, нет рабочих или гуляющих по полю. Художник сокращает свое виденье, чтобы сосредоточиться исключительно на самих стогах, на игре света и тени, на небе и горизонте. Стога никогда не засвечены солнцем или затемнены сумерками, из-за чего они никогда не теряют своей идентичности как формы. Моне заходит так далеко, что выделяет их, часто задействуя смелые цвета, и обрамляет их конические вершины ручейками света, которые словно стекают по волнистым краям. Несмотря на свою инертность, стога, кажется, излучают чувство глубокой гармонии и благополучия. Настоящее полотно отрывается от общей организации серии несколькими решениями. Параллельность стогов доминирует в структуре гораздо меньше, чем сильная диагональ, идущая от левого края полотна к линии горизонта. Моне также использует радикальное усечение стогов, что способствует ощущению динамизма в отступающей диагональной линии рукотворных объектов; они прямо противоположны солнцу, скрытому за ними и излучающему диагональные лучи света в нижний правый угол композиции, тем самым наполняя кромки стогов и землю красными, оранжевыми и ярко-зелеными цветами. Отрезая часть самого большого стога с левого края, Моне передает монументальность этих монолитов и еще больше поражает манипулированием света в ландшафте, вызванным их физическим присутствием. Пятнадцать "Стогов" Моне были впервые выставлены в мае 1891 года в галерее Дюран-Рюэля в Париже. Выставку сопровождало несколько других работ, но внимание публики было приковано к стогам сена. Многие искусствоведы того времени опубликовали хвалебные рецензии, а Писсарро, обычно не принимавший творчество Моне, написал в частном письме своему сыну, что, несмотря на все опасения, это "была работа великого художника". Знаменитый критик Феликс Фенеон, придумавший термин "неоимпрессионизм" четырьмя годами ранее, написал в рапсодической прозе: "Когда краски Моне соединялись в столь гармоничном звучании с еще более искрящимся импульсом? Это вечернее солнце, которое больше всего возвысило стога: летом они сияли ореолом в фиолетовых хлопьях гнева; зимой их фосфоресцентные тени рябили на солнце, и, внезапно застыв в голубом, они сверкали сначала розовым, а затем золотым".

Изображенная на картина женщина была горничной семьи Писсарро Роза, предположительно бельгийского происхождения, которая появляется в нескольких других работах художника, а именно, "Женщина, надевающая чулки", "Юная горничная", "Маленькая фламандская горничная" и "Голова молодой женщины" в профиль. Картины автора с изображением Розы не обозначают ее этническую принадлежность, но не исключено, что она была фламандкой. Писсарро провел несколько месяцев в Бельгии с конца июня до начала октября 1894 года. Он уехал с женой Жюли и их сыном Феликсом, но они были вынуждены остаться дольше из-за ареста анархистов в Париже, включая многих его друзей. Хотя Писсарро ничего не упоминает об этом в своих многочисленных письмах друзьям и членам семьи, вполне вероятно, что Жюли воспользовалась услугами горничной для помощи ей в домашних делах и вернулась в Эраньи с молодой женщиной, которую семья называла совершенно нефламандским именем "Роза". Роза на картинах выглядит слегка растерянной, возможно, из-за того, что Писсарро проводил время урывками в Эраньи, переезжая в Париж и Руан. Работы "Женщина за починкой" и "Женщина, надевающая чулки" демонстрируют увлеченность Писсаро взаимодействием различных полосатых тканей. Полосы становятся почти главным предметом картины, они контрастируют по направлению, ширине, цветовой гамме, характеру в блузе натурщицы и скатерти стола. Писсарро экспериментировал с полосатыми узорами так же, как и с позой женщины, изобразив чередующийся визуальный ритм ее пальцев, контрастирующий с полосатой одеждой на ней. Детальный технический анализ работы показывает, что она была выполнена в несколько сеансов, разделенных достаточным количеством времени, так как краска высыхала в этих промежутках. Этот анализ подтверждается передвижениями Писсарро в последние месяцы 1895 года, когда он, по-видимому, курсировал между любимым парижским отелем и своей студией в Эраньи, где ему позировала Роза, пока не стало слишком холодно.

Мастер-портретист и ключевая фигура во французских интеллектуальных кругах конца девятнадцатого века, Эдуард Мане исполнил ряд выдающихся портретов своих современников: коллег-художников Клода Моне, Еву Гонсалес и Берту Моризо, писателей Эмиля Золя и Стефана Малларме, политиков Жоржа Клемансо, Антонина Пруста и Анри де Рошфора, коллекционеров и меценатов Жана-Батиста Фора и Эрнеста Ошеде, писателя и критика Теодора Дюре, свою жену Сюзанну Мане и многих других. На фоне столь выдающегося собрания портретной живописи Мане написал только два автопортрета, выполненных примерно в одно и то же время: настоящую работу и "Автопортрет в тюбетейке", ныне находящийся в художественном музее Бриджстоун в Токио. Квинтэссенция образа живописца, "Автопортрет с палитрой" показывает фигуру художника по пояс, украшенную атрибутами его профессии - палитрой и кистями. Выполненная в зрелый период карьеры Мане и на взлете импрессионистского движения, эта работа считается одним из величайших автопортретов в каноне западного искусства. Искусствоведы часто сравнивают настоящую картину с тем, как Веласкес изобразил себя перед большим мольбертом в знаменитом шедевре "Менины". Но если последний поместил себя почти на задний план своей мастерской, отдав все внимание пятилетней Маргарите Терезе и ее свите, Мане делает себя тематическим центром изображения. В то время как традиционный сюжет и поза фигуры в настоящей работе отдают дань уважения знаменитым автопортретам таких мастеров, как Рембрандт, Тициан и Гойя, его современный авангардный стиль проложил путь для многих художников следующих поколений, включая Ван Гога, Сезанна, Пикассо, Фрейда, Бэкона и некоторых других. Для художника нет более откровенной или интимной темы, чем автопортрет. "Автопортрет с палитрой" представляет собой сложную композицию, визуализацию интроспекции и самоанализа художника на пике его карьеры, а также сознательное построение собственного образа, с которым художник предстает перед современниками и будущими поколениями. В этой работе Мане изображает себя джентльменом, одетым в модный коричневый пиджак, галстук и шляпу, а не как старательный художник, измазанный краской. Справа, в едва различимой руке он держит длинную деревянную кисть с красной краской на кончике; левая рука удерживает палитру для рисования с еще тремя кистями. Поскольку Мане почти наверняка не был левшой, картина является зеркальным отражением. Фигура подсвечивается слева, благодаря чему создаются тени под левой рукой и на правой половине лица. Взгляд художника направлен вперед на зрителя. На практике художники не носили парадную одежду во время работы, поскольку ее было слишком легко испортить масляной краской. Но подобно тому, как Веласкес использовал свою одежду, чтобы подчеркнуть близость к испанскому двору, одежда Мане демонстрирует его роль стильного и успешного парижского художника, "который не только по своей художественной позе, но и по внешности является собирательным образом художника современной жизни", как охарактеризовал его Бодлер. На протяжении всей своей истории великолепие "Автопортрета с палитрой" Мане признавалось многими историками искусства и он был включен во многие основополагающие выставки начиная с 1910 года. О важности этой работы свидетельствует количество знаменитых коллекционеров, владевших ею: в первые годы ХХ века картина принадлежала Огюсту Пеллерину, одному из самых "ненасытных" и разборчивых коллекционеров своего времени. Наряду с работами Ренуара, Писсарро, Сислея, Дега, Моне и Сезанна, Пеллерин владел не менее чем пятьюдесятью картинами и пастелями Мане. Среди них были "Официантка в пивной", находящаяся теперь в коллекции Музея Орсе, и культовый "Бар в «Фоли-Бержер»", хранящийся в галереях Института Курто в Лондоне. Настоящая работа позже принадлежала другим выдающимся коллекционерам, в том числе Якобу Гольдшмидту и Джону Лебу. Ее богатая история, ее значение как автопортрета и ее уникальное сочетание традиционного и современного выделяют эту картину как настоящий шедевр импрессионистского искусства.

Картина "Дети, играющие с собакой" - исключительный пример знаменитых сцен материнства Мэри Кассат, который изображает безусловную любовь и сложные отношения между матерью и двумя ее детьми с психологической и стилистической точностью. В то время как у Мадонны с младенцем есть давний исторический прецедент, Кассат сделала материнство главной темой своих полотен. Используя импрессионистский стиль, который она разработала вместе со своим близким другом Эдгаром Дега, она избегает чрезмерного сентиментализма и скорее представляет семейную близость в современном стиле. Поистине многогранная композиция, включающая некоторые из любимых моделей художницы, возможно, одну из ее любимых собак и проработанный фон с окном во французскую глубинку, демонстрирует мастерство Кассат в ее самой известной теме. Особенно убедительный и сложный пример ее авторского сюжета это "Дети, играющие с собакой" - одна из немногих картин художницы, на которой изображены двое детей с матерью, а не один ребенок. Когда старшая сестра гладит домашнюю собаку, она искренне копирует нежное прикосновение матери к ребенку, визуализируя концепцию игры в "дочки-матери" и отражая нюансы отношений в современной семье. Наигранная зрелость в любящем взгляде молодой девушки является одновременно милой особенностью ее портрета и средством для социальных пояснений. В какой-то степени исследование Кассат ребенка во взрослом костюме, его поза и выражение лица отражает аспекты психологии начала двадцатого века, которые Кассат усвоила в своем широком прочтении социологической, психологической и парапсихологической литературы. Таким образом, активное воспитание на примере, рассматриваемом в настоящей работе, можно растолковывать как предполагающее ответственность женщин за развитие своих детей и, как следствие, за развитие самого общества. Действительно, в течение 1900-х годов Кассат очень тщательно составляла свои композиции, чтобы представить желаемую ситуацию и лежащую в ее основе идею. Ее материнские картины - это не случайные наблюдения или портреты, а скорее студийные сцены, написанные с женщинами и детьми из деревни недалеко от ее загородного дома Бофрен. В "Детях, играющих с собакой" художница наполняет свою динамичную семейную аранжировку двумя своими любимыми моделями: Жанной в качестве матери и Сарой в роли ее юной, рыжеволосой дочери. Сара, Жанна и ребенок, очевидно, сформировали идеальное трио для Кассат, поскольку она также нарисовала их вместе в картинах "Мать и двое детей" и "Мать смотрит вниз, обнимая обоих своих детей". В "Детях, играющих с собакой" Кассатт размещает три фигуры и собаку в пирамидальном расположении, устанавливая модели дальше в плоскости изображения, чтобы обеспечить более широкое использование пространства и пропорций. Более широкая перспектива также допускает редкое включение окна на заднем плане, архитектурного и ландшафтного элемента, добавляющего пространственную глубину в составную внутреннюю сцену. Кассат также демонстрирует заметный интерес к деталям текстиля и модной одежды. Например, нижние участки детально проработанных платьев состоят из длинных вертикальных мазков, в то время как верхние элементы блузы построены из коротких, толстых диагональных штрихов. Шелк платьев затем искусно совмещен с пышным бархатом табуретки для ног, волосяным покровом собаки и шерстяным одеялом, так, что каждая текстура действует как контраст, улучшая качество других. Кассат также использует наращивание коротких нежных штрихов на теле ребенка и лицах других фигур, чтобы передать их кремовую и люминесцентную текстуру. Эти различия в технике помогают в дальнейшем направлять взгляд зрителя через многие элементы композиции. Используя этот тонкий, импрессионистский подход к живописи, как в исполнении, так и в интеллектуальном выражении, работа "Дети, играющие с собакой" опирается на многовековые исторические прецеденты искусства, и превращает традиционную и знакомую тему материнства в размышление о современной эпохе, в которой жила художница.

Этот потерянный шедевр был свадебным подарком художника своему близкому другу Эдмону Бадюфлю, члену Парижского парусного клуба, расположенного примерно в двадцати километрах к северо-западу от Парижа, в Аржантей. Эта необычная, ранее неизвестная картина была недавно вновь открыта после того, как все это время хранилась в той же семье с момента ее передачи Бадюфлю Кайботтом. Примеры лучших работ художника, не хранящихся в музейных коллекциях, ограничены; еще реже встречаются ранее неизвестные работы, такие как "Аллея у виллы цветов в Трувиле". В своих нормандских пейзажах Кайботт вступал на территорию, на которой некоторые из его предшественников, особенно Эжен Буден и Моне, уже отличились в первые годы импрессионизма. Эти работы неизбежно вызывают в памяти некоторые картины Моне, который, начиная с 1881 года, часто останавливался в Нормандии. Кайботт впервые посетил Нормандию в июне 1880 года и возвращался туда каждое лето в последующие годы. Увлеченный яхтсмен, а также художник, он участвовал в регатах по каналу и рисовал прибрежные виды и виллы в Виллер-сюр-Мер, Трувиле и Онфлере. До Трувиля было легко добраться на поезде из Парижа, и ко второй половине девятнадцатого века он стал модным летним пристанищем для французской аристократии. Выбрав это место для своих увлечений, Кайботт пошел по стопам Будена, рисовавшего здесь в 1860-х и 1870-х годах, а также Моне, который был постоянным посетителем региона. Однако в своих изображениях Нормандии Кайботт отошел от темы с модно одетыми персонажами, которые доминировали в композициях Будена, и, подобно Моне, сосредоточился на пейзажах. На многих своих полотнах в Нормандии Кайботт изображал элегантные виллы, драматично расположенные на скалах и используемые летними гостями из Парижа. Перспектива погружения, часто применяемая в этих работах, напоминает его более ранние парижские уличные сцены. В других композициях он обращался к воде и парусникам или крутым утесам, возвышающимися над морем. В настоящей работе Кайботт изобразил усаженную деревьями тропу, ведущую от виллы, где он, вероятно, поселился, к берегу моря. Запечатлев сцену в яркий солнечный день, он использовал короткие, быстрые мазки кисти, чтобы передать пышный рост зелени и исследовать игру света и тени на деревьях и кустах, а также на дорожке. "Аллея у виллы цветов в Трувиле" и по сюжету, и по свету напоминает более ранние изображения парижского парка Монсо, а также залитые солнцем композиции Ренуара, прославляющие красоту природы во всей ее лучезарной славе.

За два года до написания картины "Терраса в Сент-Адресс" Моне писал: "Я придумываю потрясающие вещи, когда еду в Сент-Адресс". Действительно, настоящая работа - "потрясающая вещь" и первая из картин Моне, которая наглядно реализует многие идеи импрессионизма. Написанная в приморском курорте Сент-Адресс в окружении членов семьи Моне, она ни коим образом не демонстрирует внутренних противоречий в жизни художника. В то лето Камилла Донсье, невеста Клода, была беременна, и семья художника решительно не одобряла сложившуюся ситуацию. Его отец выдвинул ультиматум относительно финансирования существования Моне как художника, заявив, что тот должен забыть Камиллу и ребенка. Летом младший Моне покорно приехал в Сент-Адресс, чтобы успокоить свою семью, но не знал, как примирить желание родных, и собственное решение остаться с Камиллой и своим будущим ребенком. На самом деле, это полотно - ода солнечным дням на побережье Нормандии, с изобилием парусников, зонтиков и флагов, которая свидетельствует о строго упорядоченном отдыхе французской буржуазии того времени. Седобородый джентльмен в панаме на переднем плане, смоделированный с отца Моне, Адольфа, сидит спиной к зрителю в сопровождении модно одетой женщины в белом платье с зонтиком, также сидящей на одном из стульев из гнутого тростника. Принято считать, что она представляет Софи Лекадр, супругу Адольфа-Эме Лекадра. Сидящие наблюдают за парой у кромки воды; она в модном белом платье с красной отделкой и зонтиком, а он одет более официально, чем отец Моне, в цилиндре и черном пиджаке. Девушка была идентифицирована как дочь Софи, Жанна-Маргарита, а мужчина, как обычно, полагают, является ее отцом и мужем Софи, доктором Адольфом-Эме Лекадром или другим родственником мужского пола. Четверка окружена зеленью, перемежающейся цветами в красных, желтых и белых тонах, где последние вторят белым платьям женщин. Гладиолусы, герани и настурции, встречающиеся в природе в самых разных оттенках красного, объединены здесь в один ярко-красный тон. Французский триколор развевается высоко справа, в то время как слева реет красно-желтый флаг, представляющий либо цвета местного парусного клуба, либо цвета испанского флага в честь Марии Кристины де Бурбон, вдовы испанского короля Фердинанда VII, жившей тогда неподалеку. Два человека сидят в трехпарусной лодке возле стоящей пары, другие парусники пришвартованы слева. Далеко в море видны большие корабли, в том числе пароходы, которые окрашивают небо серым дымом. Даже в этой относительно ранней работе художник натуралистично изобразил дымовые трубы, так же как он позже покажет заводские трубы за кулисами буржуазного отдыха в Аржантей в 1870-х годах. Ясное небо становится более облачным, когда оно достигает линии горизонта и дыма от кораблей. Длинные тени, отбрасываемые фигурами на переднем плане сцены, выдают, что наступил поздний полдень. Картина состоит из трех цветовых полос, в которых преобладают светло-голубое небо, темно-синее море и зелень на переднем плане, дополненные включением триколора. Такая манера создания приморской композиции с преобладанием трехуровневых горизонтальных плоскостей не была новой. Первый учитель Моне, Эжен Буден, с которым молодой художник познакомился в 1856-1857 годах, и у которого он научился рисовать на открытом воздухе, уже несколько лет изображал побережье с трехсторонней структурой. Что было новым, так это интеграция сногсшибательных цветов и более плоское представление трех структурирующих полос пейзажа. Источником ярких красок для Моне стали японские гравюры укиё-э. Использование высокой точки обзора, соответствующей окну второго этажа приморской виллы, было также результатом просмотра гравюр Утагавы Хиросигэ и Кацусики Хокусая. В 1880 году критик Теодор Дюре, в частности, писал: "Среди наших пейзажистов Клод Моне был первым, кто осмелился зайти так далеко, как японцы в использовании цвета". В 1879 году Моне выставил настоящую картину на четвертой выставке импрессионистов под названием "Сад в Сент-Адресс". К 1915 году она выставлялась в Сан-Франциско под заголовком "Гавр, терраса у моря" и на нью-йоркской Всемирной выставке 1940 года как "Гавань возле Гавра". И "терраса", и "Гавр" надолго закрепились в названии, пока в 1860 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке "Гавр" не был заменен первоначальным "Сент-Адресс". Возвращение к "саду" вместо "террасы" произошло в 1986 году после изучения оригинального каталога выставки 1879 года. Интересно, что в русской локализации картина по прежнему носит название "Терраса в Сент-Адресс", как наиболее близкое к содержанию холста.

Мане принял решение не выставляться вместе с группой независимых художников на их первой публичной выставке, открывшейся 15 апреля 1874 года, за две недели до Салона. Тем не менее, он считался их лидером и до того, как их стали называть "импрессионистами", их часто называли "бандой Мане". Летом Мане посетил семейный дом в Женвилье, расположенный недалеко от жилища Моне в Аржантей; Ренуар часто присоединялся к их маленькой компании. В этой непринужденной атмосфере и был написан "Аржантей", пожалуй, самая импрессионистская работа в карьере Мане. Поначалу для картины позировали Моне и его жена Камилла, но из-за длительных сеансов и угрызений совести Мане по этому поводу, художник был вынужден прибегнуть к помощи приглашенных из Парижа моделей. Картина предназначалась для парижского Салона и должна была стать "воинственной" демонстрацией влияния импрессионистов на современное искусство. Мужчина в одежде лодочника и его спутница расположились на причале с несколькими парусными лодками; неестественно голубая Сена отделяет их от Аржантей на дальнем берегу, где видны дома и небольшая фабричная труба. Между этими двумя фигурами есть некое подобие близости — что редко встречается в творчестве Мане, по крайней мере, в выражении лица молодого человека, представленного Рудольфом Ленхоффом, шурином Мане; лицо женщины, чья личность неизвестна, кажется удивительно невыразительным, если не считать летней вялости или глубокой скуки. Известно, что модель жаловалась на то, что "позировать для месье Мане было не удовольствием, а тяжелым трудом". Все воодушевление Мане, радостно и прочно распространившееся по холсту и особенно выделяющееся в необычном убранстве платья и букета, как будто стерлось с лиц. "Канотье происходили из разных слоев общества", - писал современник Дюре, - "но женщины, которых они приводили с собой, принадлежали к классу второсортных дам для удовольствий". Мане, стараясь держаться как можно ближе к жизни, никогда не вкладывал в лицо ничего, кроме того, что вложила в него природа, поэтому он представил эту женщину с ее обычными чертами, сидящую праздно и лениво. Хотя документальных свидетельств не существует, но вполне вероятно, что эта работа была частично выполнена на пленэре, впервые для автора. В "Аржантёй" Мане быстро овладел техникой контрастных импрессионистских мазков для передачи солнечного света в летней сцене под открытым небом. Лица, затененные шляпами, смоделированы более изящно, чем на большинстве его предыдущих портретов, и с помощью простых средств, как виртуоз, он запечатлел яркие цвета пейзажа и костюмов, словно бросая вызов своим друзьям-импрессионистам на их собственной почве. Тем не менее, несмотря на насыщенные цвета и струящийся свет, здесь, как всегда, строгая композиция, организованная вокруг ярко-синей воды и системы вертикалей (мачта слева, женщина во весь рост спереди, заводская труба) и горизонталей (парапет, свернутый зонтик, удерживаемый мужчиной, набережная Аржантей), все параллельно сторонам холста. Тонкая полоска платья противостоит полосатой рубашке лодочника - слабое эхо вертикального и горизонтального каркаса в центре полотна. Мане, кажется, останавливается на деталях выбора цвета: букет ромашек и маков в руках женщины, черная соломенная шляпка, обшитая белой сеткой, красные штрихи на ремешках эспадрильи молодого человека, совпадающие с лентой его соломенной шляпы - идентичной той, что носил тогда Моне. Это была пленэрная сцена в живом, ослепительном стиле его молодых друзей, но в то же время обдуманная и выверенная работа, предназначенная для показа в следующем Салоне. Критики восприняли "Аржантёй" с сарказмом, обычным для творчества Мане и усиленным их реакцией на его импрессионизм. "У нас был луч надежды после «За кружкой пива», но совершенно очевидно, что канотье из Аржантей - это катастрофа, а Мане, в конце концов, всего лишь чудак." Руссо был более язвителен: "Мармелад из Аржантей разливается по реке индиго. Мастер возвращается как двадцатилетний студент." Однако Шено встал на защиту Мане: "Год за годом, вот уже три года подряд, он превосходит самого себя. Он красит воду в синий цвет. Это вызывает вопросы. Однако, если в определенные дни с ярким солнцем вода синяя, должен ли он окрасить ее в традиционный зеленый цвет? Все шипят, а я аплодирую." Кастаннари был среди тех, кто начинал признавать достоинства работы Мане, какой бы скандальной она ни была, и сравнивал ее с работой Кабанеля, пользующимся большим успехом в Салоне того года: "То, что рисует Мане - это современная жизнь". А летописец Кларети, хотя сам он считал картину просто мазней, озвучил мнение, популярное среди авангардистов: "Импрессионисты начинают с Бодлера. Месье Эдуард Мане задает тон, отмечает каденцию. Автор «За кружкой пива» в этом году показал полотно, которое он назвал «Аржантей», и школа пленэра громко провозглашает его шедевром."

Мэри Кассат написала этот автопортрет, один из двух ныне известных, через год после того, как Эдгар Дега пригласил ее на выставку импрессионистов. Его влияние проявляется в необычном травянистом фоне, внимании к контрастным дополнительным цветам, смелой и непринужденной асимметричной позе фигуры. Спокойный, но вопрошающий взгляд вместе с силой покоящегося на подушке локтя и скрытой энергией сложенных рук отражают внутренние противоречия и натуру художницы. Мэри Кассат, чей отец был филадельфийским банкиром, а брат стал президентом Пенсильванской железной дороги, хотела изучать живопись и покинула Филадельфию по двум причинам: ей было отказано в разрешении исследовать обнаженную натуру в авангардных классах Пенсильванской академии искусств, после чего она бросила вызов властному отрицанию отцом ее желания посвятить жизнь искусству. В Париже в конце 1870-х и начале 1880-х годов Кассат была тесно связана с Дега, часто сопровождая его в ежедневных выходах, где Дега собирал материал для картин с сюжетами из повседневной жизни. Известно об их сотрудничестве в двух пастельных рисунках Дега, где Кассат выступила в роли женщины, посещающей салон модистки. И хотя цветочная шляпка Кассат с большим бантом в автопортрете и работах Дега очень похожи, ее белый кружевной наряд выглядит более экстравагантно по сравнению с коричневым платьем в одной из сцен с модисткой. Вероятно, ради благоразумия и приличия она старалась свести к минимуму свою роль в его работах. Тем не менее, художница остро интересовалась модой своего времени, придавая ей огромное значение в своих картинах. Живя во Франции, она покупала одежду только на заказ, часто отправляя ее своей процветающей семье и друзьям в Соединенные Штаты. В 1880 году Кассат пишет свой второй акварельный портрет в куда более свободном стиле. Луизин Элдер (в замужестве госпожа Хэвемайер), молодая американская студентка по искусству, с которой Кассат познакомилась в Париже в 1874 году, приобрела "Портрет художницы" в 1879 году. Хэвемайер станет большим другом Кассат и ее американским покровителем, позднее пожертвовав большую часть своей коллекции импрессионистов Метрополитен-музею.

Картина "Улица Алеви, вид с высоты шестого этажа" кисти Гюстава Кайботта стала воплощением нового Парижа, возникшего в середине девятнадцатого века. Неразрывно связанная со временем своего создания, настоящая работа обладает глубокой оригинальностью, которая демонстрирует развитие Кайботтом новых способов представления современной жизни во Франции. Как одна из самых замечательных в серии городских пейзажей, "Улица Алеви" является примером новаторских живописных подходов, которыми прославился Кайботт. Кайботт дебютировал в группе импрессионистов во время их второй выставки в 1876 году. Работы, которые он выбрал для показа, были высоко оценены за их изобретательность, а их создатель за смелость и оригинальность. Критик Мариус Шомелен продекларировал: "Кто знает месье Кайботта? Откуда взялся месье Кайботт? В какой школе обучался месье Кайботт? Никто не мог мне ответить... Все, что я знаю, так это то, что месье Кайботт - один из самых необычных художников, каких только можно найти за последние несколько лет, и я не боюсь скомпрометировать себя, предсказав, что он скоро станет знаменитым. В своих «Паркетчиках» месье Кайботт предстает реалистом, столь же правдивым, но более остроумным, чем Курбе, таким же откровенным, но более точным, чем Мане. Если бы непримиримость означала рисовать таким образом, я бы посоветовал нашей молодой школе стать непримиримой." Кайботт продолжил выставляться вместе с группой импрессионистов на большинстве их последующих выставок, включая четвертую в 1879 году, на которой художник представил "Улицу Алеви, вид с высоты шестого этажа". С 1875 по 1882 годы Кайботт написал несколько картин, которые тематизировали новые точки обзора, исследуя противостояние между внутренним и внешним пространствами в новом городе. Сцены городского реализма Кайботта станут его отличительной чертой, а эти картины будут свидетельством трансформации города Парижа в середине девятнадцатого века. В рамках амбициозных реформ, начатых Наполеоном III в 1860-х годах, Жоржу-Эжену Осману было поручено организовать радикальную реорганизацию Парижа. Многие кварталы средневекового города были разрушены, чтобы освободить место для обширной сети прямых дорог, проспектов и бульваров. "Османизация" Парижа, которая отмечается сегодня как предвестник современного градостроительства, задала темп современной жизни. Широкие бульвары Османа стали пейзажем парижской современности и местом постоянно меняющихся, эфемерных моментов, которые составляли суть обновленного города. В то время как до-Османский, по сути средневековый Париж состоял из зданий с внутренними двориками, современные многоэтажные дома, которые характеризовали архитектуру нового города, имели большие балконы и окна, предлагая новые поразительные виды на бульвары внизу. Художники-импрессионисты Камиль Писсарро и Клод Моне часто выбирали виды французской столицы, которые захватывали величие и суматоху современного города. Так, "Бульвар Капуцинок" Моне, показанный на первой выставке импрессионистов в 1874 году, стал настоящим открытием нового художественного направления, но, как и все новое снискал бурю критики и негодования. Кайботт также исследовал эту тему, рисуя посреди шумных улиц и с применением инновационных композиций с высокой точки обзора. В "Улице Алеви, вид с высоты шестого этажа" художник занял точку обзора значительно выше оживленных городских бульваров. Местом для рисования послужил мансардный этаж здания под номером 1 на улице Лафайет, откуда открывался прекрасный вид на улицу Алеви и Гранд-Опера, чей угол виден справа. Перспектива погружения усиливается амбразурой окна, видимого вдоль левого края холста, что еще больше воссоздает ощущение места - окна на верхнем этаже с видом на городскую среду. Со своей возвышенной точки обзора Кайботту предоставляется свобода смотреть и манипулировать перспективой, наклоняя основание плоскости картины таким образом, который считается характерным для его работ и одним из величайших вкладов в движении к модернизму. Как и его видение жизни в современном Париже, стиль Кайботта сочетает новое и старое в совершенно модернисткой манере; он сохранил ясность в своем искусстве живописи, которое целиком связано с французской реалистической традицией, и при этом использует радикальные композиционные и перспективные приемы, которые являются полностью авангардными.

В 1864 году Тибурс Моризо был назначен на руководящую должность в ревизионной службе французского правительства и вместе с женой Корнелией, сыном Тибурсом и тремя дочерьми Ив, Эдмой и Бертой переехал в "очень простой дом" на улице Франклина "с дверями на первом этаже, ведущими в красивый сад с большими тенистыми деревьями". Живопись была главным досугом семейства. Тибурс построил в саду мастерскую для своих дочерей, и на улицу Франклина съезжался целый кружок художников: Пюви де Шаванн, Стивенс, Фантен-Латур, а позднее Мане. Мане и Моризо быстро подружились, и, вероятно, именно на "вечерах в четверг" у мадам Огюст Мане они познакомились и с Дега, который, несмотря на первоначальные сомнения относительно Берты, был неравнодушен к богемному обаянию этой доброй буржуазной семьи. Вскоре после встречи с ними Дега приступил к портрету Ив, старшей дочери. Ив была замужем с 1866 года за Теодором Гобилларом, бывшим офицером, который потерял руку в Мексике и получил должность сборщика налогов сначала в Кемперле, а затем в Миранде, куда его перевели весной 1869 года. Ив, следуя за мужем, остановилась по пути в Париже на несколько недель, и Дега воспользовался возможностью написать портрет молодой женщины. Благодаря семейной переписке, которая дает несравненный отчет о прогрессе картины, можно проследить работу Дега от первоначального эскиза до завершенного холста. Во—первых, сухое замечание Берты Моризо своей сестре Эдме Понтильон в письме от 22-23 мая 1869 года: "Месье Дега сделал набросок Ив, который я нахожу посредственным", расширено более интересными деталями. "Знаете ли вы, что месье Дега без ума от лица Ив и что он пишет ее эскиз? Он собирается перенести рисунок из своего альбома на холст. Странный способ рисовать портрет!" Месяц спустя, 26 июня Ив сама написала Берте и, извинившись за то, что пренебрегла ею, обвинила Дега, который "отнимал у меня все время", добавила: "Рисунок, который месье Дега писал со мной последние два дня, действительно очень красив, правдоподобен, деликатен, и неудивительно, что он не мог оторваться от своей работы. Сомневаюсь, что он сможет перенести его на холст, не испортив. Он объявил маме, что на днях вернется, чтобы нарисовать уголок сада." Несмотря на неминуемый отъезд Ив в Лимож и постоянные приезды и отъезды по этому случаю, "Дега занял наши последние минуты" в Париже. "Этот оригинал появился во вторник", - любезно отметила мадам Моризо. "На этот раз он приготовил большой лист бумаги и приступил к работе над головой пастелью; казалось, он рисует очень мило и с большим мастерством". Поводом для всей этой работы было увлечение Дега странным лицом Ив Гобиллар - с выдающимися скулами, квадратной челюстью и тонкими губами, заостренным и слегка вздернутым носом, глубокими складками по обе стороны рта. В ее лице не было ничего красивого, и, в отличие от сестры Берты, она не была "роковой женщиной" - эпитет, который распространился, когда "Балкон" Мане с позировавшей Бертой был выставлен в Салоне того же года. В течение месяца с небольшим Дега несколько раз посещал дом на улице Франклина. Он приходил, когда у него была свободная минутка и когда Моризо могли принять его; он работал не в священной тишине студии, а в повседневном беспорядке обитаемого и шумного дома. "Вчера он попросил меня уделить ему час или два в течение дня", заметила мадам Моризо в конце июня. "Он пришел на обед и остался на весь день. Казалось, ему понравилось то, что он сделал, и он был зол, что ему пришлось оторваться от этого. Он действительно работает легко, потому что все это происходило на фоне визитов и прощаний, которые не прекращались в течение этих двух дней." Месяцем ранее Берта Моризо уже писала по поводу первого рисунка: "Он все время болтал, пока писал его". Ив и ее мать восхищались его легкостью, одна находила рисунок "действительно очень красивым, точным и нежным", а другая отмечала, что пастель была "симпатичной", и что он "рисовал с большим мастерством". Только Берта проявила некоторую сдержанность, считая первый рисунок с Ив "посредственным". Она также сообщила о едких замечаниях Мане по поводу Дега и была довольно сурова к нему: "Я, конечно, не считаю его личность привлекательной; у него есть остроумие, но не более того". Однако через год она искупила свою вину, назвав пастельный портрет Ив, выставленный в салоне, "шедевром". Наконец, следует отметить, что вскоре Берта должна была написать двойной портрет своей матери и сестры Эдмы Понтильон, сидящих на том же диване и под тем же зеркалом, что и на полотне Дега. Серия набросков, сделанных с натуры, демонстрирует связанность и чувство прогрессии, чего нельзя сказать о настоящей работе, кажущейся не завершенной. Возрастающая точность, с которой Дега рисовал лицо Ив, превратила пастель в поразительный портрет и, как ни странно, привела к холсту, на котором отчетливые и характерные черты модели неясны, оставляя только легко узнаваемую костную структуру лица. Даже платье, которое так подробно изображено на рисунках - с пуговицами, кружевами и оборками, становится не более чем контрастом между непрозрачностью и прозрачностью тканей. Гостиная Моризо, чью обстановку и планировку Дега так точно указал на рисунке - комната с большими занавешенными окнами, отделенная от сада прихожей и салоном, на стене которой висит холст, теперь обрезана значительно ниже потолка и состоит только из череды плоскостей, которые трудно различить, между тем как изображение в зеркале, ранее столь четкое, теперь представляет собой неразборчивое сочетание белого и коричневого. Только отдаленный сад виден все еще отчетливо - с густой листвой каштанов и лужайкой, усыпанной красными лепестками. В этой гармонии коричневого цвета сад - единственная нота цвета, чьи зеленые тона оттеняют профиль Ив, подобно ярким задним планам, иногда встречающимся на портретах эпохи Возрождения.

Картина "Этюд с обнаженной" была написана в начале карьеры Гогена как художника, когда он все еще сочетал увлечение живописью со своей профессией биржевого маклера, часто посещая круги импрессионистов. На холсте изображена молодая обнаженная женщина, занятая починкой одежды. Сцена разворачивается в спальне, где женщина сидит на неубранной кровати у лиловой стены, украшенной мандолиной и гобеленом, часто появляющимися на полотнах художника. Хотя лицо женщины говорит о том, что она привлекательна, ее тело дряблое, непропорционально грушевидное и намеренно уродливое. Свет исходит справа, из окна за спиной женщины, оставляя полутени на лице и груди. Игра света и тени подчеркивает интимный характер сцены, но необъяснима с позиции шитья в полумраке. Первоначально названная "Этюдом с обнаженной", картина получила свое второе название "Сюзанна за шитьем" после того, как Гоген упомянул ее в письме под этим именем. По словам его дочери Полы Гоген, моделью была ее няня и служанка Жюстин. Однако из письма Гогена к Писсарро можно сделать вывод, что это профессиональная модель. Изображение обнаженной женщины за шитьем лишено как эротического, так и идеализированного оттенка. Тяжелая плоть женщины вместе с ее повседневной работой разделяют реалистичный взгляд Дега, в то время как качество натюрморта и общая концепция картины предполагают подход Мане. Тонкая кисть с нюансами цветовой гаммы, а также синие и зеленые тени на коже женщины напоминают Ренуара и еще больше Писсарро. Также картину можно рассматривать как дань Гогена одному из его любимых художников, Жану Огюсту Энгру, на чью "Купальщицу Вальпинсона" он ссылается. Ранее Гоген уже рисовал свою жену Метте, шьющую в домашней обстановке, но Сюзанна - первая обнаженная Гогена. Сцена написана намеренно случайно, словно подсмотрена из открытой двери. С точки зрения замысла и исполнения это разрыв с предыдущими работами, а также нечто новое в жанре обнаженной эротики для современников. Однако Гоген не продолжил изучение нового стиля, а увлекса движением импрессионистов. Публика сочла работу провокационной при ее первом появлении на шестой выставке импрессионистов в 1881 году. Нагота модели объяснялась тем, что она шила свою рубашку, а ее пропорции - беременностью. Критики были недовольны тем, как Гоген связал традиционное исследование обнаженной натуры со сценой из повседневной жизни. Но для Жориса-Карла Гюисманса это было "представлением женщины нашего времени". Он отметил, что это - реализм, которого не мог достичь ни один из его современников, и сравнил работу с обнаженными Рембрандта, высоко оценив смелость Гогена за альтернативный академическому взгляд на привычный жанр искусства. Для Гогена это стало большим успехом, но он ответил, что Гюисманс ничего не понимает в живописи, поскольку ему было важно просто выразить опыт, а не показать модель идеальной красоты или впечатлить буржуазию своей смелостью. Несмотря на влияние картины на выставке импрессионистов, Гоген не смог ее продать. Его жена Метте отказалась повесить картину в их доме. Однако, когда Гоген покинул свою семью в Копенгагене, картина оставалась у нее до тех пор, пока в 1892 году не была продана датскому художнику Теодору Филипсену. Находясь в тот момент на Таити и узнав об этом, Гоген иронично заметил: "В Дании уйма дураков, которые верят газетам, поэтому теперь они считают, что у меня есть талант. По этой причине датский художник потратил девятьсот франков, чтобы стать владельцем этюда с обнаженной (того самого, о котором говорил Гюисманс)".

В конце февраля 1881 года Ван Гог приехал в Гаагу, где остановился у своего двоюродного брата, художника Антона Мауве. В том же месяце под его руководством он нарисовал свои две первые картины маслом. После короткого визита в Эттен Винсент вернулся в Гаагу и вновь остановился у Мауве, который в течение трех недель преподавал ему акварельную живопись. По просьбе своего дяди Корнелиса, дилера из Амстердама, начинающий художник рисует двенадцать видов Гааги, получив за них небольшую плату. Его интерес вызвали окраины Гааги - переходная зона, которая не была ни городом, ни деревней, где свет был ярче, воздух чище, люди более беззаботны, а настроение еще не пропиталось тоской сельских районов. Летом 1882 года, благодаря нескольким занятиям живописью на открытом воздухе, Ван Гог с удивлением обнаружил у себя естественное чувство цвета. Выбрав тему из самой известной картины Гаагской школы, написанной Хендриком Месдахом в 1881 году и изображавшей панораму Схевенингена, Винсент устанавливает свою перспективную рамку на песчаных дюнах этого рыбацкого поселка, чтобы изобразить море во время шторма. В письме брату Тео от 26 августа он поделился сложностями, возникшими при этом: "Всю эту неделю здесь бушевали бури, шел дождь, и я много раз бывал в Схевенингене, чтобы увидеть это. И вернулся с двумя небольшими морскими пейзажами. Один полон песка, а со второго, когда начался шторм и море подошло очень близко к дюнам, мне пришлось дважды соскребать толстый слой песка, полностью покрывший его. Ветер был такой силы, что я едва держался на ногах и почти не видел сквозь тучу песка. Я все равно попытался все доделать, немедленно покрасив холст в маленькой гостинице за дюнами, предварительно очистив его, а затем вышел, чтобы еще раз взглянуть оттуда." На картине изображен пляж в Схевенингене, на побережье Северного моря, в нескольких километрах от Гааги, в пасмурный день 21 или 22 августа 1882 года. Ряд песчаных дюн на переднем плане показан в желто-оранжевых тонах цвета высушенной на солнце травы. Небо над линией горизонта покрыто темными грозовыми облаками, простирающимися над бурным морем. Дюны кажутся отражением тяжелых серых облаков. Волнующееся море, окрашенное в зеленовато-серые тона, отделяет землю от неба. Линии вспененных волн, направляемые ветром, набегают одна за другой, затопляя часть пляжа. Чтобы передать их динамику, художник выдавливал краску из тюбика прямо на холст. В море видна темная парусная лодка, севшая на мель. На берегу стоят несколько женщин в белых капорах, наблюдающих за усилиями рыбаков по вытягиванию затопленной лодки из моря. Прямо на границе между пляжем и водой двое мужчин с повозкой, запряженной парой лошадей, готовятся вытащить лодку, к которой уже тянут веревки для этой цели. Несмотря на хмурое небо, от морского пейзажа исходит некоторое свечение. Мягкий желтый свет отражается от белой пены мощных волн. Рыбацкая лодка, женские фигуры и ожидающая повозка подверглись драматическому эффекту мчащихся облаков и бурного моря, нарисованных резкими движениями кисти. Выбранный способ рисования и цветовая палитра, хоть и неуклюже, уже указывают на последующее использование Ван Гогом живописных текстур и неоднородной техники для передачи буйства и динамизма природы. Дальнейшая история картины омрачена скандальными событиями. 7 декабря 2002 года картина "Вид на море у Схевенингена" вместе с работой "Выход из протестантской церкви в Нюэнене" были похищены из музея Винсента Ван Гога. Она оставалась пропавшей без вести более 13 лет, пока не была найдена итальянской полицией в Кастелламмаре-ди-Стабия под Неаполем в январе 2016 года без своей первоначальной рамы. Ее восстановление продолжалось до сентября 2016 года, после чего она была возвращена в музей и вновь выставлена на всеобщее обозрение в марте 2017 года.

1864 год стал для Базиля временем знакомства с Ренуаром, о чем свидетельствует сын Ренуара Жан в своей книге "Пьер Огюст Ренуар: мой отец". Жан Ренуар рассказывает, как Базиль и его отец вместе ходили в мастерскую Глейра, выпивали в "Клозери де Лила", став таким образом лучшими друзьями. Примерно в это время Моне, вероятно, навсегда покидает Глейра, а Базиль проваливает еще один экзамен в медицинском училище. В письме своему отцу, написанному летом 1864 года, он ссылается на работу над "Обнаженной", предположительно, лежащей на спине. Это первое упоминание темы ню в творчестве Базиля, к которой принадлежит и эта работа, где молодой художник пытается поместить обнаженную в пейзаж, но не достигает должной глубины, а пейзаж остается просто фоном. Опираясь на скалистую породу, женщина обращена к пруду или небольшому ручью у своих ног. Голова женщины повязана красным платком, а взгляд традиционно для ранних картин Базиля направлен в сторону от зрителя, что можно объяснить неопытностью художника в портретной живописи. Возможно, Базиль был вдохновлен "Удивленной нимфой" Мане, написанной несколькими годами ранее. Поразительно, что для изображения обнаженной натуры не было найдено никакого мифологического или исторического образа, что напоминает многие произведения Курбе. Являясь первой работой в серии, "Обнаженная женщина со спины" позволяет проследить растущее мастерство юного художника по сравнению с более поздними картинами, а также оценить первый опыт Базиля нарисовать полноразмерный живописный холст.

Берта Мария Башу, двоюродная сестра виконта Людовика Лепика, гравера, вышла замуж за Шарля Жанто 1 февраля 1872 года. Жанто были частью круга друзей Дега в начале 1870-х годов и когда они обосновались на улице Тегеран, рядом со старым другом художника Анри Руаром, Дега продолжал видеться с ними. Этот портрет мадам Жанто, первоначально датированный 1874 годом, а затем 1875 годом, был первым из двух портретов, написанных Дега с ней, и, конечно, более сложным: картина значительно расширяет идею, которую Дега затронул в "Танцовщице, позирующей фотографу" 1874 года. В этой работе, как и в более поздней пастели "У модистки", отражение лица женщины, невидимого для зрителя, зависит от присутствия зеркала и позы фигуры, видимой лишь со спины. В портрете мадам Жанто представление перевернуто: натурщица показывает только свой профиль, и именно отражение обеспечивает обычный фронтальный вид, ожидаемый для портрета. Умножение точек зрения все чаще выражалось в заметках и рисунках Дега конца 1870-х годов, но противостояние несхожих образов в "Мадам Жанто в зеркале" достигало такого противоречивого эффекта, который редко наблюдался в других его работах. Одетая в уличную одежду, мадам Жанто, кажется, остановилась, чтобы бросить короткий взгляд в зеркало, прежде чем уйти. Предполагаемое оживление ее тела с модным долманом, все еще скрытым за ее спиной, противоречит только ее плавно опущенной правой руке, спрятанной в муфту. Однако в отражении, где она слабо видна на фоне вспышки света, исходящего из окна позади нее, неоднозначности множатся. Она сидит, а не стоит, выпрямив спину, глядя прямо на художника или зрителя, а не на себя, и ее правая рука крепко зажата в муфте, лежащей у нее на коленях. Драматическая противоположность между очарованием мадам Жанто и ее мрачным отражением, в конечном счете не поддающимся анализу, наглядно примиряется с необычайным использованием света, захваченного даже жемчужиной в ухе модели, спонтанным, почти пламенным нанесением краски и тонкой гармонией цветов с доминирующими черным, серым, сине-серым и синим, с резким белым в кресле и зеркале. Рентгенограммы показывают, что за исключением небольшой коррекции линии носа, портрет был выполнен практически без перерыва. Примерно в то время, когда этот портрет был написан, мадам Жанто также позировала для Жан-Жака Эннера, с которым Дега поделился другой моделью, Эммой Добиньи. Было бы трудно найти две картины, более показательные для эстетического разрыва, отделявшего Дега даже от самых своеобразных художников, связанных с Салоном. В этом контексте, возможно, показательно, что мадам Жанто в конце концов продала портрет Дега, завещав при этом портрет Эннера музею Пти-Пале. Сам Дега нарисовал ее во второй раз в 1877 году в более приглушенной композиции, но в столь же энергичной манере.

До своего первого путешествия на Таити в 1891 году Поль Гоген утверждал, что он бежит из Франции, чтобы "погрузиться в девственную природу, не видеть никого, кроме дикарей, жить своей жизнью, не думая ни о чем другом, кроме искусства, созданного только примитивными средствами, единственно удобными и верными". Стремление Гогена отказаться от западной культуры и слиться с "наивным" обществом ради эстетического и духовного вдохновения отражает сложный и проблематичный характер европейского примитивизма. Концепция, возникшая в конце девятнадцатого века, была мотивирована романтическим желанием открыть незапятнанный рай, скрытый в "нецивилизованном" мире, а также очарованием того, что воспринималось как сырая, необработанная чувственность культурных артефактов. Это вуайеристское взаимодействие художников, писателей и философов с малоразвитыми обществами соответствовало французской империалистической практике - Таити, например, был аннексирован как колония в 1881 году. Идиллический таитянский пейзаж художника на картине "В ванильной роще, человек и лошадь" раскрывает противоречия между мифом и реальностью, присущие примитивизму. Вероятно, на холсте изображена местность вокруг Матайи, маленькой деревни, в которой Гоген поселился осенью 1891 года. Подобно богато окрашенному гобелену усеченной формы, полотно, однако, является лишь воплощением пышной таитянской местности, отражая простоту формы, которую искал художник во время своего первого визита на остров. Фокус внимания смещен с центра изображения на ее правый край, откуда появляется мужчина, держащий за поводья белую лошадь. Из-за густой тропической растительности менее заметны две полускрытые листвой женские фигуры, одна из которых несет корзину. Кажется правдоподобным рассматривать эту сцену, как своего рода свидание, которое, безусловно, подтверждает альтернативное название "Рандеву", данное этой работе. Напряженные позы мужчины и лошади в "Ванильной роще" Гоген заимствовал не из сюжета, найденного на Таити, а из фриза на главном памятнике западной культуры - Парфеноне, или не менее классическом барельефе колонны Траяна в Риме. Возможно, объяснение этому заключается в том, что Гоген хотел показать экзотику дальней колонии через символы, понятные западной публике.

В конце февраля 1888 года Винсент Ван Гог отправился из Парижа в прованский город Арль в поисках теплого южного солнца, вдохновленный средиземноморскими путешествиями Эжена Делакруа и ярким цветным миром японских гравюр. Однако, сойдя с поезда в Арле, он был встречен не согревающим солнцем юга, а ненастной погодой, которую он надеялся оставить в морозном Париже: шел снег с низкими температурами. Тем не менее чистый воздух, крепостные валы в центре города, окаймленные Роной, и широкие плоские участки засаженных полей все еще составляли разительный контраст с французской столицей. Его первая реакция, записанная в письме Тео, связывала Арль с Голландией и Японией. Исследуя сельскую местность вокруг города, он был переполнен множеством ассоциаций с сельской Голландией - миром, к которому он принадлежал до Парижа и импрессионистов. Действительно, между некоторыми особенностями окружающей среды Арля и голландским физическим миром существовало сильное сходство, которое поразило и восхитило Ван Гога. Подобно тщательно продуманному голландскому рельефу, окрестности Арля представляли собой своего рода искусственно созданную природу, которая постепенно укреплялась непрерывным процессом отвоевывания земли у моря. Подобная схема мелиорации потребовала рытья сети каналов, самым значительным из которых был канал, протянувшийся от Арля до города Бук на Средиземном море. В течение первого месяца пребывания в Арле Ван Гог открыл для себя мотив, который он считал "в точности похожим на Голландию по характеру" и даже рассматривал его потенциальную привлекательность для голландской аудитории: деревянный подъемный мост на канале Арль-Бук, названный мостом Ланглуа в честь его хранителя. Длинная аллея канала с шлюзами и мостом напомнила ему знакомую комбинацию водных путей, перемежающихся разводными мостами, разбросанными по Голландии, где пешеходное и речное движение проходило над и под многочисленными рамами мостов. За шестинедельный период художник создает не одно, а целых девять изображений моста, показывая его с разных точек зрения и в полном спектре средств живописи. Каждое из них проявляет всепоглощающий интерес к структуре, функциям и составным частям этого ремесленного механизма в ландшафте. Все изображения, даже в жидкой акварельной среде, включают в себя очень четкие и различимые элементы рабочих частей моста, такие как деревянные стойки, кулачки и цепные шкивы, железные опоры, стропы и подвижные диагональные рамы. Впрочем, настоящая работа перегружена диагоналями и абрисами, унаследованными из столь любимых художником японских гравюр. Даже дорога, проложенная вдоль канала, уводит взгляд зрителя с переднего плана в дальний левый угол по большой диагонали. Для демонстрации перспективы Винсент умело проецирует церковный шпиль сквозь подвесные цепи моста, тем самым превращая холст в перспективную рамку Дюрера, которую он смастерил и использовал в Гааге. В письме своему брату Тео он попросит его подготовить сине-золотую раму для более ранней версии картины и предложить ее арт-дилеру Терстегу, поощрявшему ранние художественные интересы Ван Гога в Гааге.

Альфред Сислей известен прежде всего по огромному количеству лесных и сельских пейзажей, но река Сена с ее многочисленными каналами и притоками неизменно присутствует на его живописных полотнах. Однако, если работы Моне в Аржантей, как правило, передают "развлекательный" характер реки, то картины Сены у Сислея отражают менее соблазнительную, но не менее эстетически насыщенную сторону повседневной рабочей жизни. Сислей должен считаться предшественником и создателем городских водных видов, поскольку среди его лучших и самых ранних изображений водных путей есть картина с видом типичного городского канала Сен-Мартен, разделяющего пополам правый берег Парижа. Пустой передний план с видом канала оживлен присутствием двух барж и фигурами людей в некотором отдалении. Структура канала по своей геометрической форме усеченной пирамиды и внешнему окружению схожа с другой работой художника под названием "Дорога де ла Машин, Лувесьен", написанной в 1873 году. Это не Париж больших бульваров, переполненных фланерами и покупателями, а рабочий район, прорезанный современной функциональной артерией. Широкий участок реки близ Басин-де-ла-Виллет по обе стороны окружен плотным рядом домов и складов, скрывающихся вдали за легкой дымкой. Канал залит ярким солнцем, которое, судя по теням, находится почти в зените. Но сильный ветер волнует воду, заставляя облака нестись по голубому небу. Относительное отсутствие листьев на деревьях и земле говорит, что сцена, вероятно, происходит в начале весны. Сислей захватывает момент, используя серебристую палитру синих и серых оттенков, сгущая краску для бликов на воде. Он почти наверняка набросал схему композиции заранее и, возможно, закончил бы затененные здания в студии, но свежесть света и его отражения указывают на то, что остальная часть картины была написана спонтанно на открытом воздухе, на пленэре. Как и его друг Клод Моне, Сислей хорошо знал о контрасте, который можно получить, сочетая подвижные формы, такие как вода или небо, с более устойчивыми конструкциями, мостами и зданиями. В этой приятной композиции он противопоставляет большое водное пространство линиям зданий по обеим сторонам канала, а также едва различимому мосту в конце. Солнечные блики на поверхности воды настолько реалистичны, что заставляют зрителя щуриться. Канал Сен-Мартен был нарисован в то время, когда Сислей прогрессировал по стилю от менее авантюрной ранней манеры, в основном под влиянием Камиля Коро и Гюстава Курбе, до зрелой техники, несущий безошибочный отпечаток уже хорошо определенного импрессионистского движения. Это проявляется в использовании прерывистого цвета, важности, придаваемой атмосферной синеве, и в том, как картина связана воедино проникающим повсюду светом. Здания и фигуры передаются лишь настолько, насколько это необходимо, чтобы показать эффект общей сиюминутности запечатленного момента. Хотя картина не является одной из самых известных пейзажных работ, она обладает нежной гармонией, которую вполне можно назвать лирической; здания, образующие ненавязчивую раму для неба и воды, окрашены с явным восторгом. В 1870 году эта работа вместе с картиной "Баржи на канале Сен-Мартен" были представлены в парижском Салоне, что снискало недовольство у его коллег по живописи.

На этой небольшой панели изображен северо-западный угол площади Клиши, просторной и хорошо известной площади на северо-западе Парижа, образованной пересечением шести главных артерий города - бульвара Клиши и бульвара Батиньоль, проспекта Клиши и улицы Клиши, улицы Амстердам и улицы Санкт-Петербург. Расположенная в районе Батиньоль недалеко от Монмартра, площадь находилась рядом с улицей Фрошо, где вырос Синьяк, и поблизости от его мастерской на бульваре Клиши, которую художник арендовал в 1886 году. Хотя площадь обычно была оживленной, Синьяк предпочел сделать ее почти пустой. Две фигуры приближаются друг к другу, переходя улицу слева; позади них полдюжины одиноких мужчин и женщин движутся в противоположных направлениях. Три фигуры заполняют сцену: два человека находятся в центре тротуара слева, а третья - женщина с заметной суетой появляется на картине справа. Еще более удивительным является пустота, которую Синьяк оставил в середине композиции. Художник смело расположил все на периферии, заполнив то, что традиционно было бы самой важной частью вида множественными штрихами ярких тонов. Намеченные отдельными мазками булыжники мостовой привлекают к себе внимание, подчеркивая смелую композиционную технику Синьяка и добавляя силу его новаторскому стилю. Обрезанная фигура слева и еще более радикально сокращенная карета справа символизируют фрагментацию современной жизни в Париже конца девятнадцатого века. Менее напористым, но не менее эффектным является изолированный столб в центре у обочины, а слева - героическая статуя маршала Монси на своем массивном пьедестале, отмечающая успешную оборону этой части Парижа в 1814 году против приближающейся русской армии. Столб и мемориал кажутся оторванными от своего окружения, несмотря на то, что столб перекликается с вертикальными тентовыми опорами позади него, а статуя совпадает с дымовыми трубами на крыше жилого дома. На самом деле, сопоставление больших форм прямоугольного залитого солнцем здания, треугольной вершины карусели и игрушечных парусников в заднем отсеке фургона, выходящего из композиции справа, усиливают чувство согласованного сосуществования, присущее жизни во французской столице. В дополнение к уличной ярмарке, оживляющей площадь, Синьяк даже включает огромную лошадь или корову в центре, слева. Таким образом, художник зафиксировал противоречия городской жизни: пустынные или населенные общественные пространства; люди и предметы в движении или застывшие во времени. Тем не менее конкурентные аспекты современного Парижа в городском представлении Синьяка смягчаются красивым теплым светом, который окутывает жилой дом и пронизывает цвета по всей сцене, особенно на улице, лучистым свечением. Синьяк был хорошо осведомлен о достижениях импрессионистов, и настоящая работа показывает, что он усвоил их заповеди - в ее обрезанных фигурах, чувстве момента, очевидных разобщениях и контрастной палитре; булыжники в центре, например, напоминают знаменитую "Парижскую улицу в дождливую погоду" Гюстава Кайботта. Хотя во многих отношениях — обстановке, теме и масштабе, картина Синьяка более скромна по своему воздействию, чем работы импрессионистов, прикосновение художника и нагруженная кисть выделяются как свидетельство его попытки подражать манере своего друга Сёра и выковать новый стиль, основанный на тщательном рассмотрении цвета и света. Несмотря на то, что панель подписана и датирована 1889 годом, фактически работа была написана в 1887 году. Это говорит о том, что Синьяк датировал и подписал картину через некоторое время после ее завершения, выбрав неправильный год. Интересно, что Синьяк подарил панель своему близкому другу Жюлю Кристофу - очевидный признак того, насколько он ценил ее как произведение искусства.

Это один из нескольких пейзажей Сера, выполненный между 1882 и 1883 годами и изображающий окраину Парижа, особенно известен своей импрессионистской палитрой в сочетании с импульсивными и неоднородными мазками, сигнализирующими о переходе в его творчестве от импрессионизма к постимпрессионизму и пуантилизму. Написанная в то время, когда импрессионисты, такие как Моне, Писсарро и Ренуар, концентрировались на нюансах цвета и искали альтернативу более устоявшимся методам 1870-х годов, "Сельская дорога" демонстрирует, что Сера уже выбрал курс, который быстро уведет его от более субъективных аспектов импрессионистского подхода к более чистой форме визуального языка. Тонкая, но тщательная штриховка мазками кисти, особенно заметная на переднем плане справа, показывает раннее проявление пуантилистской техники, которую Сера будет развивать в течение следующих двух лет. С его необыкновенным взглядом на форму и пониманием взаимосвязи между цветом и светом, Сера мог представить всю сцену с минимумом деталей. Среди множества образов сельской жизни, часто показывающих фермеров и рыбаков, усердно работающих в полях или на берегах рек, отсутствие человеческого субъекта в этом конкретном ландшафте заставляет зрителя искать его. Темная тень вдоль нижней части картины - это прием, который использовал Сера, наиболее известный по "Гранд-Жатту" и наброскам к нему. Сначала ее можно игнорировать, но через мгновение ее насыщенный синий привлекает наше внимание. Когда мы связываем тень с листвой в верхнем правом углу, мы понимаем, что художник поместил нас под деревом. Это незначительное сохранение конструкции, используемой Теодором Руссо и другими художниками Барбизона, которые часто обрамляли перспективу листвой и тенью. Используя эту схему, но значительно уменьшив ее масштаб, Сера больше подчеркивает ее структурную функцию, чем ее репрезентативный смысл. Кроме того, его увлеченность цветным светом означала, что он дал своей тени почти автономное существование. Там, где она пересекает грунтовую дорогу, она синего и оранжево-коричневого цвета, но на траве она синяя, темно-зеленая и фиолетовая. Коричневый цвет, как обычно, в значительной степени формируется из теплого цвета дерева, заметен в нижней трети панели. Он составляет основной тон отдаленных зданий, а также прямоугольных насаждений на другой стороне дороги. В декабре 1898 года Поль Синьяк приобрел эту панель у Амбруаза Воллара вместе с другими работами в обмен на натюрморт Сезанна.

Верхняя часть этого натюрморта была утеряна из-за значительных повреждений при монтаже его первоначальной основы, изношенного куска картона, на холст. В отличие от других работ Сезанна в коллекции доктора Гаше, эта темная и не очень привлекательная картина с самого начала породила несколько версий относительно истории ее создания. По словам Поля Гаше натюрморт был написан в доме Сезанна в Овере в 1873 году, и художник включил в него сломанный гипсовый медальон своего друга скульптора Филиппа Солари, который позже был передан доктору и впоследствии восстановлен. Медальон был исполнен в 1870 году как автопортрет Солари, а его размер в диаметре составил 25 сантиметров. Сам доктор Гаше назвал натюрморт "Аксессуарами Сезанна", и это альтернативное название сохранилось до наших дней. Из-за отсутствия более точной информации принято считать, что изображенный на медальоне профиль человека и его создатель были одним и тем же лицом. Филипп Солари, уроженец Экса, считался близким другом Сезанна и Золя, но об его карьере известно крайне мало, кроме его отношений с прославленными друзьями. Впрочем, информация о человеке, изображенном на медальоне, не всегда была столь очевидной. Так, в 1936 году искусствовед Лионелло Вентури представил картину под названием "Натюрморт: барельеф, пергамент, чернильница", датировав ее 1870-1872 годами и ошибочно идентифицировав медальон Солари как портрет доктора Гаше. Первое документальное упоминание о работе, сделанное в 1923 году, содержало довольно запутанное и неточное описание: "Написанный приблизительно в 1870 году, натюрморт с чернильницей в виде сфинкса с головой Адольфа Тьера. Гусиное перо вставлено в чернильницу, салфетка свернута в кольцо, другие мелкие аксессуары, все размещено на столе." Вопрос о медальоне остается незначительным рядом с вопросами, поднятыми самой работой. Удивительно, что натюрморт Сезанна, датируемый не позднее 1872 года, может быть настолько неловким, так как художник к тому времени уже продемонстрировал свое мастерство в подобных темах. Однако, если поставить авторство Сезанна под сомнение, ни один другой "кандидат" не кажется убедительным из-за отсутствия схожих элементов для сравнения. Учитывая происхождение произведения, представляется целесообразным придерживаться указания на Сезанна, который, к сожалению, был вполне способен создавать посредственное искусство, перегруженное деталями и фальшью.

События Франко-прусской войны и Парижской коммуны, приведшие к краху семейного бизнеса, заставили Сислея в 1871 году переехать в небольшую деревню Лувесьен, расположенную примерно в тридцати километрах к западу от Парижа. Поселившись на улице Рю де ля Принцесс, молодой художник оставался в Лувесьене до конца 1874 года, за исключением четырехмесячной поездки в Англию летом 1874 года. В этот период он, как и его друзья-импрессионисты Моне, Ренуар и Писсарро, увлекается изображением речных пейзажей Сены и живописных лесов Марли. Следы его деятельности можно обнаружить в различных районах региона Иль-де-Франс, на неизменно безмятежных и умиротворенных полотнах. В течение 1873 года Сислей провел большую часть своего времени в Лувесьене, где полностью погрузился в создание пейзажей деревни и ее окрестностей. Настоящая работа была написана в 1873 году недалеко от этой деревни. Широкая сельская дорога возникает из левого нижнего угла картины и огибает двухэтажный каменный дом, доминирующий в левой части композиции. От излучины дороги к дому проложена небольшая тропа, служащая подъездным путем к двору здания. Вся правая часть холста отдана опушке леса, уравновешивающей человеческое присутствие слева. Особое внимание художника к упорядочению пространства часто можно найти в его ранних работах, и здесь можно увидеть точное следование этому принципу, выраженное в симметричном вертикальном уравновешивании элементов картины. Для оживления этого пасторального пейзажа художник разместил на дороге конную повозку с двумя седоками и идущим рядом с ней путником. В отдалении слева угадывается другая повозка с обращенной к ней фигурой женщины. Мазки кисти едва намечают эти элементы, позволяя зрителю более внимательно обратиться к равномерной "канве" холста. Сислей использует чрезвычайно приглушенную палитру, которая позволяла каждому объекту выглядеть свежо в своей тонкой обработке.

Переезд Поля Синьяка в крошечный средиземноморский городок Сен-Тропе в 1892 году, через год после смерти его друга и наставника Жоржа Сёра, был продиктован отчасти его любовью к морю и парусному спорту, но главным образом его усталостью от беспокойной жизни в Париже и желанием изменить аспекты неоимпрессионизма. В начале 1890-х годов Синьяк стал находить, что усилия по расшифровке визуального опыта с помощью кропотливой пуантилистской техники все менее удовлетворительны. Он писал: "Я больше не буду беспокоиться о природе. Очень трудно правильно рисовать с натуры, где отвлекаешься на ее гармонию, на малейшее отражение... Я придаю все большее значение чистоте мазка..." Картина "Площадь Лис, Сен-Тропе" происходит из этого важного переходного периода в творчестве Синьяка. Это изображение величественных деревьев представляет сдвиг в выборе мотивов Синьяка, отход от постоянного движения парусников, облаков и воды к сравнительному стазису. Площадь Лис, расположенная в самом центре Сен-Тропе, сохранила свой сельский характер и по сей день. Но вместо того, чтобы показать игроков в боулз, которые уже играли в часы аперитива, Синьяк нарисовал старика, сидящего на скамейке под платанами и обращенного лицом к закату. Чувство безмятежности пронизывает этот холст; концепция едина с полностью выраженным ощущением гармонии, существующей между человеком и природой. Модернизм картины связан с ярко выраженным японским характером композиции, которая была удачно сопоставлена с гравюрой Хокусай "Вид на гору Фудзи через бамбуковую рощу". Действительно, орнаментальный эффект, создаваемый повторением платанов в мягких арабесках, неоспорим. Сильная стилизация стволов и листьев образует занавес из силуэтов деревьев, подсвеченных заходящим солнцем. Вечернее небо нежно очерчивает контуры листвы, сияя сквозь листья и испещряя землю пятнами света. Фиолетовые и оранжевые тона создают контраст между светом и тенью. Картина наполнена очевидными, но восхитительными контрастами, например, между семью большими платанами на переднем плане и единственным крошечным кипарисом на заднем плане. Синьяк также создает ассоциацию между кипарисом и сидящим человеком, каждый из которых является точкой опоры для форм, сбалансированных с обеих сторон. Перспективный эффект, создаваемый тройным рядом деревьев, нарушается стеной на заднем плане, которая объединяет и удерживает пространство холста.

Только на трех своих панелях Сёра изобразил более пары рабочих - в настоящей работе, в "Рабочих" и в "Крестьяне забивают колья". Здесь трое мужчин вколачивают колья на краю узкого лесного ручья. Чтобы показать их ритмичный труд, Сёра нарисовал одного рабочего с поднятым деревянным молотком - драматический жест для художника, в то время как двое других уже завершили свои удары. Их труд обрамлен и отражен тремя группами стволов деревьев. Мужчины нарисованы широкими мазками, направление которых фактически соответствует их движениям. Стоящему мужчине гарантируется визуальное преимущество над его более простыми спутниками благодаря красному поясу, темно-коричневым штанам и коричневой с синим оттенком рубашкой. Коричневый цвет связывает воедино передний план, но более богатые оттенки и контрасты обнаруживаются в воде и на заднем плане. На стволах деревьев слева виден золотисто-коричневый цвет панели, покрытый красным, который вверху становится кремовым. Они резонируют с темно-зелеными, голубыми и винными оттенками густой листвы. Мелкая поросль, окружающая ручей, написана перекрестными светло-зелеными и желто-зелеными штрихами. Первым владельцем этой панели стал писатель Арсен Александр, друг и защитник Сёра в прессе, которому художник, возможно, подарил ее. Александру также принадлежала работа "Мост в Курбевуа".

Работа "Берег Марны" относится к "подпольным" годам творчества Сезанна, периоду, который продлится с 1877 по 1895 годы. Он перестает выставляться на групповых выставках импрессионистов, прекращает отправлять картины в салоны и практически исчезает из поля зрения парижского мира искусства. Почти каждое лето Сезанн и его семья снимают квартиру или комнаты в отеле где-нибудь в Иль-де-Франс, обычно в пределах досягаемости коллег-импрессионистов, таких, как Писсарро, Моне или Гийомен. "Берег Марны" был написан недалеко от восточной окраины Парижа. Железнодорожная линия Париж-Мюлуз открылась в 1854 году, что делает близко прилегающие города легко доступными для художников из французской столицы. Сезанну, должно быть, очень понравился этот живописный район. В его каталоге работ существует около двадцати пейзажей этого региона, некоторые из которых могут быть связаны с участками вдоль реки Марны. Из-за того, что Сезанн не подписывал, не датировал и не называл свои картины, многие аспекты его "подпольных лет" являются неразрешимой загадкой. Тем не менее речные пейзажи с Марной затрагивают довольно длительный период, начинающийся в 1888 году и заканчивающийся в 1904 году, что показывает особую любовь художника к этому месту. В настоящей картине Сезанн достигает одного из самых чистых и убедительных изображений воды, копируя берег реки в зеркальном отражении воды внизу. Деревья и дом на суше кажутся отраженными под одним и тем же углом и с одинаковыми размерами. Палитра Сезанна, с преобладающей сине-зеленой гаммой, компенсируемой белой виллой и ее охристой крышей и балконом, также остается неизменной, а более темные тона в воде служат для дифференциации и создания ощущения глубины. В работе нет ничего похожего на волнистый мазок, а короткие и плотные диагональные штрихи, придающие деревьям их материю, заменяются в воде на более свободные горизонтальные мазки. В технике Сезанна нет той сиюминутности момента, присущей художникам-импрессионистам первой волны, напротив, вся манера письма художника направлена на достижение монументальности и величия природы, переданных через кристально точную структуру композиции.

Хотя наш образ Анри Руссо прочно связан с темой джунглей, его репертуар сюжетов намного богаче. В конце девятнадцатого века, когда почти каждый художник, будь он академического или новаторского стиля, ограничивался несколькими областями, творчество Руссо охватывало более широкий спектр: натюрморты, жанровые картины, индивидуальные или групповые портреты, исторические сцены. Он даже представил странную коллекцию сельскохозяйственных и домашних животных. Возможно, это следует рассматривать как попытка городского жителя "сбежать" от окружающей действительности. Во времена Руссо в парижских пригородах было очень много ферм, что способствовало полету фантазии художника. Что касается городского пейзажа, то для Руссо он образует своеобразный контрапункт с экзотическим ландшафтом. После Шарля Мериона и Гюстава Кайботта, а также Камиля Писсарро и Максимильена Люса он наполнял изяществом и поэзией банальные современные городские пейзажи. Ему также нравились бесцветные пригородные кварталы, и он без колебаний использовал современные мотивы в своих картинах. До этого у него было несколько именитых предшественников, включая Сера и Сезанна. Но в то время как Сезанн не проявлял особого вкуса к модернизму и, как говорят, жаловался на установку уличных фонарей и "двуногое вторжение" в Эстак, Сера несколько раз использовал уличные фонари, чтобы придать ритм своим композициям, исследовал искусственное освещение и одним из первых осмелился нарисовать Эйфелеву башню. Все эти мотивы, кроме искусственного света, должны были быть подхвачены и Руссо. Пригородные пейзажи Руссо одержимы в какой-то степени средствами коммуникации: улицами, проселочными дорогами, мостами, транспортными средствами и, что более оригинально, воздушными шарами и самолетами. Разглядывая настоящую работу, также относящуюся к пригородной тематике, можно увидеть извилистую сельскую дорогу, деревянную сцену со сложенным шатром и неизменный атрибут наступающей индустриализации - пышущую дымом заводскую трубу. Элементы современности соседствуют с традиционным занятием местных жителей - выгулом пасущихся коз. Четыре девушки, сидящие на скамейке на переднем плане, обезличены и размножены, отличаясь лишь цветом одежды. Руссо часто использовал подобный прием при создании ажурного узора джунглей, копируя экзотическую растительность и заполняя ею пространство холста. Однако девушки здесь не просто еще один элемент пейзажа. Возможно, они, как и любой другой зритель картины, наблюдают смену разных эпох, происходящую на стыке девятнадцатого и двадцатого веков.

Лиза Трео родилась в марте 1848 года, и, таким образом, к моменту встречи с Ренуаром летом 1866 года ей было восемнадцать лет, а Ренуару - двадцать пять. Скорее всего, он познакомился с ней через своего близкого друга Жюля ле Кера, художника-любителя и архитектора, который был немного старше Ренуара. Ле Кер также был близким другом Клеменс, старшей сестры Лизы, поэтому их связывала тесное семейное родство. О связи Пьера Огюста Ренуара с Лизой Трео, его первых важных эмоциональных отношениях, кроме отношений с родителями, известно крайне мало. Тем не менее роман с Лизой оставил заметный след в начале творческой карьеры Ренуара. На картинах молодого художника, которые изображают Лизу, даже черты ее лица не выглядят неизменными, кисть Ренуара показывает ее как очень пластичную модель. Идея позирующей и играющей роль модели особенно важна, поскольку позволила увидеть Лизу в различных ипостасях. В бытовой сцене на картине "Лиза за вышивкой", она носит обручальное кольцо, хотя никогда не была замужем за Ренуаром. На более позднем портрете "Лиза в белой шали", считающимся их последней совместной работой, девушка одета в темную одежду, испанскую шаль и ярко-красный платок. Здесь роль, которую она играет, экзотична и не совсем ясна. В представленной работе "Лиза в соломенной шляпке", вероятно, первой из картин Ренуара с Лизой, она находится у реки, но похоже, что это не село, а столичный пригород. Пригородная река стала важным местом для написания картин в 1850-е, 1860-е и 1870-е годы во Франции, что было связано с активным катанием на лодках и развлечением горожан на берегу реки. По словам современника, было очень сложно отличить профессиональных канотье, зарабатывающих греблей на лодках, от праздно шатающихся граждан. Последние гребли энергично, но "только для того, чтобы быстрее добраться до тихого места, где их ждало прохладное вино, а купающиеся женщины могли найти в реке песчаное дно и немного тени. Эти канотье сопровождаются быстрыми, проворными, смеющимися, неутомимыми молодыми женщинами в шляпках канотье, которые никогда не беспокоятся о завтрашнем дне, при условии, что их возьмут на прогулку, хорошо накормят и, кажется, найдут их симпатичными." "Лиза в соломенной шляпке" - сравнительно небольшая картина. Она не задумывалась как крупная выставочная работа, а скорее предназначалась для продажи на коммерческом рынке. Как и в других работах с Лизой, девушка не смотрит на зрителя, старательно избегая визуального контакта. Ее лицо немного напряжено, губы сомкнуты, а взгляд устремлен в сторону. Наряд состоит из серой блузы с белым воротником и соломенной шляпки, украшенной сзади синим платком. Без сомнения это портрет, в отличие от "Прогулки", где Ренуар попытался изобразить жанровую сцену, подробно описанную выше. Из более двух десятков работ с Лизой, где она появляется в самых разных ролях, включая мифологические, "Лиза в соломенной шляпке" выделяется прежде всего первым опытом Ренуара в подобных ролевых сюжетах, неизменно возникающих на большинстве его полотен.

Писсарро родился 10 июля 1830 года в Шарлотта-Амалии, столице Виргинских островов, расположенной на острове Сент-Томас. Его отец был еврейским торговцем, приехавшим из Бордо в 1824 году. В 1842 году Писсарро был отправлен в школу-интернат в Пасси, небольшой пригород Парижа. В 1847 году он возвращается в Шарлотта-Амалию, чтобы заняться семейным бизнесом. Однако после двух лет, проведенных в Венесуэле с датским живописцем Фрицом Мелби, Писсарро решает отказаться от деловой карьеры и вернуться во Францию, чтобы стать художником. Он прибывает в Париж примерно в середине октября 1855 года, где успевает посетить Всемирную выставку и познакомиться там с полотнами Коро и Делакруа. Обучение в престижных столичных академических институтах - Школе изящных искусств и Академии Сюиса - Писсарро совмещает с дружбой со многими известными художниками того времени. Коро, считающийся одним из самых влиятельных мастеров в начальном образовании Писсарро, предлагает ему уделить внимание живописи на пленэре. Его призыв "идти в поля и леса, где обитает муза" оказался пророческим для Писсарро, так как именно там он находит свое вдохновение на долгие годы. Вместо тропических пейзажей далекой датской колонии, написанных по памяти, молодой художник черпает сюжеты в сельских сценах Монморанси, Ла-Рош-Гийон и Понтуаза. В соответствии с академическими традициями того времени Писсарро пишет свои картины традиционным способом, создавая очаровательные пейзажи, достойные внимания, но не революционные по сути. Вплоть до 1866 года он подписывает свои работы, как "ученик Антуана Мелби", тем самым отдавая дань уважения брату Фрица Мелби, оказавшего на него огромное влияние в юношеские годы. Картины Писсарро раннего периода вполне удовлетворяют вкусам жюри парижского Салона, а одна из них, работа "Пейзаж в Монморанси" была принята на выставку 1859 года. Пасторальный пейзаж представляет сцену из деревенской жизни, подсмотренную художником у одного из фермерских домов в Монморанси. На переднем плане изображен вьючный осел, покорно ожидающий своего хозяина. У высоких каменных ворот стоит женщина в длинной темной юбке и серой кофте, на голове повязан красный платок, а лицо сильно заретушировано. Короткие горизонтальные тени говорят о том, что картина была написана в полдень ясного солнечного дня. Нейтральная пастельная палитра разительно отличается от самых первых работ "парижского" периода в творчестве Писсарро. Несмотря на очевидный успех, связанный с допуском в Салон, картины молодого художника продолжали продаваться по смехотворной цене, а участие в работе Салоне было возобновлено только в 1863 году.

Для второй выставки импрессионистов Берта Моризо подготовила девятнадцать своих работ, среди которых были картины, акварели и этюды. Значительную часть этой экспозиции составляли морские пейзажи, вдохновленные отдыхом на нормандском побережье в 1874 году, и свадебным путешествием в Англию и на остров Уайт в 1875 году. Эти марины являлись не просто созерцательным женским взглядом на окружающую действительность, а неизменно привлекали внимание к человеческому присутствию в этих неспокойных, а порой и суровых местах. Чаще всего это были лодки рыбаков, стоящие на причале или в судоверфи для ремонта. Каждый раз, за редким исключением, на этих работах полностью отсутствуют люди, будь то рыбаки, рабочие или просто отдыхающие. Вероятно, при всей любви Моризо к портретной живописи, "оживление" ее картин человеческими фигурами было для нее второстепенной задачей. И если на картинах, написанных в Фекане, всегда царит полное одиночество, то в английских пейзажах появляются размытые очертания людей, занятых какой-либо работой. Поездка в Англию стала возможной после свадьбы Берты Моризо и Эжена Мане в декабре 1874 года. Переплыв Ла-Манш и открыв для себя Лондон, молодая пара уединилась на острове Уайт, отделенным от юго-западного побережья Англии проливом Те-Солент. Большую часть своего времени Берта и Эжен посвятили рисованию, фиксируя окружающую их жизнь. Вход кораблей в устье реки Медины, изображение местной пристани в селении Бинфилд и даже вырванный из контекста вид на стоящую в доке лодку, ставшую объектом внимания для настоящей работы, появляются на британских полотнах Моризо. Эксперименты с акварелью как нельзя лучше подошли для демонстрации ветреного морского климата, неустойчивости и изменчивости природного ландшафта. Именно эти, казалось бы незначительные перемены в стиле, позволили Моризо отойти от влияния Коро и Мане, и стать самостоятельной и самобытной фигурой в кругу импрессионистов, что она с успехом доказала на выставке 1876 года.

"Трапеза льва" является одной из самых грандиозных картин на тему джунглей, создающей впечатление, что цветы и растения были придуманы и объединены исключительно для удовольствия зрителя, без какой-либо заботы о ботанической точности. Конечно, Руссо был вдохновлен графическими источниками, такими, как газетные иллюстрации и научные статьи, но он никоим образом не чувствовал себя обязанным соответствовать фактическому виду растений или выдерживать их реальные пропорции. Цветы чудовищны по размеру, а их виды неясны; области цвета, которые они создают, здесь больше, чем в большинстве других сцен джунглей. Разрыв между растительным миром и двумя дикими животными, львом и ягуаром, также более очевиден, чем, например, в "Голодном льве, бросающимся на антилопу". Сказочная нереальность подчеркивается диспропорцией между размерами зверей и огромных цветов. Нарисованные с особой тщательностью резко очерченные стебли и замершие листья образуют монументальный гобелен в убранстве тропического леса. Дерущиеся звери, однако, не просто предлог для названия картины; их цветовая гамма, расположение в нижней части холста и контрастное освещение льва напоминают зверей из "Веселых шутников" и делают их присутствие незаменимым с точки зрения пластичности композиции. В отступлении от своей обычной практики Руссо окрасил солнце в белый цвет, а может быть, решил показать луну, иногда появляющуюся на его полотнах. Помимо выцветшего розового цветка справа и ран животного, красный цвет практически отсутствует. Похоже, что Руссо сначала покрасил стволы деревьев в темно-зеленый, затем заполнил промежутки между ними серо-зеленой краской, и лишь в последнюю очередь добавил цветы и листву поверх основного слоя. В октябре 1907 года работа "Трапеза льва" была впервые представлена парижской публике на Осеннем салоне под названием "Экзотический пейзаж".

Долгое время обнаженная женщина в живописи представляла мифологическую или библейскую фигуру, как это было у молодого Ренуара с его "Дианой", показанной в Салоне 1867 года. В 1870 году он развил тему с работами "Нимфа у источника" и "Обнаженная с грифоном". В кругу импрессионистов эта академическая традиция постепенно утрачивала популярность, отчего зрители не оправданно лишились возможности наблюдать обнаженную натуру. Для второй выставки импрессионистов, состоявшейся в апреле 1876 года, Ренуар подготовил этюд "Обнажённая в солнечном свете", вызвавший волну негативных комментариев. Настоящая работа отчасти является репризой Ренуара, пусть и написанной в мастерской художника, а не на пленэре. Хотя между моделями этих картин нет большого сходства, известно, что художник использовал в те годы молодую натурщицу по имени Анна Лебер, "девушку Монмартра", как называли ее приятели художника. Обладая бесхитростным и не слишком щепетильным характером, Анна станет музой Ренуара, но, как и Маргарита Легран, другая модель живописца, умрет в самом расцвете сил от заражения оспой. На представленном полотне Ренуар изображает девушку в комнате, возможно, в кабинете или спальне, концентрируясь на пластической мягкости ее форм, освещенных ровным естественным светом. Глаза, рот и волосы отмечают контраст с нежными тонами тела натурщицы, которые повторяются в фоновых элементах. Стрижка и серьги придают женщине современный облик, а ее окружение больше не является признаком исторического или мифологического контекста. Поразительная цветопередача с плавными хроматическими переходами и обилием розовой и перламутровой красок дали картине альтернативное название "Жемчужина", выделяющее работу в ряду множества похожих. Помимо этого известны и другие названия этой работы, такие как "Обнаженная, сидящая на кушетке", "Анна" и "После купания". За свою историю "Обнаженная" Ренуара сменила несколько владельцев, побывав в коллекции Поля Дюран-Рюэля, Петра и Сергея Щукиных, и, в конечном итоге, оказавшись в богатом собрании картин Пушкинского музея.

Эта большая, высокохудожественная и амбициозная картина, вероятно, была завершена в начале 1895 года, когда "Купальщики" Поля Сезанна впервые с 1877 года появились в Париже. Они были показаны на крупной персональной выставке художника, проходившей в галерее Амбруаза Воллара в ноябре и декабре 1894 года, на которой побывал и Писсарро. В письме своей невестке Эстер, написанном в ноябре 1895 года, художник жалуется на свои финансы и трудности с продажей картин на фоне успеха своего друга Сезанна. Знакомство Писсарро с "Купальщиками" Сезанна началось еще в 1870-е годы, когда оба художника работали вместе, а некоторые из работ Сезанна находились в коллекции Писсарро. Интересно, что к началу персональной выставки Сезанна, во многом организованной с помощью Писсарро, у последнего не было ни одной картины с обнаженной натурой. Свое первое исследование купающихся женщин Писсарро начал в 1894 году, написав небольшую серию картин и гравюр. Все они изображают летнюю сцену, хотя большую часть лета и осени Писсарро провел в Бельгии, вдали от традиционных пейзажей вдоль реки Эпте. Но поскольку Писсарро не рисовал свои полотна с натуры, а создавал их по эскизам, ему не требовалось быть участником этих сцен. Вероятно, что до начала выставки в галерее Воллара Писсарро уже написал большую часть серии с купальщицами, в которую вошла настоящая работа. Хотя можно предположить, что эта серия задумывалась художником как своего рода дань уважения живописи Сезанна, скорее всего "купальщицы" Писсарро были совершенно не связаны с творчеством Сезанна, а исследовали популярную у других живописцев тему. В письме своему сыну Люсьену Писсарро пишет, что работает над новыми сюжетами и просит жену нанять модели для позирования в Париже. Таким образом, все "летние" сцены по всей видимости были завершены зимой в мастерской художника. Полотно "Женщина, омывающая ноги в ручье" обладает глубокими историческими корнями. Его сюжет можно найти в бесчисленных библейских картинах эпохи Возрождения и барокко, но наиболее убедительны связи с картинами Буше и Фрагонара, которые изображали столь же соблазнительных сельских женщин во внешне целомудренных, но сексуально заряженных сценах, предназначенных для зрителей-мужчин. Наиболее часто "Женщину, омывающую ноги в ручье" сравнивают с картиной "Купальщица" Милле, изображающую приятную молодую женщину, пасущую гусей. Она сняла одежду, чтобы искупаться в спокойной реке, поразительно похожей на настоящую работу. Картина Милле была показана дважды в 1886 году и на распродаже в Париже в 1892 году, но в письмах Писсарро, как правило, очень подробных в этом отношении, нет никаких упоминаний, что художник видел ее в одном их этих мест. Другим источником вдохновения могли стать "Купальщицы" Ренуара, в большом количестве написанные в конце 1880-х и начале 1890-х годов, или, что более вероятно, последние исследования ню Эдгара Дега, с которыми Писсарро был хорошо знаком. Неровная, физически многослойная поверхность холста и многочисленные исправления на фигуре и ее одежде, заметные по более густым мазкам краски, дают понять, что Писсарро работал над картиной в течение нескольких месяцев. Результат, несомненно, понравился Писсарро, поскольку он отправил картину на две выставки в Германию в начале 1895 года, датировав ее январем того же года. К сожалению, ни одна из картин этой серии не имела большого успеха в карьере художника или на многочисленных выставках с его участием. Это, безусловно, связано с тем, что год их создания для большинства людей был связан с более прогрессивными "Купальщиками" Сезанна. Тем не менее арт-дилер Дюран-Рюэль и семья Писсарро при выборе наиболее значимых картин и работ художника для его посмертной ретроспективной выставки включили в нее настоящее произведение.

Лето 1874 года Берта Моризо, единственная женщина из круга импрессионистов с уже признанным талантом, провела в Фекане на побережье Нормандии в компании своей тети Мари Бурсье и братьев Мане. Фамильная вилла Норманда была построена на скалистом побережье Реневиля, откуда открывался захватывающий вид на море. Для своих картин Берта выбирала сюжеты из окружающей действительности, в частности, терраса виллы служила живописным фоном в работах "В вилле на берегу моря" и "На террасе". Вместе с Эженом Мане она работала в порту Фекана, обращаясь к его повседневной работе и морским пейзажам. В настоящей работе показано строительство двух деревянных лодок, которые использовались рыбаками для ловли трески у северных берегов Франции. Молочный свет, проникающий сквозь заполненное облаками небо, освещает внешний остов трюма, намеченный четкими и тонкими штрихами. Стиль Моризо уже отличается от работ ее учителя Эдуарда Мане, смещаясь в более светлую палитру, которая хорошо подходила для пленэрной живописи. История говорит о том, что именно в момент написания этой картины Эжен Мане сделал предложение руки и сердца Берте Моризо. В конце лета состоялась их помолвка, а 22 декабря в католической церкви городка Пасси прошла свадебная церемония. Весной 1877 года состоялась вторая выставка импрессионистов, где Моризо представила несколько своих картин, среди которых была и настоящая работа.

Хотя работа "Корабли, покидающие причал в Гавре" была принята Салоном 1868 года, материальное положение Моне становилась все более отчаянным. Летом ему удалось разместить четыре картины на Морской международной выставке в Гавре, но Моне был настолько подавлен, что в письме от 20 июня упомянул о попытке самоубийства. Однако ближе к осени дела пошли немного лучше. В сентябре он написал Базилю из Фекана, где остановился с Камиллой и сыном Жаном: "Я только что получил телеграмму от моего коллекционера в Гавре с просьбой написать портрет его жены в следующий понедельник". Вместе с удачным заказом Моне ждало известие о присуждении ему серебряной медали на Морской выставке. Богатым покровителем и коллекционером, о котором пишет в письме Моне, являлся крупный судовладелец Луи-Йоахим Годибер, заказавший у молодого художника два собственных портрета, портрет своей супруги и малолетнего сына Луи-Эжена. Из всех картин до наших дней сохранился только портрет мадам Годибер, которой на момент его создания исполнилось 22 года. Она умрет в октябре 1877 года, пережив своего мужа на восемь лет. Работая над портретом мадам, Моне писал Базилю: "Я нахожусь в загородном доме недалеко от Гавра, где меня радушно приняли в очаровательном месте. Тем не менее этого оказалось недостаточно, чтобы вернуть мне прежний пыл. Картина не идет, и, честно говоря, я вряд ли получу признание". Но великолепный портрет мадам Годибер попал точно в цель. По словам Луи Годибера это был "чудесный всплеск цвета". Вероятно, заказ должен был воссоздать очарование портрета Камиллы, который был показан на летней выставке в Гавре. Однако, сравнивая оба портрета можно найти разительные отличия. Здесь мадам Годибер прячет свое лицо в отличие от Камиллы, а ее желтовато-коричневое шелковое платье выглядит не столь впечатляюще, как, без сомнения, арендованный костюм Камиллы. Вместо акцента на одежде Моне полагается на внешнее окружение, полностью отсутствующее на портрете Камиллы, передавая через него зрителю ее социальный статус. Интересно, что на обратной стороне этого холста нарисован эскиз интерьера с двумя женщинами и ребенком, позднее воплотившийся в картину "Завтрак", отвергнутую Салоном 1870 года.